кинодневник #2: театр про кино и кино про театр

Сама идея фильма «Упражнения в прекрасном» про то, что грань между актером на сцене и в жизни размыта, не нова. И все равно такие фильмы работают, потому что в них есть художественная и нехудожественная правда.

Все фильмы с таким нарративом в итоге об одном: «где я?», «кто я?».
А когда человек не знает, кто он такой, то становится достаточно безумен. Вспомнить, например, «Мементо» Нолана (о его фильмографии, скорее всего, следующая часть «дневника»). Есть разные ходы, через которые можно заставить героя забыть что такое окружающая действительность и направить на одно конкретное действие, продирающееся через пространство и время с такой скоростью и силой, что его попросту будет не остановить.

Допустим, такие ходы: безумная влюбленность или чувство мести, или желание узнать правду. У Нолана последние два мотива объединяются воедино, рождая безудержного героя. Но преодоление, на которое идет его персонаж, становится таким мощным потому, что он не знает ответ на вопрос «кто я такой» (в фильме он вечно повторяет, что знает, но мы понимаем, что это не так).

«Кто я?» — это самый страшный и одновременно самый мотивирующий вопрос. Потому что имея константу самоосознания (даже если само по себе самоосознание ложно), человек уже может искать другие мотивировки — тут и влюбленность и месть приходят, и любая другая проблематика, которая заставляет его действовать ради или во имя.

Но если не от чего отталкиваться, если не знать кто ты, то никаких дальнейших побуждений к действиям не будет, не будет самой жизни, а только бесконечная гонка ради ответа на единственный вопрос.

Виктор Шамиров — режиссер фильма, о котором я хочу написать, но не пишу вот уже 4 абзаца как — использует этот вопрос, но уже внутри других вводных данных. Его герои — актеры театра — как бы понимают, кто они (у многих из них есть семьи, карьера или мечты), но из-за специфики ремесла их границы размываются столь же сильно, сколько и у человека, который полностью потерял память.

Герой Нолана постоянно все забывает, — так и здесь, — герои Шамирова постоянно забывают, где они играют, а где живут. Настолько забывают, что готовы притворяться мертвыми или обморочными, чтобы вытеснить накопившийся гнев или раздражение, которое пришло к ним на сцене, дополнилось жизненными невзгодами и наклеилось на невозможность терпеть иные выходки друг друга. Как они выходят из этих состояний? Например, напиваются, ссорятся или лезут на памятник Ленину, а потом резко начинают импровизировать и представлять себя участниками зомби-апокалипсиса.

Они спасаются от жизни игрой, хотя им плохо, ужасно, отвратительно, тошно, потому что они уже отыграли сегодня (а еще бывают дни, когда отыграли плохо), а от игры спасаются жизнью (пьют водку и ищут женщину на ночь, бесконечно договариваются о новых ролях и проектах, делают рингтоны, рисуют картинки, пишут, в конце концов, сценарии), а спасаясь от игры, они понимают, что жизнью им не спастись — и начинают играть. И наоборот.

Фильм сделан так, что саму их игру на сцене в городах, куда труппа поехала с гастролями, не показывают, зато после спектакля мы можем минут пять подряд наслаждаться кулуарными орами артистов, которые недовольны друг другом. И сцены эти (неспроста внутри них они уже не играют, но все еще в гриме) становятся очень тонкими, почти незаметными мостиками для метаморфоз: из разочарования игрой люди заводятся, а потом хотят развенчать себя и друг друга настолько, что снова становятся актерами и начинают играть, причем играть великолепно (гораздо лучше, чем на сцене 10 минут назад). Но при этом, они переигрывают достаточно сильно для того, чтобы мы понимали, что сейчас они как бы действительно играют.

Где они реальны, понять трудно не нам, а самим героям, потому что мы-то уже в середине фильма получаем ответ («Нет правды на земле. Но правды нет — и выше. Для меня так это ясно, как простая гамма», — произносит Алик, которого играет сам Виктор Шамиров, дословно цитируя «Моцарта и Сальери» Пушкина).

Но все это довольно очевидные штуки, что даже и я как-то уже пересмотрел свои абзацы выше и стало стыдно от количества текста. Однако уж если продавливать мысль, то до конца: у Шамирова получилось сделать так, чтобы мы поверили в его задумку, поскольку он не захотел создавать поверхностную трагедию, а снял фильм, с которого я смеялся в голос чаще, чем с какого-либо еще.

Концентрация шуток здесь запредельная, все эти шутки разные: аляповатые и глубокие, прямолинейные и двусмысленные, черные и добрые, толстые и тонкие. Смеясь искать ответ на вопрос «кто я?», — куда приятнее, чем с любой другой эмоцией на лице. И хотя никуда этот смех не приведет, он ценен сам по себе и играет самую важную роль среди всех, написанных для этого сценария.

Сценария для маленького числа людей, сценария, на который нет большого бюджета, сценария, где будут играть актеры-друзья (и играть, скорее всего, бесплатно).

«Упражнения в прекрасном» — это не только кино про театр — «маски», «половинчатую жизнь», драматургию и т.д., — но и театр про кино. Шамиров акцентирует внимание на том, насколько всем героям его комедии не везет. Вокруг бурлит новая сериалообразная реальность, где актеры получают большие деньги, известность и новые возможности, а главные герои фильма играют в театре за копейки и почти не получают никаких контрактов от коммерческого кинопроизводства.

