Самый важный арт-режиссер, о котором вы (возможно) не слышали: о Поле Веккиали и его фильмах

Поль Веккиали - незаметный титан французского арт-кино, которого называют (отчасти справедливо) «альтернативным нововолнистом» и «режиссером для тех синефилов, для кого Годар, Риветт и Рене» слишком попсовые фильммекеры. Звучит слегка анекдотично, но за этой анекдотичностью скрывается более 60 лет исключительно плодотворной творческой деятельности в андеграунде французского кино.

Режиссерскую карьеру Веккиали начал на заре 60-х (среди его кумиров были Жюльен Дювивье, Робер Брессон и Жак Гремийон), примерно в то же время, что и большая часть редакции Cahiers du cinema (для которого он время от времени писал). Так, среди его друзей были Жак Деми (с ним Веккиали имеет гораздо больше общего, чем может показаться на первый взгляд) и Франсуа Трюффо. В то же время, с Годаром на протяжении всей творческой карьеры Веккиали был в известных контрах, не разделяя политические и эстетические идеи последнего и регулярно вставляя в свои фильмы подколки в адрес гораздо более известного коллеги. Правда, чтобы их распознать, требуется быть глубоко погруженным в кинематограф ЖЛГ, так что большинство зрителей скорее всего их не заметит.

Помимо впечатляющей режиссерской карьеры Веккиали занимался продюсерской деятельностью и был историком кино. В первом амплуа он помог найти финансирование для ранних короткометражек Жана Эсташа, а в середине 70-х создал свою компанию Diagonale, на базе которой не только создавал собственное кино, но и помог снять первые полнометражные фильмы экс-критикам Cahiers Du Cinema Жан-Клоду Бьету, Жан-Клоду Гиге и Мари-Клод Трейу, каждый из которых в начале карьеры испытал на себе творческое влияние кино Веккиали. Но самым известным, пусть и не самым заметным вкладов корсиканца как продюсера в историю кино является фильм Шанталь Акерман «Жанна Дильман, набережная коммерции 23, Брюссель 1080», не так давно провозглашенный «лучшим фильмом в истории кино», согласно ежедекадному опросу журнала Sight and Sound. Несмотря на весь скепсис, которые вызывают подобные опросы, плюс от него определенно был: степень известности шедевра Акерман повысилась на несколько порядков. В качестве историка кино главным трудом Веккиали стала монументальная энциклопедия посвященная французскому кино 30-х, изданная в 2010-м. Пока она доступна только на французском, но, судя по отзывам, предлагает читателям неконвенциональный взгляд на тему, много непопулярного мнения, развенчание привычных кумиров и много забытых историей Hidden Gem-ов.

Это спонсорский обзор, за появления которого, несмотря на внушительный объем проведенной работы, существенно превышающей обычные тексты в «Справочнике кинопижона», хочу искренне поблагодарить читателя проекта Илью Параскуна. Текст о Веккиали обязан был появиться, но без реквеста я вряд ли нашел в себе силы и энергию его написать.

Ниже выборочный обзор фильмографии Поля Веккиали, снявшего за более чем 60 лет творческой деятельности 43 полнометражных игровых фильма для кино и тв (в его случае разделять большой и малый экраны особого смысла нет), не считая короткометражек. Из них я смотрел 22 (де-факто всё доступное на момент написания этого текста в сети, хотя бы с англиискими субтитрами). Еще около 10 работ режиссера доступно без перевода, остальное пока на просторах сети не появилось.

Трюки дьявола (Les ruses du diable), 1966

Начну обзор со второго фильма Веккиали, так как первый, «Маленькие драмы», вышедший в 1961-м, в настоящее время считается утерянным. «Трюки дьявола» - нововолновое кино, в котором пока больше «духа времени», чем того, что можно было назвать «духом кинематографа Веккиали». Что-то подобное в середине 60-х могли совместными усилиями снять Эрик Ромер, Жак Деми и Аньес Варда. Юная портниха внезапно для себя начинает получать ежемесячно по 10 тысяч франков от анонимного спонсора, быстро пройдя путь от отрицания до принятия, и радикально меняет стиль жизни. Однако, в какой-то момент финансовые поступления прекращаются. «Трюки дьявола» - комедия нравов, но снятая скорее с пафосом драмы, что делает фильм более тяжеловесным, чем он должен был бы быть.

