Алексей Замский. Отзывы на конкурсные работы СценКом 2024

Прежде, чем я скажу что-то еще, должен оговориться: я совершенно не умею хвалить или ругать истории. Но особенно плохо умею хвалить. Мне в глаз попал осколок зеркала тролля, и поэтому в любых сценариях (своих в той же степени, что чужих) я вижу только изъяны и сразу же думаю, как их исправить. Поэтому мои комментарии к шорт-листу вышли, наверное, более механическими, чем у других членов жюри, и более язвительными, потому что поверх ремесленных замечаний я старался хоть как-то шутить, чтобы вам было интересно читать, а когда шутишь о недостатках работы, поневоле получается язвительно.

Я стараюсь научиться хвалить работы более многословно, чем «отличная идея» или «крутые диалоги», но как вы увидите ниже, у меня пока это не очень-то получается.

Это все не значит, что я считаю себя лучше рецензируемых сценаристов. Напротив, я про почти каждый сценарий думал «я бы так не смог» или «я бы такое не сочинил». А уж накомментировалось — что накомментировалось.

И еще одна оговорка: когда я все это писал, я не знал, кто автор какого сценария и кто любимец публики/жюри, а кто нет. Все это — только мои занудные суждения о текстах, попавших в шорт-лист.

Дама в саду Сент-адресс

Крепко сделанная история, которая в равной степени могла бы быть рассказом, фильмом и комиксом — и в этом не то чтобы проблема, но желание «дотянуть», использовать больше уникальных свойств формы для передачи содержания. Без сомнения, к этому быстро потянется художник, когда за этот сценарий возьмется — столько тут соблазнов переходить на угольную и карандашную технику, увеличивать и уменьшать детализацию в разных сценах, вспышками цвета разрывать серо-коричневое. Я думаю, сценаристу следовало бы помочь художнику и заложить больше ходов, использующих форму, прямо в сценарий — наследование импрессионистской картине к этому обязывает (формалистский ход в комиксе есть, но он один и дан через ссылку на художника, Сальвадора Дали, а не через «чистый» прием).

Любопытно, что для аскетичной истории, где «высушено» вроде как все, что может быть лишнего для сюжета, посыла и атмосферы, избыточные элементы все равно есть. Зачем, например, в истории нужен Олег? Что произойдет, если все его сюжетные функции передать мальчику Юре? Вернее, что утратится?

Или зачем в начале сценария внимание на колонны и картины? А лучше спросить так: почему они исчезают из истории после ее начала? С мрамором одно из двух: если его не будет с самого начала, интерьеры музея будут заметно пустеть, отражая то, как герои сожгли всю мебель и остались в пустоте; а если он будет в начале и останется до конца, то он будет создавать контраст между тем, как герои вынуждены уничтожать красивые вещи и в конце концов предметы искусства, и жить в неопрятном холоде, гари и копоти, а заодно подчеркивать, что искусство по сути своей неуничтожимо, хотя и можно сжечь холст.

Кстати, повторение одной и той же статуи в основном времени сюжета и во флэшбеке будет создавать эмоциональную «преемственность», которая пока создается только единством залов воображаемого музея. А вот еще наличие в образном ряду ключа, которым дверь запирается, и топора, которым любую запертую дверь можно разрубить… Любезный автор! Интуиция подарила вам чудесные детали на первых страницах — что же вы потеряли их на полпути! Когда история хорошо «сделана», такие просчеты всегда особенно обидны.

Б.О.Г.

Лихой фантастический боевик, целиком построенный на визуальных штучках (то есть хорошо использующий комикс как форму, если он будет нарисован). Крутой мир, крутой герой, «круто сваренный» сюжет. Когда всё задумано круто, можно закрыть глаза на сюжетные натяжки, особенно раз они находятся в завязке, а не в развязке.

Одна беда — персонажи все время говорят друг другу то, чего ни в коем случае не сказали бы. Едва ли не на каждой странице происходит как-ты-знаешь-сцена — это когда герои произносят вещи, предназначенные не друг для друга, а для читателя, потому что автор не потрудился ввести информацию органичнее. Хуже того, «Б.О.Г.» делает это и вне диалогов, сообщая читателю сведения, которые нужны для понимания сцен, но в них не находятся. Прямо с самого начала — «Рай это клуб для…, сюда берут далеко не всех, тут решают деловые вопросы» — как мы все это должны узнать? Кто будет это коммуницировать в комиксе, и как? Весь комикс превращается в бесконечное объяснение поверх события: объясняют персонажи друг другу, объясняют персонажи читателю, объясняет автор читателю. Иногда можно проговорить словами какую–то сложную концепцию выдуманного мира, чтобы сэкономить время и усилия, но тут это происходит повсеместно.

И понятно, почему — в кино диалоги дешевле картинок.

Да, сценарий явным образом предназначен для кино, и это портит его конкурсные шансы. Понимаете, коллеги, проблема не в том, что кто-то обижается, когда вы пытаетесь просунуть первоначально выдуманный для кино сценарий, как комиксный — просто сценарий, задуманный как движущиеся во времени картинки, не работает, как картинки, расположенные в пространстве.

