Приключения цвета. Фиолетовый
Фиолетовый, продукт контрастного синтеза горячего красного с холодным синим, имеет размытую языковую идентичность. Его классическое название - «пурпурный», в России он издавна фигурировал как лиловый или сиреневый, а в полиграфических схемах обозначен как маджента.
Финикийский пурпур, впервые добытый из морских улиток, ценился в античности на вес золота. При дворе в средневековой Европе меланхоличный и торжественный пурпурный был цветом траурных одежд.
Имея характер угасания, фиолетовый загадочен и печален. Он словно удаляется от зрителя. Василий Кандинский сравнивал фиолетовый со звучанием английского рожка, свирели или низкими тонами фагота. Это цвет замкнутости и отрешенности, безразличный ко всему «мирскому». Он недаром закрепился в выражении «мне фиолетово».
В искусстве один из редких цветов. В чистом виде используется мало, рождаясь, преимущественно, в переходах, градиентах, оттенках.
Наталья Гончарова «Пустота», 1913. Государственная Третьяковская галерея
Возможно, самый недооцененный из новаторских шедевров русского искусства ХХ века. Картина, при жизни Гончаровой не замеченная и почти не выставлявшаяся, обрела известность лишь в составе легендарной выставки «Амазонки авангарда».
Гончарова показывает свое видение беспредметности — как иного мира за гранью видимого. Центральное биоморфное пятно, словно «положенное» или «пролитое» на плоскость, разбивается изнутри искривленными концентрическими кольцами. Простыми формальными средствами художница создает иллюзию пульсирующего портала-туннеля в некий альтернативный мир. Фиолетовый, избранный Гончаровой в качестве фонового цвета, здесь в полной мере раскрывает свой «потусторонний» характер.
Василий Кандинский «Два овала (Композиция №218)», 1919. Государственный Русский музей
В этой абстракции московского периода жизни художника синий цвет раскрывается во всем многообразии своих оттенков и сочетаний, подобно небу в течение суток в безоблачную погоду. А учитывая, что отдельные визуальные элементы похожи на городские здания и купола, можно сказать, что это и есть небо в городском пейзаже, увиденном калейдоскопически. Или же это мир, пересобранный в шифре, ключом к которому может быть цветовая теория Кандинского. В картине явно доминирует синий, заключающий в себе тягу к бесконечности. Ощущение полета создается всей композицией, лишенной прочных оснований в нижней части и напоминающей воздушный шар. Фиолетовые фрагменты, в основном на периферии, воплощают угасание и закат, словно сдерживая силы левитации.
Кузьма Петров-Водкин «Яблоко и лимон», 1930. Государственный Русский музей
Оригинальный мастер натюрморта Петров-Водкин верен своей узнаваемой манере. Изображая предметы словно с нескольких точек зрения разом — сверху, фронтально и сбоку — он дополнительно усложняет композицию диагональной ориентацией. В результате поверхность, на которой расположены вещи, становится их фоном. Как правило, художник окрашивает фон в равномерные цвета. В данном случае «закатный» фиолетовый напоминает о конечности и тлене вещей, вечных подтекстах натюрморта в европейской культуре. Их в большинстве случаев символизирует разрезанный лимон, приправляя чувство утраты вкусом горечи. А яблоко как знак сладости, уравновешивая собою блюдце с лимоном, отчетливо несет на себе темные знаки увядания.
Александр Куприн «Натюрморт с красным подносом», 1930. Государственная Третьяковская галерея
Для года своего написания — 1930-го — картина выглядит вызывающе несовременной и неактуальной. Она вполне могла бы быть написанной двадцать лет назад, в бытность Александра Куприна в составе «Бубнового валета». Здесь перед зрителем все те же отличительные знаки прославленной группы: яркие, насыщенные цвета (фиолетовая штора), красочные фактуры и народные орнаменты, введенные в натюрморт как узор на красном подносе. Впрочем, подобная верность самому себе в эпоху, когда все авангардные движения уходили в прошлое, сменяясь реалиями советской эпохи, выглядит авторской позицией. Впрочем, уже в этот же год художник, как и многие его коллеги, обратился к изображениям заводов.
Павел Филонов «Ударники (Мастера аналитического искусства)», 1934-35. Государственный Русский музей
«Мастерами аналитического искусства» называли себя ученики и последователи Павла Филонова, объединенные вокруг своего гуру на рубеже 1920-30-х годов. Их коллективный «портрет» скорее выдержан в синих тонах, но затемнения и мелкие вкрапления розовых элементов составляют в совокупности колорит, напоминающий о фиолетовом.
