Космизм, научпоп, НФ. Обзор фильмографии Павла Клушанцева

Научно-популярное кино всегда было «бедным родственником» Большого кино. В силу своей утилитарности и подчиненности своих выразительных средств находящимся вне логики синематографа задачам, научпоп в течение десятилетий в лучшем случае игнорировался, в худшем - презирался. Были и исключения, правда оценены по-достоинству в синефильской среде они были сильно позже и по причинам весьма отстоящим от своих изначального назначения. Так, с середины 70-х в узких кругах был заново открыт Жан Пенлеве, на протяжении 20-х - 40-х снимавший научпоп о жизни подводной фауны. Среди его поклонников оказался такой радикальный экспериментатор как Рауль Руис, увидевший в его короткометражных зарисовках тонкую поэзию и расширение границ киноязыка.

Если переместиться в более близкие широты, можно вспомнить Владимира Кобрина, чьи неконвенциональные короткометражки, пропагандирующие нетрадиционный сплав физики и биологии, в последние пару десятилетий были найдены западным зрителем и увидены им не через призму того, что продвигал их автор, а как незаурядное авангардное кино. Павел Клушанцев, с небольшими оговорками, принадлежит этой же когорте, некогда презренных создателей научно-популярного кино, чьи работы с годами оценили совсем с иных позиций, чем во время его творческой активности.

В рамках советского кино Павел Клушанцев в лучшем случае был чудаком. Человеком с периферии кинопроцесса, снимавшим сначала заказной научпоп, чтобы к середине 50-х перейти к «контрабанде» собственных воззрений, используя для неё формат образовательных короткометражек. Клушанцев был, пожалуй, самым последовательным сторонником «русского космизма» не только в кино, но и среди авторов научпопа во всех медиа. И двойственность его фигуры напрямую коррелировала с двойственностью космизма в отношениях с советской наукой и советской идеологией. С одной стороны, научный энтузиазм и позитивное отношение к научно-техническим достижениям, а также перспективам прямого воздействия и изменения человечеством этой и других планет, вполне вписывалось в идеологическую повестку. С другой, космизм, начиная с Циолковского, был вещью синтетической, продуктом того же времени, что и большинство эзотерических учений рубежа 19 и 20 веков. Иными словами, имел в своей основе иррациональное, квазирелигиозное, принципиально недоказуемое зерно, наделяющее Вселенную свойствами, которыми можно было приписать пантеистическому мировоззрению. Эта двойственность предопределила киноязык фильмов Клушанцева, который с середины 50-х, получив относительную свободу в высказываниях, начал целенаправленно продвигать в формате научно-популярного кино идеи вненаучные. Чтобы не быть обвиненным в идеологических диверсиях, он прибегал к форматам киномечтаний а-ля «А что если?», включая в свои фильмы элементы чисто постановочного кино, а в своем единственном полностью игровом фильме обратился к жанру НФ, экранизировав роман самого одиозного советского фантаста.

Этот обзор написан при спонсорской поддержке читателя «Справочника кинопижона», решившего созранить инкогнито. Поблагодарю его за небанальный выбор и возможность выйти за пределы «зоны комфорта»: обзоров на научпоп писать еще не приходилось, несмотря на тот факт, что это уже 393 обзор в рамках проекта.

Метеориты, 1947

Десятиминутный научпоп, посвященный, как ни странно, метеоритам. Да, название этого, как и последующих популярных короткометражек Клушанцева, не обманывает. Режиссер рассматривает проблему не только с точки зрения актуальных для середины 40-х представлений физических наук, но и дает историко-культурный срез явления, вспоминая в том числе черный камень Мекки. В целом, получилось не то, чтобы сильно впечатляющий в наши дни, но определенно сильный для 47-го года научпоп с отличным монтажом и сделанными явно не на отвали визуальными эффектами.

Смена времен года (1950)

Следующая десятиминутная короткометражка Клушанцева оказалась гораздо слабее. Более того, я бы даже назвал «Смену времен года» худшей его работой. Возможно сыграло свою роль то обстоятельство, что внимание Клушанцева было обращено вверх, к звездам, а заказ в данном случае был на школьный образовательный фильм о явлениях слишком земных. Если говорить по сути, то все фильмы Клушанцева до начала 60-х де-факто принадлежат той же категории, что и американское «эфемерное кино» аналогичного периода. Существенным отличием является перфекционизм режиссера, подходящего к выполнению задач максимально ответственно и в то же время с почти страстью проповедника. Увы, в «Смене времен года» подход дал сбой, и получилось слишком «эфемерная», по меркам Клушанцева, короткометражка.

Вселенная (1951)

В следующем тридцативосьмиминутном фильме Клушанцев вернулся к действительно интересующим его вопросам, и получилось значительно лучше, чем в предшествующей работе. Во «Вселенной» он возвращается к излюбленной теме, посвящая большую часть хронометража изложению актуальных для своего времени научных представлений о строении Солнечной Системы (Плутон еще не распланетили) и в самом конце чуть-чуть окидывая взглядом Вселенную как таковую. Главным пафосом «Вселенной» является теория бесконечности, в чем он совпадает с советскими физиками и на чем с пылом настаивает в этом фильме. Заметно, как Клушанцев акцентирует внимание на тех положениях Советской науки, с которыми согласен, и как безэмоционально транслирует те теории, к которым особого интереса не испытывает. В принципе, подобный подход сам по себе заставляет заподозрить в нем автора, которому было отнюдь не всё равно, что излагать в своих «образовательных» проектах.

