Розалинд Краусс: неминуемая теория искусства
Мюриэл Спарк, её биографиня, пишет: «Пессимистичная тенденция к ложным или ошибочным фактам заключается в том, что писатели и академики, имея благие намерения, часто ссылаются друг на друга. Эта тенденция, словно блохи, перескакивают из одной работы в другую, высасывая ту кровь интеллекта и ту Правду, которая сама по себе уже нейтральна в своей красоте».
Мы, люди, формирующие контекст современности, должны понимать, что занимаемся коллективным действием, результаты которого не всегда легко наблюдать. Очень часто, именно коллективные действия порождают те интеллектуальные прорывы, возможность появления которых бы заметно уменьшилась бы при участии однородного субъекта.
Известно, что искусство сопровождается вереницей преследующих его слов. Искусствоведы оценивают современное искусство, историки помещают произведение в исторический контекст. Слова, сопровождающие модернизм и постмодернистское искусство имеют особое значение, ибо большая часть критической работы идентифицируется как искусство благодаря её теоретизированию.
Описание личности Краусс не может обойтись без упоминания Клемента Гринберга — крупнейшей фигуры американского искусствоведения, её учителя. В 1940-е годы почти в одиночку он в одиночку отстаивал Джексона Поллока и абстрактный экспрессионизм. Он утверждал, что абстрактный экспрессионизм стал порождением традиции французского модернизма. В 1960-е годы, когда взгляды Гринберга 20-летней давности уже были приняты обществом, его анализом была не удовлетворена новая школа критиков.
Новая школа критики не заставила себя долго ждать, и на её пьедестал взошла Розалинд Краусс, которая, без сомнения, стала не менее значимой личностью, чем Клемент Гринберг. Вместе со своими коллегами из журнала «October», одной из основательниц которого она была, Розалинд внедрила французскую теорию в мир искусства США. [October — ежеквартальный журнал о современном искусстве, арт-критике и критической теории, издающийся в США, один из самых влиятельных журналов в области современного искусства и критики в англоговорящем мире прим. ред.]
В 1960-е годы, будучи первой ученицей Клемента Гринберга, она вдохновилась чтением французских структуралистских и постструктуралистских работ, отрешилась от формализма своего учителя и разработала ряд радикально новых подходов к описанию истории искусства.
Учитывая столь продолжительный путь Краусс, анализ её библиографии может стать той нитью, держась за которую читатель проследит изменчивый ход развития американской арт-критики. Именно такой динамический подход, при рассмотрении и осмыслении её формы, может дать наиболее точное понимание столь лабильного искусства США периода 1960-х по настоящее время.
Розалинд получила степень бакалавра истории искусств в колледже Уэллсли в 1962 году, в том же году она вышла замуж за архитектора Ричарда И. Краусса. Сразу после окончания Уэллсли Краусс была принята на факультет изобразительных искусств Гарвардского университета, где получила степень доктора искусствоведения. Ее диссертация была посвящена работе американского скульптора Дэвида Смита, скончавшегося в 1965 году. Если бы не скоропостижная смерить Смита и его посмертная слава, вряд ли Гарвард позволил бы Краусс написать о столь неоднозначном художнике.
В 1960-х годах Розалинд Краусс была лишь одной из многих критиков которая, начав как последователь Гринберга, выбрала впоследствии иной аналитический путь.
Читая тексты Краусс, я задаюсь вопросом — возможно ли достичь совершенного единства интерпретации и свободы одновременно?
Одним из способов достижения этой цели может быть написание большого количества достойных текстов, каждый из которых проявлял бы очевидную непоследовательность, при этом был бы объединен с другими некоторым глубинным и непрерывным нарративом, который можно было бы внимательно и глубоко изучить. На мой взгляд, именно это удалось сделать Краусс.
Здесь, для более структурированного анализа её текстов, я бы хотел выделить несколько условных этапов её творчества.