Душитель (L'étrangleur), 1970

Третий фильм Веккиали и его первая лента, которую на 100% можно назвать авторской работой, перепутать которую с кино любого другого фильммейкера не получится. В некоторых источниках жанр «Душителя» классифицируют как джалло, что от истины удаленно не меньше, чем если бы я назвал фильм финчеровским триллером. В центре сюжета история идейного серийного убийцы, считающего удушения актом милосердия. Его поимкой занимается не менее эксцентричный детектив полиции, чьи методы работы вызывают даже больше вопросов, чем деятельность маньяка. «Душитель» не стесняется демонстрировать сцены насилия, но, с одной стороны, показывает их почти театрально; а с другой разбавляет внезапными музыкальными номерами, будто бы пришедшими из голливудского мюзикла. По сути в «Душителе» Веккиали изобретает альтернативный годаровскому способ разрушить четвертую стену и показать зрителю, что «это всего лишь кино». И в этом отношении «Душитель» уходит крайне далеко не только от банального триллера о серийном убийце, но и от жанровых комментариев, становясь комментарием к кино вообще. Но в отличие от киноэссеистики Годара, Веккиали остается верен традиционным кинематографическим формам и не жертвует базовыми элементами киноязыка, чтобы выйти на метауровень. Его метод сложнее и элегантней, чем приемы Жан-Люка, пусть и дешифрируются не так просто, как киноэксперименты «Группы «Дзига Вертов»».

Женщины, женщины (Femmes femmes), 1974

Четвертый, самый известный и, вполне возможно, лучший фильм Веккиали, хотя понятия «Лучший» и «Худший» в отношении работ корсиканца зависят от того, в какую систему координат качества вы пытаетесь их вписать, что дело само по себе достаточно бессмысленное. Относительную известность «Женщины, женщины» получили, благодаря тому, что их посмотрел и исключительно высоко оценил Пьер Паоло Пазолини, который настолько впечатлился увиденным, что пригласил обеих актрис, сыгравших главные роли в фильме Веккиали, в свою экранизацию романа Де Сада. Иронично, что для обеих эти фильмы стали пиком карьеры. «Женщины, женщины» на уровне сюжета представляют собой депрессивную социальную драму о двух неудавшихся актрисах постбальзаковского возраста, топящих отсутствие перспектив в оставшейся жизни в алкоголе. Подходящий материал для сурового и бескомпромиссного социального кино Британии 70-х. Но Веккиали подходит к теме с неожиданной стороны, снимая кино о торжестве субъективной реальности над объективными обстоятельствами, и на более абстрактном уровне о природе актерской игры. В универсуме режиссера «женственность» и «актерство» понятия, если не синонимичные, то производные друг от друга. Это обстоятельство, помимо фирменных режиссерских приемов Веккиали, не позволяет смотреть на фильм только на уровне сюжета: лучше всего кино работает именно на метауровне.