Основы цветного кино (1953)

Получасовая короткометражка. «Основы цветного кино» выделяется в фильмографии Клушанцева в нескольких отношениях. Во-первых, в фильме почти не идёт речи о космосе (даже в «Смене времен года» эти вопросы не остались не затронутыми). Во-вторых, здесь меньше, чем обычно натурных съемок и больше анимации и анимированных схем. В-третьих, у этого фильма самое обманчивое название среди всех научпоповских киноработ Клушанцева. Дело в том, что кинематографу он уделяет разочаровывающе мало времени, используя его как наглядный пример для визуализации вопросов цвета. В действительности «Основы цветного кино» стоило бы назвать «О свойствах света», что гораздо лучше бы отразило получившееся у Клушанцева.

Тайна вещества (1956)

«Тайна вещества» - первый среднеметражный фильм Клушанцева, обладающий стандартным для его последующих работ пятидесятиминутным хронометражем. Режиссер предлагает исторический очерк, прослеживающий открытием атома от Демокрита через Ломоносова и Кюри к актуальной для конца 50-х ядерной физике. «Тайна вещества» - самая пассионарная и самая оптимистическая киноработа Клушанцева. Место лекторским интонациям закадрового голоса занял почти телевизионный (в современном смысле) нарратив, интонационно превращающий историю физики в производственный триллер. Понять подобное несложно: тема действительно важна лично для Клушанцева, для которого бум «мирного атома»50-х является важной ступенью к будущему освоению космоса, о котором он не переставал грезить.

Дорога к звездам (1957)

В следующем фильме Клушанцев прощается с научно-популярным кино в традиционном виде. В 49-минутной «Дороге к звездам» он впервые смешивает научпоп с игровым кино, что в будущем повторит не раз. Первая часть фильма «реконструирует» эпизоды из жизни Циолковского, поклонником идей которого Клушанцев был на протяжении жизни, вторая - фантазии на тему межпланетных перелетов. Кардинальным отличием «Дороги к звездам», в сравнении с предшествующими фильмами Клушанцева, является тот факт, что здесь, видимо воспользовавшись оттепельным смягчением, режиссер не просто снял панегирик достижениям советской науки, но и пусть слегка завуалировано, но озвучил базовые тезисы «русского космизма», который с материалистическим мировоззрением бился лишь частично.

Планета бурь (1962)

Единственный полнометражный игровой фильм Клушанцева, представляющий собой экранизацию одноименного романа Александра Казанцева. Научно-исследовательские экспедиции отправляются на Венеру, чтобы обнаружить схожую с земной фауну и прийти в финале к идее палеоконтакта. Клушанцев, как и Казанцев, разделял идеи многообразия форм жизни во Вселенной и внеземного происхождения жизни на нашей планете. В формате научпопа такое бы не прошло, но в рамках игрового кино темы раскрыть получилось. Жаль, что фильм получился слишком типичным для своего времени. В первую очередь визуально, научно-популярные фильмы Клушанцева были более экспериментальными и интересными по форме. Любопытный факт: в 1965-м и 1968-м годах Роджер Корман перемонтировал «Планету бурь» сначала в «Путешествие на доисторическую планету», затем - в «Путешествие на планету доисторических женщин». Над второй монтажкой работал Питер Богданович. Не то чтобы данные обстоятельства имели отношение к обзору, но что-то давно не вспоминал Кормана - исправляюсь.

Луна (1965)

Клушанцев возвращается в «классический» научпоп с пятидесятиминутным фильмом, посвященным потенциальным возможностям колонизации Луны. Первую половину занимают интервью с многочисленными учеными, от астрономов до ботаников, которые дают широкую картину научных представлений о спутнике Земли, актуальных для середины 60-х. Вторая половина - гипотетическое путешествие на Луны в будущем, с точки зения двух рассказчиков: условного «физика» и условного «лирика». В менее регламентированные времена Клушанцев практически прямым текстом признается в принадлежности второму лагерю.

Марс (1968)

После Венеры и Луны настает очередь Красной Планеты, которой оказывается посвящена эта пятидесятиминутная работа. Клушанцев позволяет себе пойти еще дальше, чем ранее, и в формате предположения, но заявить о существовании жизни на Марсе. Фильм построен на столкновении теорий обитаемости/необитаемости Красной Планеты, и хотя формально режиссер выступает третейским судьей, озвучивая аргументы обеих сторон, де-факто он подыгрывает «жизнелюбивым» ученым, причем используя приемы из арсенала софистов. Так, от теории существования бактерий, он легко минуя множество ступеней переходит к предположению о существовании сначала флоры и фауны, а затем и разумной жизни с блэкджеком и космическими станциями. «Марс» все еще использует форму научно-популярного кино, но по сути становится пока не мокьюментари, но прямым заявлением режиссера о своих личных воззрениях, которые он совершенно очевидно предпочитает фактам, вступающим в противоречие с желанием быть не единственным разумным существом во Вселенной.

Вижу Землю! (1970)

Необязательный четырнадцатиминутный эпилог карьеры Клушанцева, возвращающий последнего в начало 50-х. «Вижу Землю!» - в чистом виде научпоп, лишенный продемонстрированных в «Луне» и «Марсе» нетрадиционно-научных воззрений режиссера на Космос. Вместо этого Клушанцев снял простой и прямолинейный фильм о пользе космических спутников для исследования непознанных мест нашей планеты. Снято хорошо, но без былого огонька.