🤔 Осмысление прошлого и взгляд в будущее

ЧТО ЗДЕСЬ ПОЧИТАТЬ

1. Творческая связь Штрауса с Бетховеном
2. Бетховен. Восьмая симфония: оглянуться назад
3. Философское произведение Штрауса
4. Как отдельные части работы Ницше сказались на произведении Штрауса

ПЕРВОЕ ОТДЕЛЕНИЕ. Бетховен. Симфония No 8 фа мажор, соч. 93 (1812)

1. Allegro vivace e con brio
2. Allegretto scherzando
3. Tempo di Menuetto
4. Allegro vivace

ВТОРОЕ ОТДЕЛЕНИЕ. Рихард Штраус. «Так говорил Заратустра», симфоническая поэма (свободная композиция по Ф. Ницше), соч. 30 (1896)

Исполняют: Заслуженный коллектив России академический симфонический оркестр филармонии. Дирижер Василий Синайский.

Творческая связь Штрауса с Бетховеном

Штраус органично связал своим творчеством музыкальное искусство конца XIX и первой половины ХХ века, пройдя путь от позднего романтизма к экспрессионизму и затем — к неоклассицизму. Воспитанный на музыке Бетховена, Моцарта, Гайдна и Шуберта, композитор начинал творить как последователь программного симфонизма Берлиоза и Листа. Симфонические поэмы Штрауса выступают продолжением творческих исканий Бетховена, с одной стороны, и Вагнера — с другой. (Штраус блистательно применил в симфоническом жанре лейтмотивную технику вагнеровских музыкальных драм). Нередки в творчестве Штрауса и прямые отсылки к Бетховену: например, в «Альпийской симфонии», которая продолжает линию бетховенской «Пасторальной», или в опере «День мира», содержащей множество ассоциаций с бетховенским «Фиделио».

Отдал дань Бетховену и Штраус-дирижер, исполнявший симфонии Бетхо- вена с прославленными коллективами Германии и Австрии; Пятая и Седьмая симфонии Бетховена входят в число сохранившихся штраусовских записей.

Классическая философия и постклассическая рациональность. Если искусство Бетховена было вдохновлено идеалами Французской революции, философией Гегеля с ее оптимистическим тезисом разумности всего действительного, то музыка Штрауса впитала в себя атмосферу эпохи «заката Европы» и флюиды ницшеанства. Эту разницу превосходно иллюстрирует симфония «Жизнь героя», явно апеллирующая к бетховенской «Героической», – при внешней схожести они глубоко противоположны по концепции. Замысел «Героической» был связан с образом Наполеона, в ее центре – обобщенный образ героя-борца, а главная идея сочинения — путь к радости через борьбу и преодоление. Штраус же в «Жизни героя» воссоздал свой собственный гигантский автопортрет, являющийся центральным образом произведения, и тонко передал облик европейского модерна с его культом рафинированной красоты, экзальтированной чувственности и гипертрофией формы.

Бетховен. Восьмая симфония: оглянуться назад

Иван Федосеев

Сочинение, завершенное спустя несколько месяцев после Седьмой симфонии и отделенное двенадцатью годами от грандиозной Девятой, занимает специфическое место в наследии композитора. Несмотря на неизменно теплый прием и высокие оценки выдающихся музыкантов, долгое время преобладающей оставалась точка зрения, согласно которой Симфония фа мажор представляла собой некое интермеццо в преддверии небывалых творческих свершений в произведениях позднего периода.

Действительно, по бетховенским меркам Симфония невелика по масштабу и словно возрождает стиль инструментализма «галантного» XVIII века — в ней проступают и черты тонкого моцартовского изящества, и отточенная простота юмористических откровений Гайдна, и общий светлый колорит прозрачных звучаний. Однако и собственно бетховенское начало присутствует постоянно, образуя с принципами мышления великих предшественников особое единство.

Быть может, перед решительным броском в сферу неизведанного у Бетховена появилась потребность «оглянуться назад», еще раз осмыслить явление «венского классицизма», порождением и представителем которого он являлся? Если так, то Восьмая симфония — такой же «памятник» Гайдну и Моцарту, как и моцартовская «Маленькая ночная серенада» — тем многочисленным бытовым жанрам (кассациям, дивертисментам, серенадам, ноктюрнам), из которых и вы- росла классическая симфония.

Краткий разбор произведения

I часть пронизана грациозной ритмикой менуэта, однако уже первое проведение главной темы инструментовано необычайно ярко — с трубами, валторнами и литаврами. Интересно и соотношение основных тем. Родственные интонационно, они глубоко различны в образно-эмоциональном плане: торжественно-ликующему ха- рактеру главной противостоит мяг- кий, пластичный лиризм побочной. Разработка словно воспроизводит гайдновскую «игру» с главным мотивом, минорные проведения которого создают иллюзию драматичности, однако в коде светлый, радостный характер утверждается.

Еще одной особенностью Симфонии является отсутствие медленной части. II часть — образец бетховенского юмора. Сонатная форма ее настолько миниатюрна, что невольно вызывает добродушную улыбку. Ощущение «несерьезности» усиливается благодаря тому, что главная партия строится на мелодии шуточного канона, сочиненного Бетховеном в честь изобретателя метронома М. Мельцеля.