Не меняйте руки (Change pas de main), 1975

Пятый, самый провокационный, самый хулиганский и безапелляционно оскорбительный фильм Веккиали. «Не меняйте руки» - это порногафия, нуар и мюзикл одновременно, причем ни один из этих элементов не является доминирующим и не подчиняет себе прочие жанры. Уникальное явление в истории кино, так как все эксперименты по скрещиванию «кино для взрослых» с более мейнстримными жанрами заканчивались тем, что выходило просто порно. У Веккиали же получилось именно мультижанровое арт-кино, единственное в своем роде, пусть и не принимающее само себя всерьез. Возможно одним из источников вдохновения для корсиканца стали ленты Алена Роб-Грийе, который в середине 70-х увлекся софткором. Веккиали пошел дальше и снял фильм, уровнем откровенности напоминающий продукцию студии Alpha France. Нарратив «Не меняйте руки» выстроен вокруг типичного нуарного сюжета, но воспринятого иронично и игриво: известная женщина-политик получает пленку снафф-содержания, на которой запечатлен её сын. Для решения ситуации она нанимает частного детектива, которой тоже оказывается женщина (Мириам Мезьер максимально серьезно отыгрывает Богарта в юбке и без), чье расследование приводит в мир французской секс-индустрии. Гениальность Веккиали кроется в деталях. Имея на руках материал, характерный для поделок Хесуса Франко или Джо Д'Амато, он умудряется сделать ровно то, что ждёшь от подобного фильма, но гораздо интереснее и снять «хард» как «арт».

Машина (La machine), 1977

Шестой, самый экспериментальный фильм Веккиали. Трудно избежать сравнений «Машины» (в данном случае под «машиной» подразумевается государство) с «М» Фрица Ланга. Начинаются ленты примерно одинаково: первая половина фильма - история похищения и убийства восьмилетней девочки маньяком, показанная с точки зрения убийцы. Однако в середине фильма, когда подозреваемый оказывается пойман, традиционное кино заканчивается. Вторая часть «Машины» представляет собой дайджест газетных статей и телерепортажей, которые показываются на экранах ТВ внутри фильма. Подобный прием понадобился Веккиали с одной простой целью: подвергнуть критике французскую судебную систему, не прибегая к манипуляциям того рода, которые перекочевали из кино на малые экраны. Аргументы режиссера трудно назвать оригинальными, но форма, которую он выбрал, чтобы не превратить свое кино в инструмент контрпропаганды, существующей по тем же нарративным законам, что и объект его критики, заслуживает, как минимум, уважения. Ключевая проблема подавляющего большинства обличающих масс-медиа и государственные институции фильмов заключается в том, что они пользуются ровно теми же инструментами манипуляции, что и то, против чего они направлены. Избежать этой ловушки получилось, пожалуй, только у Питера Уоткинса, использовавшего новостной и репортажный формат, обнажая его техники, и у Веккиали в «Машине», сделавшем то же самое, но как инфопоток внутри фильма.

Телом к сердцу (Corps à coeur), 1979

Седьмой фильм Веккиали. После ряда экспериментов режиссер возвращается к киноязыку «Душителя», придерживаться которого с незначительными вариациями будет до конца 80-х. Если последний был оригинальной интонационно небанальной деконструкцией триллеров о маньяках, то «Телом к сердцу» делает то же самое, но с мелодрамой. Веккиали берет два ключевых элемента «женского кино»: чувства и ложь, и выстраивает на их основе одновременно сенсуалистскую и интеллектуалистскую конструкцию, которую при невнимательном просмотре можно принять за мелодраму, хотя это кино, которое препарирует даже не жанровые клише, а сам жанровый фундамент. Что-то подобное в середине 70-х проделал Люк Мулле с «Анатомией отношений», но он работал с доступной ему реальностью, в то время как Веккиали остается верен формам (высоко)художественного кино при том, что его интересы только пространством синематографа не исчерпываются.

