Немецкая скрипичная музыка XVII века

Немецкая скрипичная музыка XVII века долгое время считалась просто прелюдией к скрипичным произведениям И.С.Баха. Не только ведущие представители Южной и Центральной немецкой школы такие как Бибер, Шмельцер, Вестхофф и Вальтер считались скрипичной предтечей Баха. Если взять стандартные справочники по истории скрипичной музыки, то каждый случай двойной остановки, каждая серия вариаций, да и вообще каждое произведение для скрипки соло того времени прокладывает путь к Баху.

Пристальное изучение имеющихся материалов, и особенно ранее забытых рукописных коллекций, расставляет взглянуть на вещи в несколько ином свете. Немецкая скрипичная музыка XVII века взяла за отправную точку итальянскую скрипичную школу, которая к 1620-м годам была представлена к северу от Альп Марини в Нойбурге, Дюссельдорфе и Антверпене, Фариной и Кастелли в Дрездене и Турини в Праге. Во второй половине XVII века немецкая скрипичная музыка быстро отошла от своего итальянского прототипа и приобрела характерные “немецкие” черты: были разработаны специальные формы, такие как ондэджандо и арпеджиато, левосторонние техники, эффекты двойной остановки и скордатуры культивировались беспрецедентным образом, часто исключительно ради самих себя. В конце концов эти немецкие новинки были подхвачены последующими стилистическими изменениями, начавшимися в Италии в середине семнадцатого века. 1681 год ознаменовался появлением восьми великих скрипичных сонат Бибера – кульминацией немецкой традиции. В том же году Корелли опубликовал первый опус трио-сонат. В нем впервые проявился новый композиционный и инструментальный образец, оставивший свой след во всей скрипичной литературе следующего столетия. В этот период радикальных перемен в Италии в Германии возник всплеск спроса на музыку, вызванную реорганизацией придворной, гражданской и церковной жизни, последовавшей за Тридцатилетней войной 1618-1648 годов. О возвращении к музыке довоенного периода, даже если оно было лишь формальным, не могло быть и речи - Германия уже была очарована барокко.

В течение первой половины семнадцатого века немецкие скрипичные композиторы заимствовали от своих итальянских коллег различные формы: многочастную канцону, сонату концертата венецианского композитора Дарио Кастелло, венецианскую оперную синфонию, с ее ярко выраженными темпами и экспрессивностью, многочастная соната да кьеза и камерная соната. Музыка немецкой школы технически намного сложнее, чем у итальянских коллег. В этих произведениях понятие о том, что инструменты должны стремиться к подражанию человеческому голосу оставлено далеко позади. Мы видим по большей части крайне виртуозную музыку, со всеми присущими ей красотами и техническими недостатками, которые можно было бы ожидать.

Произведения, записанные на представленном диске, взяты из коллекции, собранной между 1658 и 1680 годами Францем Ростом кантором Баден-Баденской коллегиальной церкви и содержит 160 сонат, в основном для двух скрипок и континуо. Вполне вероятно, что коллекция начала создаваться во время избрания Леопольда I императором во Франкфурте в 1658 году. Мы знаем, что Иоганн Генрих Шмельцер и Иоганн Каспар Керль присутствовали при этом событии. Не исключено, что среди них также находился Рост вместе со своим сюзереном маркграфом Вильгельмом Баден-Баденским. Во всяком случае, примечательно, что среди первых двадцати произведений собрания есть несколько сонат Шмельцера и одна Керлля. Они, без сомнения, были скопированы из личных рукописей композиторов. Другие произведения были взяты Ростом из современных печатных изданий, его версии повторяют найденные там ошибки. Тесные связи между маркграфами Баден-Бадена и императорским двором в Вене позволили Росту пополнить свою коллекцию произведениями более ранних императорских капельмейстеров Валентини и Бертали, а также сонатами Шмельцера.

Собрание Роста представляет собой документ неоспоримой ценности в истории немецкой скрипичной музыки, поскольку едва ли сохранилось что-либо из основных печатных и рукописных собраний XVII века. Большинство пало жертвой войн и секуляризации или было потеряно в результате изменений художественного вкуса. Коллекция Роста почти полностью состоит из произведений, не сохранившихся ни в одном другом источнике. В этом отношении ее значение сопоставимо со значением коллекции Дубена, хотя последняя больше фокусируется на северогерманской скрипичной школе.

Симфония Иоганна Розенмюллера взята из пятичастных сонат да камера 1670 года. В транскрипции Роста отсутствуют две скрипичные партии и струнный бас, которые были адаптированы из партии континуо. В эпоху барокко было обычной практикой исполнять произведения, первоначально сочиненные для больших групп, с помощью всего трех инструментов. Георг Маффат отметил в предисловии к своему сборнику пятичастных сонат “Armonico tribute” (1682): “Их можно исполнять a tre, используя две скрипки и виолончель или виолу да гамба в басовой линии”. Есть несколько примеров таких сокращений и в коллекции Роста.