И я уличаю сценарий в «киношности» не потому что он разделен на ИНТ и НАТ сцены, и при этом не дает никакого знания о том, как будут переворачиваться страницы или это будет «бесконечный холст», как будут располагаться кадры относительно друг друга и как мы будем передавать динамику в переходах между кадрами, а потому что в нем много мест, предполагающих, что нам интересно смотреть на движение объектов (а не на переход между статическими их состояниями), а также диалогов, которые при леттеринге займут примерно всю страницу.

А это очень важная структурная проблема — как нам сделать страницу интересной, если половину ее займут белые пузыри с текстом. И эту структурную проблему может, конечно, решить за вас художник… Но в конкурсе-то участвует только сценарий. И когда вы пишете художнику (а кому ж еще предназначен сценарий) «далее следует сцена (…), а потом раздается грохот, а потом Анубис вздыхает» — вы ставите перед комиксистом задачу пришпилить вам кино к странице. Это так не работает. Почти все, что написано в этом сценарии, можно ПРЕВРАТИТЬ в комикс, но это превращение еще не произошло.

Антон в средневековье

Ух, вот за этим сценарием я хорошо провел время! Остроумный, неожиданный, будоражащий визуальное воображение. Его и просто читать-то интересно, а как он будет выглядеть в нарисованном виде! Отлично сделанные анекдоты, отлично сделанные гэги, и даже в штуках вроде «а сколько раз выстрелит этот автомат» автор, кажется, нигде не ошибается. Просто хорошо написанная работа, и я завидую кажущейся легкости, с которой автору всё удается (кажущейся — потому что за любой легкостью обычно стоят годы работы над собой и освоения ремесла).

…и опять как будто для кино, «вдалеке начинает играть музыка (…) она приближается» и другие артефакты киномышления, что ж ты будешь делать. Притом что такой истории без-ус-лов-но место в комиксах, она на всю катушку использует принцип «самые дорогие спецэффекты в комиксах стоят время, которое карандаш водит по бумаге» (о чем мы поговорим в контексте одной из следующих работ) — в кинопроизводстве надо было бы еще кого-то убеждать, что все эти трюки со жвачкой и реслинг с автоматом стоят вложения денег, а в комиксах знай себе отрывайся и делай, как считаешь нужным!

Так что единственное, к чему тут хочется докопаться — это использование звуков для эффекта, которое работает в комиксах не так, как в кино (нарисованный гул действует на человека не так, как слышимый, и так далее).

А, нет, не единственное. Трудно не заметить, что сценарий — это две истории, соединенные вместе редкими стежками. Не могу винить автора, шанс произвести впечатление выпадает один раз, и чем подавать два смешных сценария, лучше подать один вдвое смешнее. Но всё же с драматургической точки зрения все время хочется задать вопрос «а что делает тут эта история?» (любая из двух на выбор). Надо было скрепить две сюжетных линии покрепче, а то они на жвачке держатся.

Тортман

Приятно шокирующая история; ловушка, в которую я обожаю попадаться — кажется, что все будет мило и уютно, и тут проваливается пол и мы летим в боди-хоррор. Увы, в изданном виде такие «ловушечные» истории встречаются редко, потому что если продавать ее, как хоррор, ловушки не будет, а если как историю про смешную суперспособность — вы испортите день кому-то, кто не был готов попасть в ловушку. Зато на конкурсах мы можем получить нужный эффект.

Эффект получен, автор находчив, мир его истории рифмован — разные персонажи применяют свои способности через светящееся касание, законы истории — это символические законы, «живое-неживое», так сказать, «съедобное-несъедобное»… Так, стоп.

И вот она наша большая беда: суперспособность, построенная на превращении несъедобного в съедобное, не применяется по назначению! Герой вполне мог бы быть любым другим преобразователем материи, придуманным «большой супергеройской двойкой», его связь со способностью — только типичное для таких историй «обезоруживание» героя: чтобы он был милый пухляш с «немужской» профессией, попал в «маскулинный» мир качков, крутых детективов, боев на ринге и кошкодевочек, и «вопреки всему» преуспел там, ведь не об этом ли мечтает читатель! Знаете, читателю тому — уж скоро сто лет, потому что тропу этому только в комиксах тоже сто лет. А уж за пределами комиксов…

И ведь отличная была идея — «погасить» ультранасилие глазурью, задать интуитивно понятные правила, дать вариативность применения суперсил… Но как, скажите на милость, вы будете рисовать фонтан глазури, чтобы он не был похож на, скажем, конфетти или краску? Зачем задавать правило о живом и неживом, если мы будем весь сюжет это правило атаковать, как часть психологии персонажа, а не часть правил игры? Почему суперсила передается через предметы (см. сцену с булавкой), но только один раз (см. все остальные сцены, где этого нет).

И слабое, слабое начало. Часто упоминаемое различие комиксов и кино как визуальных медиа — в том, что в комиксах взрывающийся вертолет и разговаривающие в комнате люди стоят одинаково. Из этого обычно делается вывод, что блокбастер в комиксах обходится дешевле — взрывай вертолеты сколько хочешь, «нарисуем — будем жить». Но у этого принципа есть второе следствие: любые говорящие головы в комиксе стоят, как взрывающийся вертолет.