Такова жизнь (C'est la vie!), 1981

Восьмой фильм Веккиали. Режиссер снимает синтетический ромком (в максимально широком смысле этого слова), комбинируя собственные режиссерские находки, театр на открытом воздухе Ренуара/Штрауба и работы своих протеже (в середине 70-х Веккиали становится еще и продюсером, помогая найти финансирования для дебютных работ и становясь ментором таких арт-режиссеров, как Жан-Клод Гиге, Жан-Клод Бьет и Мари-Клод Трейу). К слову, «Такова жизнь» является вольным сиквелом фильма Трейу «Симона Барбес, или добродетель», хотя необходимости смотреть «оригинал» для понимания ленты Веккиали нет. «Такова жизнь» - самый воздушный и самый «кинематографичный» фильм режиссера. Здесь ему удалось создать густую атмосферу эфемерности и картинности, не прибегая при этом к упрощению или смягчению нарратива, что получалось только у Жака Деми в середине 60-х в «Девушках из Рошфора» и отчасти «Шербургских зонтиках». Вместе с тем, решение вбросить действие на свежий воздух (декорации квартир расположены на пустыре и намеренно выглядят не как жилые помещения, а как условное театральное пространство), работает даже лучше, чем в лентах Штрауба-Юйе. Если последние отправляли актеров читать театральные (в широком смысле) монологи и диалоги в леса и поля, то Веккиали перенес в «реальный мир» условность театрального пространства, сделав физический пейзаж такой же условностью, что и картонные стены, изображающие дом. Неочевидный, но эффектный и элегантный способ навязать реальности условность, а, значит, театра и буквально превратить мир в театр.

На последней ступени (En haut des marches), 1983

Более традиционный по киноязыку, но не менее сложный по способу осмысления морально-этических дилемм девятый фильм Веккиали. Режиссер вновь берёт за основу «темный фильм», отчасти заимствуя из него систему образов, но, обманывая ожидания зрителя, снимает кино не предательстве и мести, на что прямо указывает синопсис, а о субъективной памяти и призраках прошлого, которые будучи призраками могут быть, а могут и не быть отпечатком случившегося в реальности. По сюжету, Даниэль Дарьё отправляется на виллу, где проживают её родственники, с которыми она не виделась пару десятков лет, чтобы рассчитаться за предательство, возможно имевшее место в эпоху немецкой оккупации Франции. Не самый сильный фильм Веккиали, тем не менее не уступающий более удачным лентам в широте поднимаемых тем и глубине их проработки.

Сердце сельди (Coeur de hareng), 1984

Десятый фильм Веккиали, точнее телефильм. «Сердце сельди» - часть антологии «Темная серия», в рамках которой ведущие французские (и не только) режиссеры экранизировали палповые истории и всячески признавались в любви к классическому нуару. Кроме Веккиали в серии отметились Жан-Люк Годар, Ив Буассе, Карло Лиццани и еще два десятка постановщиков. «Сердце сельди» - бюджетный (всё-таки технические и ресурсные ограничения французского телевидения 80-х заметны невооруженным взглядом), но крепкий нуар, действие которого разворачивается в конце 50-х в криминальном подполье, еще не избавившейся от травм оккупации Франции. Веккиали решил не быть Автором с большой буквы, а снял честное жанровое кино, не лишенное, однако, фирменных интонаций и неочевидных режиссерских решений.

Провалы в памяти (Trous de mémoire), 1985

Одиннадцатый фильм Веккиали - скромное безбюджетное кино в жанре автофикшна. «Провалы в памяти» - полуторачасовая импровизация, разыгранная двумя актерами (сам Веккиали и его постоянная актриса Франсуаза Лебрун), встречающихся где-то за городом, чтобы обсудить совместное прошлое, которое, как быстро выясняется, они помнят очень по-разному. Веккиали и Лебрун играют версии самих себя, независимого режиссера и его актрисы и бывшей любовницы, которую Веккиали хочет вернуть причем сразу в обоих качествах, что оказывается задачей гораздо более трудной, чем мыслилось в начале. Впрочем, несмотря на возвращение к такой не самой простои теме, как субъективная память, фильм трудно обвинить в тяжеловесности: Веккиали демонстрирует незаурядную самоиронию, а интеллектуальность диалога раз за разом снимается бытовыми темами. В какой-то момент персонажи решают развлечь себя игрой в «морской бои» (на скриншоте выше), которую Веккиали демонстрирует полностью без склеек.

