Жан-Мари Леклер • Скрипичные концерты Опус 7

Очень немногие французские музыканты середины XVIII века пользовались при жизни такой всеобщей любовью и восхищением во всей Европе как скрипичный виртуоз Жан-Мари Леклер из Лиона. Еще в 1753 году Mercure de France называл его “самым известным артистом Франции в области инструментальной музыки”. Через три года после его трагической смерти - он был убит в 1764 году ревнивым племянником Шарлем-Анри де Бленвилем - его окрестили просто “Корелли Франции”. Дифирамбы Леклеру не ослабевают во Франции вплоть до начала XIX века. По всей видимости он так же высоко ценился в Германии и Италии как композитор и музыкант. По словам Фридриха Вильгельма Марпурга в 1754 году Леклер, что касается гармонии и контрапункта, занимает место рядом с Телеманом, Генделем и членами семьи Баха. В 1790 году Франческо Галлеацци оценивает Леклера как единственного француза среди ведущих скрипичных мастеров Европы, таких как: Корелли, Вивальди, Сомис, Локателли, ставшими иконами, Леклеру ошибочно приписывали несколько достижений. По мнению ряда комментаторов, он был первым французом, который призвал к двойной остановке на скрипке и первым написал скрипичные концерты. Оба утверждения неверны, и тот факт, что он в такой высокой степени овладел французским и итальянским стилями, объединив их, на самом деле не выделяет его на фоне талантливых французских современников. Правда, сонаты и концерты Леклера как по музыкальному выражению и технике, так и по оригинальности стоят на голову выше всего того, что до сих пор сочинялось и издавалось для скрипки во Франции. Вероятно, именно по этой причине его считают отцом французской скрипичной школы, а не, например, Луи Франсуа или Жака Обера.

1737 год издания Опуса 7 был судьбоносным в карьере Леклера. Первый важный поворотный момент произошел пятнадцать лет назад, когда Леклер ещё был блистательным танцором. В 1722 году в Турине он получил должность ведущего солиста и балетмейстера в театре “Регио”. В 1723 году он ненадолго приехал в Париж, чтобы проследить за публикацией своих скрипичных сонат Опуса 1, а уже в следующем году продолжил деятельность в Турине. Там он познакомился с Джованни Баттистой Сомисом, бывшим учеником Корелли, первым скрипачом пьемонтского двора и одним из ведущих итальянских виртуозов, феноменальная смычковая техника которого вызывала особенное восхищение. Вероятно, именно Сомис подсказал Леклеру, что карьера танцора недолгая и что двадцатипятилетний француз обладает всеми талантами, необходимыми для того, чтобы стать концертирующим скрипачом. Во время пребывания в Турине Леклер, должно быть, также познакомился с человеком, который позже станет его главным соперником. Туринский скрипач Джованни Пьетро Гиньоне, более известный как Жан-Пьер Гиньон тогда был всего лишь талантливым сокурсником Леклера на пять лет моложе его.

Вернувшись в 1728 году в Париж Леклер остановился в отеле “de Lude”- великолепном доме, который молодой меценат Джозеф Бонье де ла Моссон унаследовал после смерти своего отца, Джозефа старшего, в 1726 году. Леклер, в 1723 году посвятивший свой первый опус сонат отцу, свой второй опус на этот раз посвятил сыну. Кроме того, он выступал не менее десяти раз в знаменитой серии концертов, известной как Con­cert Spirituel, где, по сведениям Mercure de France, он “обольстил огромную публику” скрипичной игрой “самого высокого вкуса и большой точности”. В том же году он ненадолго съездил в Лондон, а затем в Кассель, где познакомился с другим великим гастролирующим скрипичным виртуозом-итальянцем Пьетро Антонио Локателли. Локателли был представителем “школы Корелли” - хотя, вероятно, сам не учился у него. Локателли создал стиль, принципиально отличающийся от стиля Леклера. Согласно истории, рассказанной голландским музыкальным теоретиком немецкого происхождения Якобом Вильгельмом Люстигом в 1763 году, Леклер играл как ангел, а Локателли как дьявол. Следует спросить проводил ли Люстиг параллель, что и Юбер Ле Блан в 1740 году, сравнивая двух виртуозов виолы да гамба: Марена Маре и Антуана Форкре. Тот факт, что “дьявол” Форкре был также хорошим другом “ангела” Леклера, вероятно, делал параллель ещё более интригующей. И все же, хотя стили скрипачей были сопоставимы, между Леклером и Локателли не было такого реального соперничества, как между Мааре и Форкре. Напротив, кажется вполне вероятным, что два скрипача, которые были почти одного возраста и которые, по совпадению, умрут в один год, стали очень близкими друзьями, и что эта дружба, по крайней мере для Леклера, оказала чрезвычайно положительное влияние на их профессиональный уровень. Влияние Локателли на третью книгу скрипичных сонат Леклера (опус 5, 1734) широко признано. Кажется вероятным и то, что концерты Локателли наряду с Вивальди послужили важным источником вдохновения в создании опуса 7 Леклера, а позже также и опуса 10.

В 1721 году Локателли уже опубликовал серию кочерто гроссо (второе издание вышло в 1729 году), а в 1728 году, в год встречи с Леклером, он уже работал или, возможно, даже завершил сольные концерты и каприччио, которые будут опубликованы только в 1733 году как L'arte del violino (опус 3). Согласно некоторым источникам, в 1742 году Леклер возможно даже поощрял Локателли переиздать этот опус в Париже. Оба музыканта в то время находились в северных Нидерландах. Как бы то ни было, и L'arte del violino (особенно каприччио), и концерты Леклера требуют исключительно виртуозной скрипичной техники.