- Ранние формалистские эссе 1960-х: Terminal Iron Works: The Sculpture of David Smith (1969) (в них ещё можно заметить яркое гринберговское влияние)
- Антиформалистская описательная история модернистской скульптуры, в дальнейшем получившая развитие в Passages in Modern Sculpture (1977)
- Структуралистская теория 1980-х в The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, MIT Press, 1985
4. Постструктуралистские эссе: исследования семиологии кубизма и «неформального» в модернизме и постмодернизме;
The Optical Unconscious, MIT Press, 1993;
The Picasso Papers, MIT Press, 1999;
«"Путешествие по Северному морю": искусство в эпоху постмедиальности», AdMarginem, Garage.
За тридцать лет Краусс прошла длинный путь. Я бы даже позволил себе дерзость, сопоставив её биографию и библиографию параллельно с историей развития американской арт-критики. Вместе с коллегами по журналу October, Краусс определила доминирующий стиль современного академического письма. Любой искусствовед, ссылающийся на Жака Деррида, Лакана или Фуко, обязан отдать дань «October».
Ранние модернистские идеи
Первые работы Краусс, написанные в середине 1960-х годов, были основаны на взглядах Гринберга и Майкла Фрида, считавших, что технически совершенные формы живописной абстракции стали художественной вершиной современности.
В 1972 году Краусс писала, что благодарна модернизму за его методологию — требовательности к ясности [A View of Modernism, 1972]. Такая система координат подразумевает, что никто не говорил ни о чем в произведении искусства, на что нельзя было бы указать. Она включала в себя связь представлений об искусстве в настоящем с тем, что человек знал об искусстве прошлого. Краусс придерживалась этих стандартов художественного письма, принимая гринберговский формалистский подход, рассматривая исключительно то, что можно увидеть собственными глазами.
Уход от формализма Гринберга
В то время как Гринберг пришел к выводу, что абстрактная живопись 1950-х и 60-х годов представляет собой вершину современных художественных достижений, Краусс утверждала, что подход Гринберга стал слишком герметичным. Она начала задумываться о более эфемерных качествах произведения искусства: о том, на что нельзя указать в живописи или скульптуре. В итоге это привело ее к выводу, что чистота [purity], хотя и остается важным качеством в искусстве, имеет мало общего со стилем или медиумом и больше связана с намерениями художника.
По словам Краусс, современному художнику-авангардисту было необходимо постоянно бросать вызов художественным канонам, укоренившимся в истории. Следовательно, задача критика состояла в том, чтобы признать эти проблемы, независимо от того, насколько они очевидны.
«Мы не можем отрицать тот факт, что теоретизируя, основываясь на истории, мы неизбежно попадаем в систему контроля и порицания [control and censure]. Мы больше не невинны. Ибо если нормы прошлого служат для измерения настоящего, то они также служат для его построения.»Розалинд Краусс стремилась к освобождению художника и критика от определенных ожиданий.
Влияние современной французской философии
Краусс покинула Artforum, чтобы начать заниматься журналом October, который по её задумке стал бы свободным от границ традиционной теории искусства. Началом координат стали труды французского философа Мориса Мерло-Понти, Ролана Барта и Жака Деррида. Часто именуемые постструктуралистами или деконструктивистами, они утверждали, что не существует универсального смысла или символизма, общих архетипических символов; поэтому было бы безответственно критиковать любую форму искусства, основанную на этой идее.
Новая постструктуралистская теория стала значительным отрывом от ранней абстрактной экспрессионистской теории, которая взяла за основу идеи экзистенциализма, психоанализа и восточной философии, подчеркивающие существование и важность взаимного опыта, универсальных символов и форм. Приняв постструктуралистскую теорию, Краусс вернулась к работам художников начала XX века вроде Дюшана и Мана Рэя, а именно, к раннему использованию фотографии, чтобы подчеркнуть, что эти произведения не были связаны предполагаемым универсальным символизмом.
Как писать об искусстве в постструктуралистском стиле
Толкование не может быть индивидуальным. Процесс трактовки всегда проходит на гомеровском поле боя, где проявляется явная, либо скрытая борьба интерпретаций. Лишь одна, самая сильная и могучая интерпретация способна свергнуть и свести к нулю уже имеющуюся и устоявшуюся.
Арт-критики-структуралисты считают, что каждый элемент произведения искусства может быть понят с точки зрения того, как он связан со структурированной системой – постструктуралист в основном является полярной противоположностью этой идеи.