III часть — торжественный менуэт, сквозь строгие формы которого проглядывает неповторимая индивидуальность Бетховена. И в основном разделе, и в трио подчас возникают сполохи драматизма и глубокой лирики. Наконец, в стремительном скерцозном финале особенно ощутимо близкое соседство с Седьмой симфонией: та же необузданная танцевальность, те же воинственные интонации, чередующиеся с протяженными эпизодами лирического характера. Оптимистическому, жизнеутверждающему содержанию точно соответствует тонко продуманная форма.

Философское произведение Штрауса

Дмитрий Воробьёв

Первое исполнение сочинения состоялось 27 ноября 1896 года во Франкфурте-на-Майне под управлением автора. Сенсация, которую произвела премьера, была вызвана исключительно фактом обращения композитора к модной в то время книге — главному труду великого немецкого философа Ницше «Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого». Использование философского сочинения в качестве программной первоосновы симфонической поэмы показалось большинству слушателей не более чем эксцентричной выходкой со стороны Штрауса.

Однако полемика с идейными противниками была лишь частным моментом композиторского замысла. Обратившись к «Заратустре» Ницше, Штраус воспринял ее как источник мощного поэтического вдохновения. При этом Штраус неукоснительно следовал своему творческому методу, ощущая себя свободным в процессе компоновки программы и целостной композиции.

Свобода подхода Штрауса, во-первых, выразилась в создании «музыкальной фантазии», вдохновленной различными частями философской поэмы Ницше. Во-вторых, Штраус отобрал только понравившиеся ему части программного первоисточника, нарушив логику его построения и заново скомпоновав структуру «своего» «Заратустры».

Как отдельные части работы Ницше сказались на произведении Штрауса

Программную первооснову симфонической поэмы составили восемь частей в следующей последовательности: «О потусторонних мирах», «О великом томлении», «О радостях и страстях», «Погребальная песнь», «О науке», «Выздоравливающий», «Танцевальная песнь» и «Песнь ночного странника». В центре программного замысла Штрауса, вопреки Ницше, оказалась излюбленная композитором тема — «человек и природа», в данном случае раскрытая в противоречии этих сторон. Переродился в музыке и образ Заратустры, в котором вместо пророка и сверхгероя появились черты вполне земного человека.

Следующий этап «закрепощения» сочинения Ницше — в действии еще одного творческого принципа Штрауса: «поэтическая программа может, конечно, побуждать к новым музыкальным формообразованиям, но если музыка не развивается своим логическим путем, она становится “литературной музыкой”». Программа была подчинена логике условного сонатного развития, закономерно- сти которого действуют в солидных масштабах композиции всей симфонической поэмы. Согласно этому замыслу пролог «Гимн солнцу» и раздел «О потусторонних мирах» выступают в функции вступления. Разделы «О великом томлении» и «О радостях и страстях» соотносятся между собой как главная и побочная партии сонатной экспозиции, разделы «Погребальная песнь» и «О науке» вошли в разработку, а «Выздоравливающий», «Танцевальная песнь» и «Песнь ночного странника» — в ре- призу. Связь между музыкальным и внемузыкальным уровнями симфонической поэмы осуществляют широко используемые лейтмотивы и лейттемы.

В прологе разворачивается величественная картина восхода солнца, которое встречает Заратустра. Поиски истины и утешения в отвлеченных сферах и на земле остаются тщетными.

В разработке композитор не пользуется новыми темами. Даже уникальная двенадцатитоновая тема фуги (раздел «О науке»), резко выделяющаяся среди всех тем произведения своей «искусственной» интонационной характерностью, на самом деле ловко сконструирована из знакомых тематических элементов.

В «Погребальной песне» особо важное значение приобретает «тема любви», которая связана с горькими воспоминаниями человека о безвозвратно утраченном счастье. Герой обращается за помощью к науке. Нарочито суровая тема фуги — одна из вершин мастерской полифонической изобретательности Штрауса. Задача — посрамить ученых-филистеров посредством изощренного развития такой «ученой» формы, как фуга, — блестяще удалась Штраусу.

В конце раздела «О науке» незаметно наступает реприза. В ее первом разделе — «Выздоравливающий» – интенсивное развитие тематизма завершается «распадом» темы фуги, символизирующим неизбежную гибель филистерской науки: «аккорд природы» в громогласном звучании всего оркестра венчает этот раздел репризы. Достигнута психологическая кульминация всего произведения. После генеральной паузы вновь вступает тема «человеческих сомнений», за которой следует потрясающая имитация оркестром хохота Заратустры, исцелившегося смехом. Разгул стихийного веселья сменяется, наконец, «Танцевальной песнью», представляющей собой типичный венский вальс. Двенадцать ударов колокола возвещают наступление эпилога.

Человек так и не познал желанной истины, не смог преодолеть противоречия между собой и оставшейся неразгаданной природой. Этот вывод выражен вполне наглядно: симфоническая поэма завершается весьма необычно для музыки конце ХIХ века — в си мажоре («тональности человека») и до мажоре («тональности природы») одновременно! Предельно крайние регистры, на которых расположились эти музыкальные символы, призваны подчеркнуть масштабы разрыва между природой и человеком.