Леклер вернулся в Париж в 1729 году. Будучи членом кружка Боннье-младшего, он познакомился с Андре Шероном, органистом и клавесинистом, с которым регулярно выступал в Con­cert Spirituel в течение последующих лет. В 1734 году Шерон стал клавесинистом в Парижской опере, а в 1739 году дирижером. В 1746 году он дирижировал, среди прочих, премьерой единственной, но, к сожалению, не очень успешной оперой Леклера “Сцилла и Главк”. Именно у этого музыканта, который был всего на два года старше, Леклер брал уроки гармонии и контрапункта, и благодаря чему смог добавить к статусу признанного во всем мире скрипичного виртуоза статус профессионального зрелого композитора. Уважения, которое Леклер испытывал к Шерону, видно из посвящения к опусу 7: “... позвольте мне сказать, что если в этом произведении и можно найти какую-то красоту, то я приписываю ее урокам, полученным от вас. Мой дорогой учитель, я ваш покорный и преданный слуга и останусь им на всю жизнь с неизменной дружбой и признательностью.”

Другим музыкантом, с которым Леклер, вероятно, поддерживал очень тесную связь в период между 1729 и 1737 годами был Мишель Блаве (1700-1768), самый значительный флейтист Франции того времени. Во второй четверти XVIII века Блаве вместе с Леклером появлялся в Concert Spirituel чаще, чем любой другой инструменталист. Можно было бы назвать его Леклером флейты, если бы не тот факт, что ему приходилось иметь дело с гораздо меньшим числом соперников, чем его коллеге-скрипачу. Единственными потенциальными соперниками Блаве были Жак-Кристоф Нодо и Пьер-Габриэль Бюффарден. Нодо, однако, выступал главным образом в частных кругах, а Буффарден, живший и работавший в далеком Дрездене, выступал только дважды в Concert Spirituel в 1726 и 1737 годах. Помимо скрипки, флейта была самым популярным сольным инструментом во Франции, и Леклер включил в свой первый опус указание относительно альтернативного исполнения на флейте двух из двенадцати сонат. Во втором опусе их число выросло до пяти, почти до половины от общего количества. Очень вероятно это связано с растущей славой Блаве. В том же 1728 году Блаве получил королевскую привилегию публиковать сонаты для флейты, что отчасти объясняет, почему Леклер счёл ненужным включать в свои последующие публикации упоминание об альтернативном исполнении на флейте.

Тот факт, что Леклер снова добавил этот альтернативный вариант исполнения к третьему концерту в своем опусе 7 (1737), таким образом, становится всё более значимым. Хотя следует отметить, что Леклер также упоминает как возможную альтернативу гобой. Это, должно быть, был одновременно волнующий и напряженный период для Блаве, он был назначен в 1736 году первым флейтистом в королевском придворном оркестре, что означало, что он стал прямым коллегой Леклера. С другой стороны в течение короткого периода он столкнулся с обоими своими соперниками. Нодо как первый француз опубликовал около 1735-1736 шесть концертов для флейты, а Бюффарден появился в Concert Spirituel с собственно сочиненным концертом для флейты. Само собой разумеется, что от Блаве требовался адекватный ответ. Неясно, сколько концертов он сочинил и когда они были написаны, сохранился только один из них. Он был предназначен для скромного исполнения без альта, в гораздо меньшем формате, чем концерты Нодо и Бюффардена.

Вполне возможно, что Блаве обратился за помощью к своему другу и коллеге Леклеру, человеку, у которого в тот момент было гораздо больше композиторского опыта, и третий концерт которого из его седьмого опуса был первоначально сочинен как концерт для флейты Блаве. Как бы то ни было, это единственный концерт в опусе, не прерывающийся двойными и тройными остановками, и поэтому он гораздо менее впечатляет как скрипичная пьеса, чем остальные пять. Произведение, однако, не утрачивает своего эффекта будучи концертом для флейты. В любом случае, мы решили записать только пять “настоящих”, бесспорно скрипичных концертов из опуса 7, с тем, что они аккуратно умещаются на один компакт-диск.

У Леклера были друзья не только в Париже, такие как Форкере, Шерон и Блаве. С 1725 года там поселился не кто иной, как Гиньон, и с годами они все больше противопоставлялись друг другу будучи соратниками и соперниками, как в Concert Spirituel, так и при дворе.

В 1733 году оба были назначены “музыкантами короля” и впервые стали непосредственно коллегами. Гиньон имел тяжелый характер и не выносил сильных соперников в своем окружении. Леклер, который в 1733 году дважды с большим успехом исполнял собственный концерт один раз в Concert Spirituel, а другой при дворе, вероятно, был занозой у Гиньона. Гиньон понимал, что, хотя он не уступал Леклеру как скрипач, тот превосходил его как композитор. Соперничество достигло кульминации в 1736 году, когда оба они были назначены в качестве руководителей придворного оркестра, поочередно. Можно предположить, что Гиньон, который буквально год назад отстранил Жан-Жака-Батиста Ане от королевской службы, сделал жизнь Леклера выносимой. И когда настала очередь Леклера уступить лидерство Гиньону, вместо этого он решил уйти в отставку. Он явно не мог вынести такого рода смертельного соревнования на виду у всех. Леклер не только никогда больше не выступит в Concert Spirituel, но и после публикации своего седьмого опуса покинет Францию и на протяжении нескольких лет поселится в северной части Нидерландов. Там он вновь встретится со своим другом Локателли.

В свете сказанного концерты седьмого опуса можно рассматривать как блестящее завершение и суммирование второго этапа карьеры Леклера, в течение которого он не только зарекомендовал себя как скрипичный виртуоз, но и стал одним из величайших композиторов своего времени.

Питер Ван Хейген ​