Сценарий «Тортмана» не разделен на страницы, но можно предположить точки перехода и начать мысленно считать — ага, ага, мы уже заплатили художнику четыре тысячи рублей, а герой ходит по квартире и надевает куртку; шесть тысяч рублей, а мы увидели «неприметное» здание полиции; и так далее. Дальше действие разгоняется, но драгоценные страницы — не только как деньги, но и как внимание читателя — уже потрачены. Да, в работе бывает так, что не знаешь, чем занять «лишний» лист, и занимаешь его говорящим телевизором. Но конкурсную работу следует судить строже, чем плохой день уставшего плотогона. Тем более что здесь первые страницы насыщены элементами, которые дальше не «выстрелят» — ну есть у героя собака, и что с того? Он хотел носить плащ, и что с того? На отделение полиции все время нападают, но важно ли это? А если нет, может, без этого обойтись?

И последнее. Как известно, слово «неудобочитаемое» — неудобочитаемое. Слова «экстраординарный» и «способность» как что-то, что будет часто попадаться на глаза читателю — не только неудобочитаемые, но неудобоверстаемые для леттерера. В реальном Амперске «экстраординарных» вмиг переделали бы в «экстров» или «эошек», а «способность» — если не в «силу», то в «прием».

Рыбнадзор

Целая рецензия на этот комикс могла бы состоять только из перечисления произведений, с которыми автор перекликается и перемигивается, столько тут всего хорошего (хорошее свойство для комикса, который должен найти своих читателей и получить допечатки тиража). Другая рецензия того же объема могла бы состоять только из указаний на то, как автор эффектно самопрезентуется прямо в тексте комикса, щеголяя эрудицией, навыками сценариста, укротителя генеративных моделей и всем таким прочим (хорошее свойство для конкурсной работы, автора которой должны запомнить и купить за большие деньги в крутую студию). Но мы здесь не за этим.

Работа и правда очень крепкая, хотя и несколько жульническая — все сюжетные «крючки» превращаются в обещания для продолжения, а не срабатывают в сценарии на 37 страниц. То есть как «самостоятельный» этот сценарий можно даже назвать слабоватым — щеголяя всеми теми крутыми штуками, которые есть во вселенной «Рыбнадзора» и которые пригодятся нам в ближайших двадцати, а лучше даже ста выпусках, автор не справляется дать нам завершенную историю (ну как «не справляется» — не ставит себе такой цели).

Это фактически единственная претензия, которая у меня есть, в остальном отличный задел на комикс. Предвижу, что сценаристу придется нелегко, когда он(а) будет искать художника, способного передать нужный уровень детализации и погружения в материальную действительность «Рыбнадзора», без которой мир потеряет значительную часть своей прелести — ведь чтобы я благоговел перед отсылкой про сурка, мне надо указать, что здесь есть отсылка на сурка.

Почему задел на комикс, а не комикс? Потому что за всеми любимыми произведениями, авторами и интернет-феноменами я не вижу собственного лица автора. Я в состоянии предположить, что это будет «так же круто, как Хеллбой и Тихоокеанский Рубеж», но и Хеллбой, и Рубеж у меня уже есть и я знаю, что они хотят сказать, помимо своего эстетического ряда. А про «Рыбнадзор» я этого пока не знаю.

Пустошь

Одна из самых огорчительных вещей, которые можно увидеть на конкурсе — эмоционально, с выдумкой и умением рассказанная плоская история. Автор добровольно принес свою историю в жертву социальной рекламе. В смысле сделал из нее агитку, посчитав читателей дураками и принявшись в финале разжевывать для них все, что он хотел сказать и зачем он (или она) хотела это сказать. У социальной рекламы есть важное место в мире, но боюсь, даже на конкурсе социальной рекламы финал «Пустоши» потерял бы баллы за прямолинейность и дидактичность в отсутствие прямых советов к действию.

Смотрите: к двадцатой странице автор вывел нас (среди прочего) на вопрос «Правда плохо быть в таком положении?» — и максимально прямо поясняет, почему плохо-то. Но усадив читателя перед собой и объяснив ему на пальцах, что такое хорошо и что такое плохо, автор уклоняется от того, чтобы давать советы. Надо было бежать? А когда? Хорошо, что в жизни Наташи есть такая Анна? А как сделать, чтобы она была? А как стать Анной? Ну, кроме того, что вообще быть богом из машины хорошо, по возможности будьте им (и попадете в ту же ловушку, что героиня, да?).

В остальном здесь всё есть — красивая сквозная образность, «комиксная» визуальность, оригинальные и запоминающиеся образы (ну, кроме тех, которые ВСЕГДА есть в таких историях, и которые почему-то всегда одинаковы). Всё есть — и служит истории, которую мы читали уже сто раз на разные лады, и так, и эдак, и с миксом ч/б и цвета, и с драконами, и без. Грибных попок я в таких историях раньше не видел, хотя…

У меня есть еще несколько вопросов к автору, которые я опущу из страха перед Роскомнадзором и другими ведомствами, и вместо этого скажу так: расхожие тропы и сцены так «прилипчивы», что могут, похоже, заместить собой в голове сценариста реальную жизнь, прожитый опыт и настоящие, специфичные для каждого «сорта» ситуаций и меняющиеся с ходом времени детали. А еще с ходом времени поменялось вот что: уже недостаточно знать про треугольник Карпмана, в наше время неплохо бы возвращать немного субъектности и самим наркопотребителям. Потому что без этого… впрочем, я уже сказал выше, что происходит без этого.

