Немецкие барочные песни
Самые ранние образцы немецкой барочной сольной песни можно найти в сборнике “Teutsche Villanellen” (1627) Иоганна Науваха, камермузыканта курфюрста Саксонии. Безусловно, Готлиб Штаден уже опубликовал ряд духовных монодий в декламационном стиле в 1625 году, но в светской сфере Наувах был первым, кто отважился на сольную песню с непрерывным аккомпанементом в своих восьми пьесах. Незадолго до “Вилланеллена”, в 1624 году, появилась “Книга немецкой поэзии” Мартина Оппица, ставшая значительным вкладом в реформу немецкой поэзии, которая установила новые требования к ясности языка, размеру и рифме. Таким образом, его пример и стихи его преемников способствовали развитию немецкой барочной песни в её стремлении к простой закономерности и единообразию.
Для своего “Вилланеллена” Наувах вернулся как к новой поэтической модели Ботри Оппица, так и к народным формам со всеми их неуклюжими оборотами. “Ach Liebste, laß uns eilen” и “Jetzund kömpt die Nacht herbey” сочинены в формах Оппица. Если, подобно Х. Кретцшмару, рассматривать эти песни ретроспективно с точки зрения готовой песни, они могут показаться неудовлетворительными, поскольку в мелодических узорах и оборотах четко прослеживаются истоки монодически-речитативного стиля. Стремление Науваха к единству посредством ритма и мелодии указывает на направление песенного типа, которое только начиналось формироваться, и кенигбергский композитор достигает первой вершины в истории барочной песни. Он играет с элементами этого объединяющего процесса, чередую ожидания и разочарование, умело используя эти средства для подчеркивания определенных слов, например, в “O der rauhen Grausamkeit”|, изображая “langen Einsamkeif” (бесконечное одиночество). В одних и тех же песенных последовательностях имитация вокала и басовых партий, а также чередование декламации и мелодии приводят к поразительному изображению безумных любовных мук.
В “Ариях” Альберта, вышедших в восьми сборниках между 1638 и 1650 годами, соседствуют мирские и духовно-нравоучительные произведения. Согласно предисловию к Первой книге, их целью была “Andacht und Ergetzung” (благоговение и восхищение) – среди студенческих друзей, можем добавить мы, поскольку именно студенты в основном культивировали новую песенную форму. Альберт приложил значительные усилия, чтобы придать сольной песне, возникшей из хорового пения, значимость композиции для особых случаев. Но его усилия потерпели неудачу из-за противодействия не со стороны студенческих кругов, о чём свидетельствует уменьшение количества светских сольных песен и увеличение полифонических в более поздних книгах “Арий”. С четвертой книги Альберта начинают преобладать старые свадебные и похоронные песни, вытесняя свободную праздничную светскую песню.
В 1640-х годах огромная популярность многочисленных сборников песен привела к публикации, среди прочего, книги Андреаса Хаммершмидта “Weltlicne Oden und Liebesgesdnge” в трех частях (1642-49). С добавлением скрипки (по желанию) к вокальной партии и партии континуо Хаммершмидт, с одной стороны, вписывается в традицию итальянского концертного вокала, а с другой основывается на народных текстах, возвращаясь к народным диалектным источникам. Его песни – это песни о любви, предназначенные для праздничных общественных мероприятий, и, как можно убедиться из предисловия, могут сопровождаться несколькими инструментами. “Песня о поцелуях” на стихотворение Флеминга, должно быть, является одной из самых привлекательных в истории ранней немецкой песни.
После Хаммершмидта Адам Кригер – еще один представитель саксонской песенной формы. Его первый сборник “Арии” (1657) не сохранился, и до нас дошло лишь несколько произведений, что является большой потерей для истории музыки. “Новые арии” Кригера из 50 произведений были опубликованы посмертно в 1667 году, и ещё десять были добавлены ко второму изданию в 1676 году. В то время как песни Альберта демонстрируют широкий спектр форм, песни Кригера в основном представлены в “закрытой” песенной форме. Однако в мифологических поэмах, таких как “Fleug, Psyche, fleug”, он использует более подходящую кантатную форму и всякий раз, когда возможно, отрывается от своей обычной симметричной мелодической структуры, тем самым доказывая независимость своего мастерства. Его инструментальные ритурнели из пяти частей, как правило, представляют собой независимые интерлюдии, образующие мелодически свободные вступления к следующей строфе. В то же время Кригер старается передать основной тон песни, будь то тихий и задумчивый, как в “Der Liebe Macht herricht Tag und Nacht”, или бурно энергичный, как в застольной песне “Der Rheinische Wein”.
С 1670 года в барочной песне стали прослеживаться два противоположных течения: итальянская кантата и немецкая опера. Это расхождение в конечном итоге приведёт к упадку песни как самостоятельного жанра. Даже в ранних сборниках Альберта “Арии” есть, в виде исключения, два отрывка из одной из его комических опер “Клеомед”. Публикации Иоганна Филиппа Кригера 1690 и 1692 годов фактически представляют собой сборники из более чем 200 арий, взятые из его собственных опер. Более плавные и мелизматичные мелодии адаптированы к меняющимся вкусам времени. При этом первоначальная идея о преобладании слова отбрасывается. Поскольку ария-песня, не представляющая проблем для профессиональных оперных певцов, была слишком сложна для любителей на их светских раутах, она неизбежно теряла свою популярность. Несмотря на красоту мелодий и тонко сбалансированную структуру своих композиций, капельмейстер Вайсенфельса Кригер, тем не менее, внимательно следовал господствующей тенденции. В его творчестве также прослеживается ещё одно изменение интереса на рубеже веков: церковная музыка занимает, безусловно, большую часть его творчества.
Только в 1740-х годах, с “Tafelkonfect” Иоганна Валентина Ратгебера и “Singender Muße and der Pleiße” Сперонтеса, была предпринята новая попытка возродить немецкую песню. “Оды” Телемана 1741 года, “Сборник новых од и песен” Валентина Горнера, первая часть которого была опубликована в 1742 году, а две другие в 1744 и 1752 годах, относятся к этой поздней фазе барочной сольной песни. Оба композитора возвращаются к простоте и ясности подлинной песни, а также к популярной манере. В предисловии к своему первому сборнику Горнер подчеркивает важность высокого качества поэзии, которая должна быть положена на музыку, и указывает на сложность, которую представляет миниатюрная форма песни. Литературная ценность стихов Фридриха фон Хагедорна, которые он выбрал, однако, несколько спорна. Что Горнер ценил в них, так это “приятность, обаяние, шутливость, игривость, влюбчивость, юмористичность”. Помимо энергичных и жизнерадостных композиций, выразительность которых особенно усиливается за счет использования хоровых пассажей, есть несколько более интимных и задумчивых песен, таких как “Die Nacht” и “An den Schlaf”. Смысл последней песни скрывается в её неподдельной простоте: от развития мелодии всего из нескольких мотивов и урезанного континуума до медленно развивающихся повторений.
Элизабет Шолль