Постструктуралистское художественное письмо — это не столько критика, не «преследование» какого-либо окончательного суждения о произведении искусства, сколько свободное письмо, в котором больше места субъективности. Эта методология исследования искусства больше заинтересована во множественных интерпретациях, она выступает за индивидуальную оценку, чем за объективный анализ. Иными словами, постструктуралисты отвергают любую форму власти унаследованных структур.
Краусс показала себя истинной мастеркой этой формы. Её манера подхода к произведениям искусства проявляется в речи о вещах, которые ставят под сомнение статус-кво, бросая вызов общепринятым формам понимания искусства и заменяя его более экспериментальной и привлекательной точкой зрения.
The October Magazine
В восьмом выпуске журнала она опубликовала свое эссе «Sculpture in the Expanded Field» [Скульптура в расширенном поле]—произведение, раскрывшее значительно более многогранное восприятие скульптуры. В этом эссе не описывался конкретный метод определения скульптуры, а скорее начинался постструктуралистский разговор о поиске способов и направлений обсуждения тенденций пластического искусства без необходимости жесткого определения оного. В пример она приводит работу Мери Мисс «Периметры/Павильоны/Пещеры» (Perimeters/Pavilions/Decoys), которую было бы более правильно назвать «earthwork» помимо очевидной скульптуры.
В середине поля различима небольшая возвышенность, неровность поверхности: только это и выдает присутствие здесь произведения искусства. Подойдя ближе, мы замечаем большую четырехугольную яму с торчащей из нее лестницей, по которой можно спуститься вниз. Таким образом, работа находится ниже уровня земли: это — то ли подземелье, то ли тоннель, граница между внутренним и внешним, хрупкая деревянная конструкция.
Разумеется, речь идет о возвращении к традиционному историзму, к выстраиванию генеалогического древа художественных форм. Речь идет о признании того, что становление истории происходит через радикальные сломы и что исторический процесс можно рассматривать с точки зрения логической структуры. [1]В девятом выпуске Краусс опубликовала еще одно важное эссе «Grids», которое многие считают одной из самых важных работ по феномену абстракции 20-го века. Краусс рассматривает феномен модернистского искусства в его историческом, теоретическом и формальном измерениях, которые привели ее к различным сферам: развитию фотографии, модернистской живописи и скульптуры, роль индексного знака и функции архивов.
The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths
«Не может быть сомнений в том, что искусство задумывалось само ради себя. Оно стало следствием импульсов, которые по большей части вымерли в современном человеке.» Фрейд
Например, сборник эссе Краусс 1985 года «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы» ставит под сомнение мифы исторического авангарда. Краусс утверждает, что развитие постмодернистской теории искусства требует тщательной переоценки работ модернистских мастеров, таких как Роден и Джакометти, а также общего пересмотра способов, которыми мы оцениваем искусство, чтобы включить анализ новых философов (очень милый жест).
В отличие от утверждений об оригинальности Родена и Джакометти и их постоянной изобретательности, Краусс наблюдает зацикленность и нескончаемую воспроизводимость их работ. Она противопоставляет их другим художникам конца 20 века, которым теперь необходимо доказать художественную ценность своих достижений путем обращения к фреймингу [framing] (как физическому, так и метафорическому) или тому, что она называет «авторским эмоциональным отпечатком», более известным как авторская чувственность.
The Optical Unconscious
«The Optical Unconciousness» развивает предыдущие идеи, обращаясь к Ман Рею, Марселю Дюшану и Максу Эрнсту как воплощение контр-нарратива Гринбергу. Краусс утверждает, что модернизм, на самом деле, был менее озабочен чистотой и автономией, как казалось ранее. Она рассматривала такие течения как сюрреализм и Дада, оба которые черпают энергию бессознательного в качестве своего вдохновения и обоснования, и в значительной степени опираются на психоаналитические теории Фрейда и Лакана. Книга также примечательна необычным, очень похожим на личный дневник, стилем письма Краусс, который подчеркивает очень личные (а не просто «чистые») мотивы, лежащие в основе работы.