При перечитывании я понял, что нарочитая дидактичность в истории начинается не с середины, как мне сперва показалось. Лодка «Мечта» лежит разбитой уже на второй странице. Да что ж ты будешь делать.

Снаружи

Еще одна совершенно блестящая работа. И все тут хорошо: и что сказано, и как сказано, и зачем. Чисто комиксный (ну хорошо, еще в какой-то степени анимационный) микс, когда жестокое соединяется с милым, а действие расслаивается на то, что мы видим и то, что мы читаем. Особенно мне нравится, что автор удержался от соблазна показать какие-то части «глазами» кротика и до самого эпилога «играл по-честному» и этим усиливал впечатление. И даже в жесть-какой-жести ему(ей) не изменило чувство меры, и смерть Лины происходит за кадром — это очень важно, потому что если уж комикс играет с нашими чувствами, он должен эти чувства уважать.

Продолжу докапываться к тому, что избыток пузырей с текстом требует компенсировать их интересным окружающим визуалом. Автор нет-нет да и скатывается в длинные диалоговые сцены, эмоция которых должна передаваться, видимо, голосами актеров озвучания. Если уж это комикс, то в сцене, например, флэшбека мы вправе ждать не только пантомимических реакций персонажей на слова друг друга, но и визуального отражения того, что они говорят и что они чувствуют. Длинные «гирлянды» из бабблов с текстом в наше время уже не в моде, да и эмоции они передают плохо.

Ну и к реалиям мира незрячих следовало присмотреться чуть больше — шрифт Брайля и тросы это отлично, но при шлифовке я бы обратил внимание на то, что незрячим не нужно поворачиваться лицом в сторону говорящего, чтобы его слушать — они не смотрят на мимику и губы — и организация школьного класса, в которой есть «передняя часть с доской», это только реликт обычных классов, а также ориентация на зрячего учителя, в то время как класс, в котором незрячи и учитель, и ученики, будет скорее организован по кругу — для лучшей слышимости и тактильной доступности. Но это так, замечание из серии «мир, устроенный не для нас с вами, всегда можно придумать еще лучше».

Стреляй, Кошкина!

Мысль, которая преследовала меня при чтении — почему «вюжаде», а не «жамеву»? Кто это придумал, зачем? Ладно, нет, меня преследовала другая мысль — почему так классно? Сколько крови автор себе попортил(а), чтобы сделать такую развеселую, непринужденную и захватывающую историю. Нет, черт, меня на самом деле преследовала совсем третья мысль: а вот если бы пришлось все-таки оформить это, как переворачивающиеся страницы, как бы сценарист решал эту задачу? Или это был бы «вебтун» с вертикальным делением? И как ловко выбранный трюк позволяет экономить усилия художника! Почему мы все так не делаем?

Совершенно понятно, откуда брались и приемчики, и главные сюжетные компоненты — но это неважно, потому что хороший художник берет свое там, где видит свое. Главное — диалоги.

Относительно слабым мне показался предфинальный кусок, про фюрера — «туалетная» часть возникает будто из ниоткуда и хотя она вполне укладывается в жанр солдатской байки, к которому сценарий время от времени возвращается, это место могло бы быть решено круче. Я не говорю «уберите туалетный юмор», я говорю «сделайте его как минимум таким же лихим, как фрагмент про поезд». О, и кстати о поезде — что-то не-цельное кажется мне в том, что у нас есть танк, едущий через Альпы, а потом танк, приехавший в Альпы — и это два разных танка! У автора был такой шанс собрать в конце воедино все предыдущие фрагменты трюком «все важное было у нас под носом, но мы не знали, что оно важное!» — и как жаль, что это не было сделано. Впрочем, понимаю, к концу сценария у кого угодно бензин закончится.

…И все же, как бы прием с повторяющимися страницами и провалами в темноту решался бы в детальном сценарии с разбивкой на страницы и кадры?

П.С.: опять есть проблема с большим количеством диалогов, не сбалансированных визуальными действиями, во время которых они происходят, но не буду уже повторяться из раза в раз — тем более что диалоги тут «работают», в том смысле что большим пузырям с текстом можно простить их размер, если они интересные и веселые.