Посмертно (À titre posthume), 1986

Двенадцатый фильм Веккиали вновь снят на телевидении и, как в случае с «Сердцем сельди», представляет собой скромный, но достойный внимания нуар. Протагонист, добропорядочный гражданин, решает взять правосудие в свои руки, после того как его сестра оказывается убитой в результате ограбления. Он начинает собственное расследование, медленно погружаясь в криминальный андеграунд, однако достаточно быстро след приводит его к гораздо более широкой картине, чем мыслилось в начале. А место мести в его мотивации занимают совсем другие чувства. Примечательно, что именно в этом фильме он впервые работает с Марианн Басле, которая в будущем станет постоянной актрисой его фильмов.

Уличная девка (Rosa la rose: fille publique), 1986

Именно Басле сыграла титульную роль в тринадцатом фильме Веккиали, который оказался последним бесспорным шедевром режиссера, что не значит, что он не снимет ничего интересного в дальнейшем. Просто ничего столь же совершенного у него больше не получилось. На уровне сценария режиссер собирает свое кино из заскорузлых штампов мелодрамы и нуара, предлагая клишированную историю о проституке «с золотым сердцем», которая решает покинуть бизнес. Но вновь в случае с Веккиали дело в деталях. Чем это кино поднимается над сотнями аналогичных под концепции истории, так тем, как именно режиссер формирует экранное пространство, как снимает парижские улочки, как ставит камеру, как включает в пространство фильма неожиданные музыкальные номера, как находит баланс между «правдой жизни» и «истиной кино». Фактически в «Уличной девке» ему удается добиться той степени кинематографичности кадра, которой отличались ключевые фильмы Винсента Минелли 50-х и Жака Деми 60-х. Он подбирает настолько стилизованный киноязык, в рамках которого то, что работать не должно, начинает работать. То, что в условных реализме или натурализме смотрелось бы ужасной пошлятиной, оживает и оказывается искренностью. Но искренностью не реальности, а кино, которое, несмотря на популистские заявления главных фильммейкеров в истории, всё же нечто большее, чем просто «движущиеся картинки».

Кафе Жюля (Le café des Jules), 1988

Четырнадцатый фильм Веккиали оказался скромной по хронометражу (всего час экранного времени), камерной драмой и единственной лентой режиссера, от которой он публично открестился в будущем, заявив, что снял это «исключительно ради денег». Насчет последнего есть сомнения, учитывая скромность и коммерческую безамбициозность фильма, но понять, почему режиссеру не пришлось по душе, снятое им, можно. «Кафе Жюля» - типичным моралистский триллер о групповом изнасиловании, действие которого происходит одной ночью в вынесенном в название заведении, где собирается группа разношерстных персонажей и одна женщина навеселе, начинающая флиртовать с каждым. По мере действия и под воздействием алкоголя ситуация накаляется, чтобы прийти к ожидаемому финалу. «Кафе Жюля» - кино крепкое, но слишком простое, с слишком дуболомной моралью, чего Веккиали всегда избегал. Будь оно снято Сержем Леруа, Жаком Дере или Ивом Буассе, вопросов бы не было и получившиеся можно было даже оценить в качестве неплохого герметичного триллера, но это не уровень Веккиали.

Анкор (Once More), 1988

Пятнадцатый фильм Веккиали, закрывающий «золотой период» его творчества, пришедшийся на 70-е и 80-е. По причинам, далеким от художественных достоинств ленты, «Анкор» стал вторым самым известным фильмом режиссера. Резонанс имело то обстоятельство, что Веккиали первым во французском кино нарушил табу, связав эпидемию СПИД с нетрадиционно ориентированным сообществом, что было де-факто «секретом полишинеля», но что открыто проговаривать в 88-м было непринято. Хотя «резонанс» - слишком сильное слово. Как и большинство предыдущих фильмов режиссера, «Анкор» представляет собой почти безбюджетное, снятое за 7 дней кино, не имевшее сколь-нибудь внятного проката.