В картинах Филонова просматриваются многие черты, отмеченные в творчестве страдающих шизофренией: орнаментальность, повторы, страх пустого пространства на холсте, который тотально заполнен изображением. Но у его работ не отнять главного — тщательной сделанности и качества рисунка.
Композиционно «Ударники» напоминают эскиз классического художника к групповому портрету, но именно случайность расположения лиц и взята здесь за основу. Каждое лицо тщательно выписано, монументально и обладает пронзительным взглядом, несмотря на то, что головы персонажей в большинстве случаев ограничены лишь передней частью и скорее представляют собой маски.
Олег Целков «Маски. Пять лиц», 1980. Собрание Фонда семьи Цукановых
Один из главных российских нонконформистов почти шестьдесят лет своей долгой творческой практики посвятил конструированию беспощадного и пугающего портрета человека ХХ века. В версии художника это агрессивное и интеллектуально аморфное существо, глухое к голосу разума, жаждущее наслаждений и легко сбивающееся в массы себе подобных. Именно массовость и обезличенность — родовые свойства этого человеко-типа, превратившегося для Целкова в предмет бесконечных фобий и рефлексий. Все его картины с 1960 года — это варьирующиеся портреты-версии этого массивного, неуклюжего, низколобого и мелкоглазого существа, иногда почти притворяющегося человеком, иногда откровенно гротескного или превращенного в маску, как на этой работе.
Но сколь бы мрачными ни были сюжеты, избираемые художником, его выделяет уникальное и ни на кого во всем «втором русском авангарде» не похожее чувство цвета. Он создавал необычайно насыщенные по колориту полотна, добиваясь огромной по силе цветовой глубины, унаследованной от «первого» авангарда. Вот и здесь нечеловеческий фиолетовый цвет придает маскам черты гуманоидов, некоего инопланетного типа, будто пришедшего из других миров с целью массового захвата Homo sapiens.
Лев Нусберг «Композиция», 1962, авторское повторение 1977. Государственная Третьяковская галерея
Лев Нусберг — к сожалению, не самый широко известный представитель когорты художников-шестидесятников, увлеченных техническим прогрессом и создававших кинетические скульптуры. Но ему принадлежит и немало образцов живописи — советского оп-арт, абсолютно созвучного американской геометрической абстракции и европейским экспериментам. Художник конструирует симметричный живописный аттракцион. При взгляде в его центр создается иллюзия движения картины, как будто проваливаешься в туннель или летишь по коридору фантастического корабля. В этом смысле картина схожа с описанной выше «Пустотой» Гончаровой.
Георгий Нисский «Подмосковный вечер», 1967. Государственная Третьяковская галерея
Мастер лаконичного пейзажа и один из основателей сурового стиля Георгий Нисский умел создавать динамичные композиции, используя минимум средств. В этом атмосферном вечернем ландшафте ощущение ветреной изменчивой погоды создано резкими красочными мазками. Их жидкая фактура обнаруживает неожиданное сходство с колеблющейся массой листвы в кронах деревьев. А огненный фиолетовый раскрывает свой потенциал романтического закатного фона, в данном случае нарочито грязноватого, но неприкрашенного и оттого узнаваемого.
Семен Файбисович Из серии «Мой двор», 2014. Частное собрание
Ничего особенного — обычный московский двор и вечернее небо над ним, снятые на дешевую мыльницу. Изображение размазано и разбивается на пиксели. Но при этом перед нами живопись, имитирующая любительскую съемку — фирменная практика Семена Файбисовича. Изображая с помощью оттенков фиолетового облачный и пыльноватый, перебиваемый отсветами города закат, художник отчасти перекликается с вышеописанным Георгием Нисским: реальность здесь не то что не приукрашена, но намеренно ухудшена плохим фото. Но тот «неустранимый остаток» реальности, который получается при ее прохождении сквозь фильтры фотографии и «реалистической» живописи — и есть то, что прежде всего интересует в данном случае художника.
Иван Чуйков «Синяя площадь», 1997. Частное собрание
Один из оригинальнейших живописцев неофициального московского искусства 1960-70-х Иван Чуйков в 90-е создает серию картин, в которые введены реальные светильники. Советские бра, напоминающие те, что висят в метро, закрепляются им на фоне обобщенных пейзажей или абстракций. Художник продолжает исследовать мир живописного изображения, выявляя его многослойную пространственную природу. Чуйкова всегда вдохновляла ренессансная идея картины как окна в другой мир, при том, что само это окно есть лишь плоскость. Именно плоская поверхность и акцентируется художником при размещении на ней ламп, отбрасывающих свет на изображение, притворяющееся глубиной.