Заколдованное королевство

Всё, я в последний раз завожу речь о том, что диалоги в кино и комиксе должны быть организованы по-разному и что в работе их слишком много — потому что тут их ОПЯТЬ слишком много, и их РЕАЛЬНО слишком много, и они не снабжены указаниями на сопровождающее их в кадре действие, плюс из-за «киноформатирования» автор вряд ли знает, сколько страниц и какую долю этих страниц он(а) собирается занять буквами. Слушайте, я пишу эти заметки не в том порядке, в котором расположены конкурсные работы в шорт-листе, и мне кажется, что я много повторяюсь, но честное слово: мы же взяли визуальное искусство комикса, чтобы с его помощью показывать картинки или хотя бы прикольно и необычно размещать буквы на странице, да? Буквы сами по себе визуально неинтересны, и если у всех сценаристов, грешащих их избытком в пузырях, такие отличные художники, что они сами придумают, какие тут композиции страниц сделать, как избежать засилья «говорящих голов», какими художественными средствами побороть доминирование пузырей на страницах — не жмотьтесь, поделитесь! Всем нужны такие художники!

А до тех пор, пока они есть не у всех, и особенно раз уж это конкурс, давайте обращать внимание на то, что сценарий должен работать именно как сценарий, а не как «пьеса для чтения».

Ведь хорошие диалоги! Удачные находки! Увлекательная история! Каково представлять, что при комиксной реализации ее погубят огромные пузыри и говорящие головы между ними.

Не буду даже лишний раз говорить (хотя вот уже и говорю), что момент, где «король Викитим и Песчаный Рыцарь» УПОМИНАЮТСЯ в диалоге, а не изображаются, выдает очередной случай киносценарного мышления на месте комиксного — что стоило автору показать этого самого рыцаря и этого самого короля? А то, что в кино это бы стоило денег.

Но кажется, я всё это говорю, чтобы скрыть тот факт, что я НЕ ПОНЯЛ эту историю. В ней как будто есть второе дно, которого я не вижу — ощущение этого «второго дна» появляется с момента, когда начинается разговор про самоубийство жены Давида, и сохраняется до самого финала. Нет, я вроде понял, что автор говорит нам — покинь мальчик свое «Шоу Трумэна», и рано или поздно он покончит с собой из-за несоответствия реального мира его ожиданиям (хотя, прямо скажем, с тем, какие деньги тратятся на его жизнь отцом, в реальном мире его ждет не меньше увлекательных приключений, не то чтобы ему придется переехать в однушку в Зябликово и ходить на скучную работу, да?) — но это как будто не все? Как будто в последней трети истории сделано гораздо больше, чем нужно, чтобы выразить эту мысль?

Огни Святого Эльма

Любезный автор! Любой автор, читающий эти слишком патетические строки! Никогда, ни за что не помещай в свою историю фрагмент, в котором персонажи спрашивают друг друга «а в этой истории есть смысл?» и отвечают «не знаю, вроде нет». И не только потому что этим ты делаешь работу любого критика за себя, ведь достаточно будет вырезать эти кадры и использовать их вместо рецензии. Но потому что в отличие от жизни, в историях ничто не бессмысленно и ничто не случайно, и мы ждем, что благодаря действиям автора или поймем смысл, или почувствуем его.

А в истории про груши… кажется, и правда не хватает смысла? Да что уж, его не хватает во всех отдельных виньетках, составляющих мозаику истории — притом что у истории смысл еще как есть! Но всё тут как будто не цепляется друг за друга — поплавок и рыбалка не связываются с морским приключением, угрозу в море представляют не акулы или что-то еще из боцманских баек, а пираты, в остальном не прикрепленные к истории, «морской бог», если это он, возникает слишком близко к «кораблю-призраку», чтобы эффекты «герой увидел, как истории отца оживают» и «герой нашел отца» сработали раздельно, а не слиплись, мама и сестра материализуются в конце истории, весомые фразы вроде «не называй меня Натти» не становятся «чеховскими ружьями», а остаются сами по себе… Уверен, всем запомнится часть про юнгу, как самая живая и остроумная — а все остальное в этой истории либо существует без связи с другими компонентами, либо очевидно (на второй странице мы понимаем, чем начнется и чем закончится «драма» истории, на тринадцатой — как именно она закончится). Связность тут — как на первой странице, когда Отцу ужасно хочется домой, потому что сатир протянул ему лиловую грушу.

Все части мозаики должны быть хорошо сделаны и плотно прилегать друг к другу — иначе получится, что мы зачем-то 29 страниц читали историю, которую можно уместить в восемь.

Автор, ведь вы отлично размещаете переходы между двумя временными линиями, пишете запоминающиеся диалоги и хорошо находите визуальные образы для вашей истории — отчего же все остальное не такое классное? Пусть бы всё было одинаково классное. Разве я многого прошу?

Лесной царь

Я не отношу эту работу к «адаптациям», потому что адаптации тут практически нет.

Я старался не читать ничего «вокруг» сценариев (и даже не смотреть прикладываемые к постам картинки), чтобы врубаться в каждую работу только на ее условиях, максимально честно относясь к тому, как сделан сценарий.

На этом комиксе я впервые не выдержал и полез в группу СценКома смотреть, что я упускаю. Там я с удивлением обнаружил, что всем остальным так же «мешала» баллада кому Гете, а кому Жуковского (почему-то никто не вспомнил Турнье и Фета), как *мне* мешали имена «Якоб и Вильгельм», задавшие буквально контекст «подлинной и потому мистической истории немецких фольклористов». Например, я далеко не сразу понял, что в дорогу отправляется не фольклорист, а герой «Записок молодого врача». Отсылки тут вообще вертят читателем и обманывают — посреди текста можно встретить цитату из молитвы бахаи, а в аннотации — указание на Кафку, которое одновременно и очень понятно, и очень забавно.