Прокаженная (L'impure), 1991

Двадцатый фильм Веккиали. В конце 80-х режиссер начинает активно работать на французском телевидении (значительная часть его лент данного периода в сети пока недоступна) и резко меняет стиль, превращаясь из радикального арт-режиссера, испытывающего на прочность неочевидные фронтиры кинематографа, в почти неоклассика. Он берется за экранизации классических текстов и ставит их так, как это бы сделали кинотрадиционалисты 50-х или 60-х, от Жана Ренуара до Жоржа Франжю. «Прокаженная» представляет собой в чистом виде кинороман, трех-с-половиной часовую доскональную экранизацию текста-первоисточника, посвященного духовной эволюции (вновь Марианн Басле) парижанки, которой сначала повезло удачно выйти замуж, затем сильно не повезло заболеть лепрой. Веккиали снял неспешное, тягучее, эстетское, но очень дамское ретрокино, буквально оставляющее ощущение, что ты не посмотрел фильм одного из самых интересных арт-режиссеров Франции, а прочитал роман воспитания 19-го века.

Органный пункт (Point d'orgue), 1993

Двадцать второй фильм Веккиали, снова снятый для телевидения. «Органный пункт» - приятное кино. Даже хорошее. Но, к сожалению, не имеющее ничего общего с Веккиали, как с автором. Что-то подобное могли снять многие, кто-то лучше, кто-то хуже. Кино представляет собой комедию отношений/комедию нравов о знаменитом пианисте (в этой роли отметился любимый актер Вима Вендерса Рюдигер Фоглер), оказывающемся в отрезанной от остального мира небольшой деревушке, где тем не менее есть интересующий его орган. Протагонист предсказуемо застревает в этом «Городе Зеро», что оказывает на него терапевтический эффект, поскольку чтобы скрасить скуку ему приходится вступать в коммуникацию с местным сообществом. Снято тонко, сыгранно сбалансировано, производит только положительное впечатление, но уникальных интонаций ранних лент Веккиали нет.

Пот и кровь (Wonder Boy - De sueur et de sang), 1994

Двадцать третий фильм Веккиали, снятый уже для большего экрана. «Пот и кровь» - снова нуар (в основе сценария палповый литературный первоисточник) о молодом боксере, мечтающем стать флейтистом, но которого обстоятельства и окружающие люди неумолимо ведут к чемпионскому титулу. В наличии спортивная мафия, коррумпированная полиция, «роковая женщина», убийство по неосторожности и роковое стечение обстоятельств. В «Поте и крови» Веккиали следует в большей степени букве темного фильма, чем его духу. Что любопытно, режиссер расставляет акенты таким образом, что заложенная в сюжете обреченность и безвыходность воспринимаются скорее эфемерным, а финал, хоть и не нарушает нуарных правил игры, интонационно воспринимается едва ли не хэппи-эндом: персонаж, проиграв, получает ровно то, что хотел в самом начале.

Белые ночи на причале (Nuits blanches sur la jetée), 2014

Вынужденно пропускаю двадцать лет фильмографии и перехожу к тридцать шестому фильма режиссера. В конце 90-х Веккиали распрощался с телевидением, а в середине 2000-х вернулся в арт-кино, которое по-прежнему снимал с минимальным кастом, но теперь, благодаря цифровой камере, был способен делать по фильму в год. Чем-то мне напоминает путь Джона Джоста. К сожалению, большая часть лент режиссера, снятых с середины 90-х по середину 2010-х в сети не доступна, а те, что есть, не обзавелись пока хотя бы англоязычным субтитрами, поэтому что-то внятное об эволюции режиссерского стиля в этот период сказать трудно. А «Белые ночи на причале» равно отстоят, как от мейнстримного периода, так и от кинематографа Веккиали 70-х и 80-х, больше всего напоминая кино Робера Брессона, если бы его снял Джост. Веккиали уходит в радикальный минимализм, отчасти обусловленный техническими ограничениями цифровой камеры, отчасти гораздо большим акцентом на содержание, чем на форму.