Under Blue Cup
Очень трогательно, что книга Краусс 2011 года «Under Blue Cup» тоже стремится быть личной и более персональной, на этот раз через призму перенесённого ею аневризма мозга 1999 года, из-за которого она на время лишилась кратковременной памяти. Вынесенное из последующей когнитивной терапии— «если вы способны вспомнить, кто вы, вы способны научить себя помнить что угодно». Она смотрит на работы таких художников, как Эд Рушей и Софи Калле, как пример выхода из так называемого «постмедиального состояния».
Perpetual Inventory
В «Perpetual Inventory» Краусс выступает против заурядного «пост-медиального отношения» неолиберальных постструктуралистов; тех, кто жаждет полного растворения эстетических медиумов, ссылаясь на неспецифичность инсталляционного искусства как эпицентра смены режима. Такое пренебрежение к методам столетиями и десятилетиями в процессе создания слишком бесцеремонно для Краусс, и многие из включений в эту публикацию восстанавливают важность того, что она называет «технической поддержкой» произведений искусства.
Как Розалинд Краусс стала ведущей фигурой критиков современного искусства
Благодаря своим блестящим письменным работам, Краусс стала знаковым критиком со свойственным ей свободомыслием, которую почитали за создание новой, гораздо менее жесткой методологии анализа искусства. Существует множество причин, по которым Краусс получила всеобщее уважение. Она любила интерпретировать абстрактный экспрессионизм как особое движение, сторонники которого оставались верны строгим стандартам анти-коммерциализма. Когда в 1960-х и 1970-х годах на сцену вышли новые художественные течения и стили, Розалинд Краусс наблюдала за множеством молодых перспективных художников, экспериментирующих с радикально новыми представлениями об искусстве и пространстве. Кроме того, в её работах особое внимание уделялось художникам, работающим в скульптуре.
Наконец, она расширила фокус анализа искусства, направив его на вопросы феминизма, постструктурализма и пост-минимализма, аспекты искусства, гораздо более актуальные для ее современной художественной сцены. Если смотреть с этой точки зрения, Краусс можно воспринимать как ведущую фигуру эпохи «постмедиальности», которая привела к тому, что художественные средства выразительности стали почти неуместными. Краусс утверждала, что ценность работы связана не столько с выбором среды, сколько с выразительной силой и исторической контекстуализацией произведения – революционной точкой зрения, оставившей огромный след в том, как мы интерпретируем современные произведения искусства сегодня.
Культурное наследие
Справедливости ради надо сказать, что влияние Розалинд Краусс на мир искусства с годами не уменьшалось. Она по-прежнему считается одной из ведущих искусствоведок и теоретиков 20-го века по современному и постмодернистскому искусству, в то время как ее углубленный анализ отдельных художников, таких как Пикассо, Джакометти и Поллок считается одним из хрестоматийных источников для художественных экспертов.
Кроме того, концептуальные исследования художественных движений, таких как минимализм и концептуализм, рассматриваются как одни из образцовых произведений на вышеупомянутые темы. Идеи Краусс являются отправной точкой для любых молодых художников и критиков, заинтересованных в расширении традиционной формы восприятия искусства.
В конечном счете наследие Краусс заключается в том, что она стала пионеркой в анализе искусства, которое описывает гораздо больше, чем судит. Это был огромный разрыв с традиционным способом обсуждения произведений искусства, который до сих пор ощущается почти на каждом уровне современной искусствоведческой критики.
Основные идеи
- Краусс рассматривала абстрактный экспрессионизм как особое движение, практикующие которого придерживались строгих стандартов чистоты медиума и анти-коммерциализма.
- С появлением новых художественных стилей в 1960-х и 70-х годах, Краусс наиболее заинтересовали художники, экспериментирующие с пространством в скульптуре и художественные произведения, занимающие трехмерную плоскость.
- В качестве критика и искусствоведки, Краусс отмечала новаторство стилей, последовавших за абстрактным экспрессионизмом как форма новой Эпохи Просвещения в истории модернизма; она подчеркивала важность чистоты медиума в искусстве и обратила свое внимание на вопросы феминизма, постструктурализма и пост-минимализма.
Фигуры, повлиявшие на Краусс/Фигуры, на которые Краусс повлияла
Автор текста — Никита Морозов