К чему я это всё? К тому, что внутреннее содержание сценария так же расслаивается надвое, как его паратекст — есть сама по себе история жертвы лесному божеству и конца «символической зимы», а есть внутренний монолог героя, никак не уточняющий контекст этой истории, произвольные образные дополнения — «пещера» в лесу, а не, скажем, темная дыра среди огромных корней, исполинские олени и ручей, не нужные сюжету дальше кадров, где появляются, да и просто стоящая среди леса (!) церковь, где к тому же детский хор заставляют зимой репетировать на воздухе (!!). И финальные стихи.

Всё это создает ощущение глубины, но вода мутна, а в мутную воду никто нырять не станет, побоится удариться обо что-то, что скрывается под взвесью ила в воде. Возьмется ли кто-то расшифровать стихи, составляющие финал истории (а мы же знаем — то, что в конце, всегда самое важное)? Я не возьмусь уже хотя бы потому что автор не справился с размером и рифмой, а значит, скорее выражал ими свое внутреннее ощущение, чем собирался сказать мне что-то важное; говоря о важном, мы старательно подбираем слова, а не оставляем слабую, почти несуществующую рифму посреди строфы. Может быть, я сейчас выдаю позорное незнание классики — но я не отгуглился, и предполагаю, что это всё же авторские стихи.

Для истории, в которой несказанное важнее сказанного, тут многовато страниц. А для «художнического» комикса, в котором много прекрасных страниц страшного зимнего леса, долгого пути и визита вечно юного брата, от которого одновременно и радостно, и страшно — многовато желания сценариста говорить поверх своего будущего художника.

Старик и город

Читая эту историю, я подумал, как мало мне встретилось в шорт-листе уникально «местных», предназначенных для постсоветского пространства историй и написанных о нем, то есть о нас. О наших тревогах, наших кошмарах, с шутками о нашей реальности, наконец. Реальность «Старика и города» не гомогенизирована с условным «мировым комиксом», и хотя саму историю можно было бы транспонировать в другие обстоятельства, лишь бы там тоже были многоэтажки и пуховики в холодную погоду — вайб, или даже «дух» этого сценария попадает в знакомые мне в жизни вещи. Что-то тут, конечно, именно «российское», а не «постсоветское», но не берусь об этом судить, как иностранец :)

Сценарий очень хорошо продуман технически, включая задачи вроде «перегрузим первую страницу, зато гарантируем, что за нее одну читатель получит весь необходимый для истории заряд и контекст» или «шутке нужно подышать, поэтому не будем экономить страничное место». Иногда сценарист забывает «зарядить» для художника некоторые детали, например, мачете на последней странице может «взяться из ниоткуда», потому что оно не предусмотрено на предпоследней, но это даже не проблемы, а так, шероховатости.

Но сказать, что это отличная история, я не могу, потому что снова имею дело с конкурсной работой, которую автор не знал, как закончить — «фантдопущение» и «центральный образ» у него(нее) к началу работы над сценарием были, а вот как сажать этот самолет, когда поднял его в воздух, понимания не было. В результате у нас есть сильное наблюдение об отчужденности людей друг от друга, ощущении враждебности окружающего мира — но это наблюдение, а не высказывание, оно никуда не ведет. Я бы хотел узнать, куда «следует» продолжение и чему приходит (не в смысле победят герои или нет, а к каким выводам о реальности придет автор), и тогда я смог бы сказать, что это одна из прямо лучших работ конкурса.

У времени срок годности истек

Остроумный способ дать нам прочесть несколько эссе о живописи — спрятав их в комиксный сценарий. Даже не знаю, как возразить — безусловно, рассуждать о визуальном медиуме лучше всего в визуальном медиуме… Правда, персонажи все равно делают это словами, так что эссе остается эссе, а обрамляющее его стихотворение в прозе остается стихотворением в прозе. Это мешает уже на первой странице — автор убирает в текст мыслей множество «картинок», оставляя при этом рисунку, то есть основному поставщику картинок, всего одну. С чего бы все мечты, от велосипеда до большой сцены, не рисовать, не соединять с танцующей героиней? Рискну предположить, что «с того», что это, в отличие от всех наших «киносценариев, выдаваемых за комикс» — проза, превращаемая в комикс.

Да, комикс даст этой истории и ее диалогам гораздо больше ощущения присутствия, гораздо больше возможностей для невербальной передачи эмоции — цветом и штрихом. Но этого, опять же, в сценарии довольно мало, а зато много диалогов, которые выгоднее смотрятся на прозаической странице, чем помещенные в пузыри.

Отдельных удачных находок, как комиксных, так и диалоговых и, если так можно выразиться, «смысловых» (связанных с наблюдениями о картинах) тут много. Но текст не знает, кем он станет, когда вырастет — комиксом, текстом или текстом с иллюстрациями — и это отсутствие идентичности ему очень мешает.