Тупица (Le cancre), 2016

Тридцать восьмой фильм Веккиали даже более скромен в выразительных средствах, чем «Белые ночи на причале», где режиссер очень аккуратно, но экспериментировал со светом. «Тупица» - практически театральное разговорное кино (но без подчеркнутых театральных условностей, как в ленте «Такова жизнь») о сложных семейных отношениях, поисках взаимопонимания, попытках «найти себя» и (ре)конструировать социальные связи. От прочих фильмов режиссеров «Тупицу» отличает звездный каст: одну из главных ролей получила Катрин Денев, сыгравшая в ленте скорее всего бесплатно.

Семь дезертиров, или война вместе (Les sept déserteurs ou La guerre en vrac), 2017

Тридцать девятый фильм Веккиали тоже собран из диалогов, но оказывается заметно более интересной вещью, перекликающейся с поздними работами Мануэля ди Оливейры и кино Эжена Грина. «Семь дезертиров» - (анти)военное кино, пусть боевые действия в кадр не попадут, что для фильма Веккиали вполне естественно.Действие происходит в недалеком и условном будущем в неназванной европейской стране, где идёт воина, сталкивающая в лесу семерых беженцев, каждый из которых репрезентирует определенную социальную страту и является носителем определенного набора ценностей. В дальнейшем персонажи начинают обустраивать быт, подобно потерпевшим кораблекрушение на необитаемом острове. Собственно война является больше сюжетным поводом столкнуть вместе столь разношерстную компанию, вынужденную создавать друг с другом системы отношений. «Семь дезертиров» - пожалуй, самый показательный фильм позднего Веккиали, демонстрирующий, куда именно вывел его творческий путь. Как и на пике формы, режиссера интересуют отношения: социальные, личные, политические, экономические и те нарративные узоры, которые оказываются сотканными в точках их пересечений. Однако, вопросы киноязыка и того, что на что способно кино как искусство, его больше не занимают. Он работает с минимальным набором инструментов, которых хватает для реализации его идеи.

Поезд жизни, или Путешествие Анжелики (Train de vies ou les voyages d'Angélique), 2018

Действие сорокового фильма Веккиали происходит в движущемся поезде, а весь «экшн» сводится к серии снятых крупным планом диалогов случайных попутчиков. Актеры меняются местами, вступая друг с другом в беседы, в ходе которых исповедуется в своих тайных желаниях и рассказывают глубинные воспоминания. «Поезд жизни» - фильм-исповедь, который выглядит и ощущается в большей степени, как кино позднего Мануэля Де Оливейры, чем как снятое самим Веккиали. К сожалению, говорить могу только пока о формальной стороне дела, так как переводом хотя бы английский «Поезд жизни» пока не обзавелся.

Намек на любовь (Un soupçon d'amour), 2020

Завершаю обзор сорок первым фильмом Веккиали. В 22-м и 23-м годах незадолго до смерти режиссер снял еще две вещи, «Никакого… соседства», травестийную комедию о политической борьбе, вызванной открытием нетрадиционного кабаре в маленьком французском городе (фильм был показан один раз весной 22-го, после чего канул в лету… неужели так плох?), и киноэссе «Здравствуй, речь», представляющее собой киноответ на фильм Годара «Прощай, речь» (есть шансы рано или поздно увидеть). «Намек на любовь» - кино, напоминающее ленты позднего Алена Рене (действие то же центрируется темой театра и театральности), но обладающее шармом винтажных лент самого Веккиали: режиссер не отказывает себе в удовольствии процитировать ранний шедевр «Женщины, женщины». Если бы «Намек на любовь» оказался финальной работой режиссера, это был красивый эпилог, в котором нашлось место ностальгии, игривости и темам, интересовавших Веккиали, как в 70-х и 80-х, так и в 2010-х.