Режиссёр Турции №1. О фильмах Нури Бильге Джейлана
Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что в данный момент Нури Бильге Джейлан - самый известный фильммейкер Турции и человек, который олицетворяет кинематограф страны. Не то, чтобы это было уникальным случаем, так как не самые крупные кинематографии, требующие тем менее репрезентации на международных кинофестивалях (иначе, они не могли бы называться международными) обладают хотя бы одним крупным, раскрученным кинематографистом. Речь, естественно, о кино последних 25-30 лет. Так, Австрию представляет Михаэль Ханеке, Финляндию - Аки Каурисмяки, Данию - Ларс фон Триер, Венгрию - до недавнего времени Бела Тарр, Грецию - Йоргос Лантимос (пока не перебрался в Голливуд) и так далее. Фестивально-киноманский консенсус выбрал Джейлана в качестве «официального представителя турецкого кино». Не могу сказать, насколько удачен и репрезентативен этот выбор (в синематографе Турции разбираюсь примерно никак), но если судить только по фильмам Нури Бильге, то можно определенно внести страну на карту именно европейского, а не азиатского кино.
По собственному признанию, Джейлан испытал на себе влияния Андрея Тарковского, Робера Брессона, Ингмара Бергмана, Ясудзиро Одзу и Микеланджело Антониони. И при просмотре фильмов героев данного обзора влияние трех из пяти заметно невооруженном глазом. Если присмотреться, можно заметить и брессоновские мотивы. А вот Бергмана в лентах Джейлана рассмотреть не удалось, зато две его первые режиссерские работы подозрительно близки стилю Аббаса Киаростами. Слишком близки, чтобы это можно было счесть просто совпадением. Тем не менее, вполне очевидно, что в своем кино Джейлан ориентировался на классиков именно европейского арт-кино (ну и Одзу, но он тоже выше котируется на Западе, чем в родной Японии), не забывая при этом о фестивальных трендах 2000-х. В 2010-х, когда он приобрел вес, обрел фанбазу и выработал персональный стиль, синкретический, но индивидуальный, оглядываться на актуальный европейский артхаус перестал.
Это обзор, написанный при поддержке постоянного читателя и регулярного спонсора «Справочника кинопижона» Павла Юдина. Поблагодарю его за этот реквест. Давно не было обзоров фильмографий арт-режиссеров: разнообразие — хорошо.
Поселок (Kasaba), 1997
Первый полнометражный фильм Джейлана, образующий с двумя последовавшими лентами условную «Провинциальную трилогию». Снятый на натуре с непрофессиональными актерами и самим Джейланом в качестве не только режиссера, но и оператора, «Поселок» сильно напоминает работы гения простоты из соседнего с Турцией Ирана, Аббаса Киаростами. Сам режиссер влияние перса не подтверждал, но при просмотре «Поселка» кино Аббаса вспоминается не раз и не два. Правда, уже в дебюте Джейлан прямо заявляет, что простое запечатление реальности его не устраивает, несмотря на укорененность фильма в турецкой провинции. Формально действие ленты происходит в течение одного дня, который зритель наблюдает глазами двух детей, однако режиссерское решение поместить утренние сцены в зимний пейзаж, а долгий и изматывающий вечерний полилог — в конец августа, намекает на то, что воспринимать кино Джейлана, как что-то реалистическое, не стоит.
Майские облака (Mayis Sikintisi), 1999
Второй фильм «провинциальной трилогии», который трудно не ассоциировать с «Крупным планом» Киаростами, пусть работает Джейлан менее изящно, чем его иранский коллега. «Майские облака» — кино о кино, снятое об одной турецкой семье (в касте Нури Бильге занял родственников). На протяжении двух часов экранный фильммейкер пытается снять кино о своей семье и тревожащих её проблемах, но оказывается в ситуации, когда его отца и кузенов интересуют далеко не те вещи, которые, как ему самому хотелось бы, должны их интересовать. Из «Майских облаков» получилась бы неплохая короткометражка о столкновении мировосприятий получившего образование режиссера и его провинциального семейства минут на 30-40, но Джейлан растягивает хронометраж до двух часов и снимает слишком медленно и подчеркнуто эстетски, чтобы эти миниконфликты сработали и были восприняты большинством зрителеи.
Отчуждение (Uzak), 2002
Если первые два фильма «провинциальной трилогии» попали в программы Берлинского кинофестиваля, то начиная с «Отчуждения» Джейлан «пошел на повышение», и его новые работы с завидной регулярностью стали попадать в конкурс Каннского кинофестиваля. При этом, в «Отчуждении» произошел ключевой для Джейлана поворот, изменивший его кино в сторону фестивального мейнстрима. Третий фильм режиссера — это кино Антониони, которое мог бы снять Тарковский. Сюжетообразующим является тотальная чуждость зимнего Стамбула оказавшимся в нём персонажам (материал, созвучный классической трилогии Микеланджело), но визуально Джейлан снял оммаж позднему Тарковскому. Герои фильма смотрят «Зеркало» Андрея Арсеньевича, что, если честно, уже перебор. Возникает ощущение, что режиссер считает потенциальных критиков слишком недалекими, чтобы те без подсказок поняли, какие референсы упоминать в рецензиях.