Палач

Очень неожиданный ход: детально описать локации до начала сценария, оговорить время суток и погоду, которую надо будет рисовать («всегда погожий денек», «круглое солнце») — и потом начать сценарий с не указанной ранее локации в не указанное ранее время («ночь», «свет синей луны»).

Это шутка, конечно, но в мире «комиксных» сценариев, написанных «американкой» без деления на страницы и кадры, зато с заботливым обозначением для локационного скаута и продюсеров, «натурная» или «интерьерная» предстоит сцена, большая фронтальная подготовка может идти во вред, а не на пользу — вот как здесь, когда описания одновременно избыточны и недостаточны. Даже то, какие персонажи описаны заранее, а какие уже в теле сценария — часто не связано со сложностью их проработки или частотой появления в сценарии.

Почему я решил обратить на это внимание, если некоторые другие сценарии делают так же? Потому что здесь из-за этой опоры на предподготовку заваливается первая сцена. Прочитанная «по инструкции», она гласит: по лесу идет детина в бесцветном кафтане, с шапкой русых волос и топором в руках; его обступают призраки тех, кого он убил. Да, звучат слова про «голову с плеч», но у них нет предыдущего контекста, и их буквально три… И вот уже первая страница может быть прочитана, как встреча лесного разбойника с какой-то нечистью. Потому что читатель комикса «не увидит» обозначения «палач», и еще не знает, куда ему смотреть и какие выводы делать (можно было бы сказать, что подсказывает читателю заглавие, но сценарий заботливо указывает, что заглавие будет ПОСЛЕ этой сцены).

А причина этого в том, что избыточное и недостаточное пред-описание подтолкнуло сценариста забыть, что он уже успел передать читателю, а что нет.

Автор увлечен своим миром и историей, и это прекрасно, но происходит в ущерб коммуникации этого мира читателю, а иногда и верибельности истории. Почему интерьеры домов именно такие? Они одновременно детализированы и не могут быть жилыми — спросите себя, где спят все эти люди, а если не в этой комнате, то где дверь в другую? Сон персонажей неважен? Ну как же, важен, месту, где спит протагонист, мы уделяем существенное внимание. Спросите себя, зачем у плахи на площади такие декорации, почему казненного сжигают где-то отдельно на костре, откуда вдруг в сцене с обручальным кольцом на могиле берется «могильная плита» (а не только надгробный камень) и зачем колода с топором стоит «за кулисами» — у меня нет ответа, кроме варианта, что все эти картины явились сценаристу сразу как визуальные образы, и он выписал их напрямую из своей головы. А образ, простите уж, прозвучу как пенсионер, хорош не тогда, когда он сам по себе хорош, а тогда, когда он уместен.

К сюрреалистической, онейрической истории мы бы не задавали бесконечные вопросы «почему» — но «Палач» имеет достаточно притязаний на реализм, от множества слов о том, как и почему там судят (почему-то все нарушения законов оборачиваются нарушениями религиозных заповедей, и это ведь неспроста) до долгих бытовых сцен, в которых мы «свыкаемся» с жизнью протагониста, чтобы прожить долгую бытовую жизнь вместе с ним и зарядить тем самым эмоции финала.

Еще одна проблема «киномышления» — длинные цепочки жестов. Давайте подсчитаем мысленно, сколько отдельных кадров здесь нужно сделать, поскольку никакие действия не происходят одновременно, а срежиссированы как действие-реакция-реакция-на-реакцию:

«Палач показывает Вдове обе ладони. В одной из них лежит монетка. Он зажимает обе ладони и кивает в сторону Вдовы. Она вопросительно поднимает бровь, потом касается ладони, где лежала монетка. На разжатой ладони монеты уже нет. Палач протягивает руку за ухо Вдовы и вынимает будто бы оттуда монету. Вдова посмеивается и легонько толкает его в плечо.»

Комикс — это ведь не просто кино другими средствами, как и проза — не просто «инструкция, что представлять перед мысленным зрением». И реплики, и жесты занимают пространство на странице, и чем их больше, тем медленнее мы движемся через сцену там, где в театре или кино потребовалось бы всего несколько секунд. Это приводит к тому, что если мы не пишем для великого художника (не привожу примеров, чтобы угодить сразу всем), у которого мы будем любоваться каждым изображением рук или глаз персонажей, то нам нужно экономить страничное пространство, чтобы сказать что-то важное за отведенное нам количество страниц.

Моя обитель

Притча с ясным посылом, который становится куда менее ясным, как только замечаешь две вещи (три, если считать вопрос «как девочка носит В РЮКЗАКЕ лейку с водой в ней»).

Во-первых, в истории всё происходит «вдруг»:

• героиню вдруг случайно толкнули;

• героиню вдруг спасли;

• героиня вдруг потеряла дорогу в волшебный дом;

• героиня вдруг эту дорогу снова нашла.

Последнее особенно странно, потому что если право находиться в волшебном мире/доме героиня «заслуживает» тем, что у нее с собой лейка (и она ухаживала за цветком среди города), то и утрата волшебного мира, и возвращение в него происходят как будто сами по себе, у героини нет даже шанса заново встретить вянущий цветок и позаботиться о нем — она проходит мимо.