А когда везет и получают, играют в низкосортном «сериальном говне» и «патриотической тошнотворной ерунде», про которую даже за столом со своими бывшими однокурсниками, что в унисон тобой и твоей карьерой восхищаются, стыдно сказать.

Среди них есть звезда — Женя, которого играет Гоша Куценко, но он, конечно, и становится самым трагическим персонажем, потому что даже возможность попасть на большие проекты не приносит ему особых дивидендов, равно как и узнаваемость, прибыль, личная секретарша.

Предположу, что в этом много иронии над ролями Куценко, который играл в большом количестве коммерческого кино и зарабатывал этим деньги, славу, но никогда не был счастлив от этого процесса по-настоящему. В фильме даже есть сцена, в которой два других персонажа смотрят на Женю в каком-то вестернизированном блокбастере, но снята эта сцена нарочито убого, патетично и гиперболизированно, что и дает мне подсказки для такого рода рассуждений, хотя много фильмов с Куценко я, каюсь! не смотрел.

Зато точно могу сказать про другого героя — Андрюса, которого играет Павел Савинков. А Павел Савинков — это, на минуточку, Толик из «Счастливы вместе». (Если на бумаге представить себе актерский состав «Упражнения в прекрасном», то будет очевидно, что это очередная хуевая русская комедия, я знаю). Но Андрюс здесь и появляется как еще один пример невыносимой тяжести бытия отечественного актера. Пашок, Толян, Андрюс ахуенно играет в этом фильме человека, который к самой труппе отношения не имеет, на сцену не выходит, а является «мамочкой» актеров, но тоже находится в театре, потому что тоже не знает, где он на самом деле и кто он такой.

Но где ему взять другие роли? Их попросту нет. Поэтому он играет в «Счастливы вместе» и навсегда запомнится всем как Толик, хотя имеет достаточно способностей, чтобы выступать в театре, играть в хорошем кино. И всех актеров этого фильма так или иначе объединяет эта проблема.У них нет ролей, нет денег, нет будущего, а какие-то малочисленные прорывы в индустрию служат им возможностью собрать побольше автографов и цветов или откупиться от ментов в отделении, а в подарок получить дубинку.

Кроме этой болезненной, но честной рефлексии, внутри которой Гоша Куценко, например, по сути, глумится сам над собой, Шамиров еще и заглядывает в будущее: в одной из сцен именно его герой произносит пророческую фразу, которую я решил вставить в самое начало. Не только большое кино не принимает их, но и само это кино, пускай и без них, разваливается и уступает место сериалам и госзаказам. В 2011(дата выхода фильма) это, кажется, не было столь очевидным.

И пойдет новый виток, в котором нужно как-то выживать, ведь обновленное сериальное производство — оно точно будет другим, и многие атавизмы будут скинуты с парохода современности (а наши герои даже частью этих атавизмов-то становились только по большим праздникам).

Ко всему этому странному трагикомичному коктейлю добавляется еще и образ страны, по которой герои-актеры гастролируют:

Путешествие по маленьким городкам с их скромными домами культуры, старыми автобусами и довольно синусоидобразными дорогами постоянно мелькает в кадре. Провинциальные пейзажи смотрятся убедительно, потому что в отличие от всего остального в фильме, они существуют как вещи в себе и прекрасно свою природу осознают. Образ России, по которой герои едут на современных гоголевских тройках, не романтизирован и не утрирован, а просто показан как данность со всеми ее протяженностями, странностями, причудами и прекрасами. Гоголь здесь приходит неспроста, а потому что, застряв в дороге, Андрюс говорит по телефону:

Вот эта бесконечная протяженность («еду по России не доеду до конца» — сюда же) конечно и созвучна с образом Гоголя. И примерно так, как он пытался описывать быт и нравы (с точностью заядлого реалиста, но бесконечным мистическим шлейфом, который, конечно, заметно опережал «натуральную» форму), Шамиров рисует свой мир, где пространство кажется объективно существующим, но вот парадокс! — из него вечно лезут демоны.

Индустрия кино, менты, дарящие дубинки, депутат, который спьяну хочет застрелить Женю, охранник магазина в глубинке, который смотрит на звездного, дающего патетическое интервью Женю в телеке, поворачивает голову, смотрит на Женю настоящего и не верит, что он перед ним («херли ему тут делать?», — вопрошает охранник, смотря на Женю в упор), вечно бухающая труппа, скрипящие полы, двери и неработающий телевизор, что создают атмосферу хоррора, гитарно-водочные вагоны поезда, шансон по радио, наконец, цитата Гете в самом начале фильма. Все это бесы, демоны, которые пробрались в реальность со своими романтическими обертонами и бесконечно ее искажают, пытаясь найти ответ на вопрос «кто я?».

И все это укладывается в 1 час и 33 минуты, доводит до слез от смеха и заставляет смеяться от горя вместе с актерами, которые пытаются таким образом хоть как-то сублимировать невзгоды сценические, невзгоды бытовые и невзгоды экзистенциальные.