Времена года (Iklimler), 2006
Четвертый фильм Джейлана оказывается более зрительским (есть ярко выраженный сюжет), даже жанровым (очень условно кино, а точнее его сценарий, можно классифицировать как мелодраму), но зрительским в той степени, в какой таковым является усредненный евроартхаус. Примерно так же упростил свой стиль, в сравнении с открытым для интерпретаций дебютом, поздний Звягинцев. К счастью, Джейлан остается всё же более тонким и интересным постановщиком, чем его российский коллега, но из всей фильмографии турецкого режиссера именно «Времена года» производят впечатление самой компромиссной и одновременно претенциозной работы.
Три обезьяны (Üç maymun), 2008
Этапный для Джейлана фильм, в котором режиссер впервые работает с профессиональными актерами и командой технических специалистов. Более того, начиная с «Трех обезьян» в фильмах режиссера появляется сюжет в строгом смысле слова, а его драмы начинают работать по законам жанрового кино, пусть снимает он подчеркнуто антижанрово. Так, «Три обезьяны» — это триллер, увидеть который можно, если прорваться через фирменную неспешность джейлановского стиля. В центре сюжета одна дисфункциональная турецкая семья, недоговоренность и отчуждение между членами которой приводят к самой худшей для каждого из персонажей развязке. Увы, но жанровым кино «Три обезьяны» не могут быть и в силу слабости скрипта: Джейлан намеренно подчиняет события моральным выводам и в ряде поворотов сюжета допускает вольности, за которые в зрительском кино его в лучшем случае высмеяли бы.
Однажды в Анатолии (Bir Zamanlar Anadolu'da), 2011
Водораздел между ранним и поздним Джейланом. «Однажды в Анатолии» — фильм, благодаря которому режиссер вышел из фестивального гетто, и который определил будущий стиль автора. Начиная с этой ленты, Нури Бильге не только использует внятные, социально проблемные сценарии как базу для своих лент, но и окончательно делает выбор в пользу максималистического, эстетского визуального стиля. В первых его работах он пытался усидеть на двух стульях. С одной стороны, ориентируясь на «трансцендентальный минимализм» Одзу и Брессона; с другой, пытаясь скопировать длинные планы и визуальные красоты работ Антониони и Тарковского. В «Однажды в Анатолии» он выбирает Микеланджело и Андрея. В центре сюжета ленты история одного расследования (группа следователей из полиции и прокуратуры вместе с подозреваемым в убийстве пытаются найти место, где последний закопал труп), что превращается в экзистенциальное путешествие по анатолийским степям. Место действия пошло фильму на пользу, так как Джейлан — прирожденный пейзажист, умеющий показать даже самую унылую и пустую среду сочно и фактурно.
Зимняя спячка (Kis Uykusu), 2014
К сожалению, следующее кино Джейлана «Однажды в Анатолии» существенно уступает. Режиссер, вдохновившись среди прочего рассказами Чехова, снял почти трех-с-половиной часовую драму о трех персонажах, занимающихся вербальным кунг-фу в отрезанном от цивилизации отеле в Анатолии. Снято талантливо, некоторые кадры просто роскошные, но три часа - это перебор. Джейлан - не Бела Тарр и не Лав Диас, экстремальный хронометраж его фильмам подходит плохо. Впрочем, в Каннах кино оценили: «Зимняя спячка» получила «Золотую пальмовую ветвь»..
Дикая груша (Ahlat Agaci), 2018
Сказанное выше о «Зимней спячке» верно и в отношении следующей ленты Джейлана, «Дикая груша». Герой этого неимоверно затянутого опуса (снова!) возвращается после долгого отсутствия в родной маленький городок, где на протяжении всего трехчасового хронометража пребывает в состоянии экзистенциального кризиса. Кино красивое, этого не отнять (к середине 2010-х Джейлан превратился в главном эстета европейского фестивального кино), но избыточное не в лучшем смысле слова. Режиссер будто не может решить, что оставить из отснятого материала, а чем пожертвовать, из-за чего кино теряет не в динамике (не совсем подходящее слово для кинематографа турка), но в темпе. То чувство, когда ты уже считал все режиссерские интенции и получил от просмотра те эмоции, которые хотел вызвать автор, а кино всё идёт и идёт, не предлагая по сути ничего нового.
О сухой траве (Kuru Otlar Üstüne), 2023
В «О сухой траве» режиссер продолжил растягивать сценарии, из которых могли бы получиться неплохие двухчасовые фильмы, до монструозных трех- и более часовых хронометражей. Но есть и хорошая новость. В отличие от «Зимней спячки» и «Дикой груши», в девятом и последнем на момент написания обзора фильме турка есть вполне себе острый сюжет. «Острый» и в смысле околодетективной интриги, и в смысле остросоциального посыла. При этом, трудно отделаться от мысли, что Джейлан ремейкнул «Профессиональный риск» Андре Кайята в эстетско-фестивальном стиле. Не идёт на пользу истории и то обстоятельство, что Джейлан сводит непростые социально-сексуальные темы к отчуждению и отсутствию взаимопонимания, что заставляет кино выглядеть чуть более наивно, чем оно должно было быть. Ну и собственно детективная интрига (ложным или неложным было обвинение в домогательствах) отходит в финале совсем уж на второй-третий план. Не удалось в этот раз Джейлану добиться той синергии авторского стиля и истории, которая была в «Однажды в Анатолии».