Истории о том, что магический мир приходит в нашу жизнь и уходит из неё, когда пожелает, и мы не можем на это повлиять, более чем имеют право на существование. Однако в этом сценарии всё ещё достаточно «причинно-следственного» — героиню спасают от попадания под машину, город растет и раздавливает собой волшебный мир/дом, героиня сохраняет зеленый цвет в своем образе, как связь с собой-прежней. И в результате отдельные сюжетные механизмы конфликтуют друг с другом.

«Во-вторых» меня занимает даже больше, чем во-первых. Мне бы хотелось сделать большой слепой опрос читателей, которым бы впервые и без контекста подсунули этот сценарий, а сразу после конца чтения спросили бы: «Ну она же бросилась под автобус, да?»

Потому что в завязке героиня именно что чудом не попадает под машину, и тогда обретает способность видеть волшебный дом.

Нет, конечно, под автобус она не бросилась — ночной автобус спокойно отъезжает от остановки. Но сообразить, какие законы срабатывают в последней сцене — почему важна приписка от руки «раз в час», почему время впервые начинает двигаться не сменой времен года, а сменой дня и ночи, как связаны появление автобуса и появление Шишиги, раз уж они расположены в сюжете рядом (или почему важно, что героиня отказалась именно от посадки в ночной автобус, а не от какого-то другого «взрослого равнодушного» действия, чтобы предпочесть ему возвращение в волшебный мир) — я не могу. Вернее, я могу интерпретировать произошедшее, но у меня нет текстовых оснований считать, что это я воспринимаю смыслы, посылаемые автором, а не «вчитываю» свои.

Наконец, о ремесле. Страницу 7 невозможно реализовать, и даже для очень умелого и детального художника там материала на разворот, а для большинства наших современников — страницы на четыре. Просто прикиньте, как на картинке передается «разрастание» города, а также сколько многофигурных композиций предлагается в одной странице разместить.

Светлана и Людмила

Замечали ли мы, что романтические баллады очень сходны по сюжету? Да, конечно, у готической истории вообще одна фабульная схема на сто романов, а нот всего семь. Думали ли мы, что на основании этого сходства можно соединить две баллады Жуковского и получить «двусторонний» сюжет, подчеркивающий сходства и различия этих баллад? Да, конечно, если соединить эти баллады вместе, получится «Ленора» — потому что мы, как и автор, знаем, что две баллады Жуковского на самом деле ОДНА баллада (а вообще-то их три, и поэтому я в финале ждал, не знаю, внезапного появления Леноры, замыкающей нарративные линии на себя и спасающей девушек).

Получившийся сценарий интересен двумя вещами — как необычная художественная форма для студенческой работы по компаративистике и как упражнение в остранении, потому что всегда очень странно читать интруктивный пересказ знакомого поэтического текста и смотреть на него, будто в первый раз.

Я о-бо-жаю Филиппа Крейга Расселла, но его комикс-адаптации опер все-таки ценны художественной составляющей, а не сценарием. «Светлана и Людмила» могут стать завораживающей графической работой, но пока сценарий тут имеет чисто функциональное значение, увы — а смысл упражнения был в том, чтобы «подумать за художника» и предложить визуальный «перевод» поэтического текста, как Жуковский делал «перевод» немецкого текста на русские реалии.

Послушник

Задача адаптации классической поэзии, как мы уже знаем, нелегкая. Однако судить за нее все равно придется строго, ведь браться за сложную задачу никто не заставлял. А сложная задача «балансировать лермонтовский текст и картинки» тут местами прямо провалена. Вырванные из текста стихотворные строки повисают, потеряв своих рифмующихся сестер, отдельные пассажи не получают «замыкания» и остаются инородными на странице, их то слишком много, то слишком мало…

Автор! Наверняка ты знаешь, что фрагмент о бое с барсом — самый известный во всей поэме! И если какое место и помнят после школы измученные русской классикой люди, так это «и мы, сплетясь, как пара змей…» — хотя бы уж потому что это место проще всего смешно переделывать, когда скучаешь на уроке. Так вот, отсутствие других фрагментов может пройти незамеченным, но этого — никогда! В комикс-адаптации этот пробел создает ощущение вырванной страницы.

Баланс картинки и текста создает много трудностей во второй половине сценария, когда игра с «черно-белым и цветным» на время останавливается и нужно какими-то другими художественными средствами передавать эмоцию текста, а этих средств не находится. В районе двадцатой страницы лермонтовский текст то подчиняет себе страницу, то полностью исчезает, и в обоих случаях адаптация становится «формальной» — мы сообщаем, какие события описаны в поэме, но напрочь теряем, почему они важны или прекрасны.

Но поэма, как я сразу сказал, все время мешает и лезет под руку — то монахов превратит в греческий хор, то эмоциональный посыл последних строф полностью исчезает. Автор даже «забыл» исполнить последнюю волю героя и не указал художнику, как следует изображать могилу героя. Что ж.

«Хребет» сценария тут сильный — поэтический текст как прямая речь героя плюс приливы и отливы цвета в его изображении. А вот всё остальное недоделано.