Соната льежского композитора Карла Розье состоит из сюиты, сочиненной по образцу сюиты французских лютнистов, состоящей из аллеманды, куранты и сарабанды, предваряемой итальянским введением в более свободном стиле. С двумя своими сольными партиями в импровизационном стиле, известном как “фантастический стиль”, соната Иоганна Каспара Керлла построена по образцу сонаты Кастелло: две идентичные сольные скрипичные партии по очереди соперничают друг с другом. Произведение делится на два основных раздела, каждый из которых состоит из четырех тематически различных подразделов в манере канцоны; заключительные страстные каденции завершают два основных раздела и образуют связь между ними. Баталия Кламора Генриха Абеля с четко разграниченными отдельные разделами представляет собой многочастную сонату в формальном плане. В соответствии с традицией немецких сюит первые две части слабо связаны между собой благодаря совместному использованию одного и того же материала.

Техника скордатуры или нетрадиционная настройка скрипичных струн была особенно популярна в Южно-немецкой школе. Использование скордатуры изменяет резонанс и тон скрипки и делает возможными двойные остановки, которые были бы неприемлемы с нормальной настройкой. Коллекция Роста содержит лишь несколько сонат, которые используют этот метод, одна из них любопытное произведение ученика Щютца Давида Похла. В его произведении скрипичные струны настроены A-E-A-C#. Если в католических странах было принято исполнять инструментальную музыку во время богослужений, запрещались только духовые инструменты, то протестантская церковь строго запрещала любую чисто инструментальную музыку. Скрипач Дитрих Беккер, работавший в Гамбургском городском совете, нашел обходной путь. Согласно “Musicalisches Lexicon” Иоганна Готфрида Вальтера, изданном в Лейпциге в 1732 году, Беккер писал сонаты для скрипки, виолы да гамба и континуо, которые являлись аранжировками хоралов и исполнял их во время Вечерни. Пятичастные сонаты Похла, вероятно, также предназначались для использования в церкви.

Южногерманский колорит просматривается во фрагменте сонаты штутгартского придворного капельмейстера Иоганна Николаи. Вероятно, этот фрагмент был взят из его третьего собрания Instrumentalische Sachen (1682), который в настоящее время утрачен. Одна скрипка стоит против группы струнных инструментов, чья гомофонная аккордовая текстура обеспечивает фон для выразительных скрипичных соло.

В первой части Lamento sopra la morte Ferdinand III (ламенто на смерть Фердинанда III), первая скрипка также берет на себя солирующую роль. Ламенто длиной в 49 тактов символическое изображение возраста умершего. Независимо от того, стоит ли за этим произведением определенная программа, такая, как: скорбь, траурные колокола, церковная служба и поминальная трапеза, это, несомненно, одна из самых зрелых работ Шмельцера.

Polnische Sackpfeiffen (польская волынка) демонстрирует совершенно иную сторону музыкальной личности Шмельцера. В пьесе, в которой канцона стоит на одной линии с Capriccio stravagante Фарины, мы сталкиваемся с приторными гармониями, хриплыми волынками, тревожно резкими унисонными пассажами, пафосными каденциями, которые появляются из ниоткуда, и заканчиваются ничем. Остается неясным, на кого на самом деле были рассчитангы все эти напыщенные музыкальные шутки - на польских трактирных скрипачей или итальянских музыкантов венского двора.

Примечание к исполнительской практике

Аутентичное исполнение скрипичной музыки семнадцатого века представляет бОльшую проблему, чем исполнение музыки более поздней. Сохранились подробные трактаты, дающие нам представление о практике исполнения в восемнадцатом веке. В случае же музыки семнадцатого века мы зависим как от мимолетных замечаний в современных письмах и предисловиях, так и от ретроспективных подсказок и ссылок в произведениях восемнадцатого века. Основной принцип заложен в предисловии к “Symphoniae Sacrae” Генриха Щютца, в котором композитор утверждает, что “неуклонному, протяжному движению смычка по скрипке” (другими словами, итальянскому стилю боуина) было отдано предпочтение перед коротким, выразительным боуином школы Люлли. В этой записи мы решили не следовать французской практике неравных ритмов в качестве нормы. Вместо этого мы последовали примеру Каччини, прибегнув к таким неравным нотам в качестве сознательной формы орнаментации.

Поскольку трели в источнике практически не указаны, мы ограничили их точками каденции. Во многих местах трели начинались на главной ноте, как для того, чтобы избежать неловких параллельных гармоний, так и для того, чтобы подчеркнуть тот факт, что трель считалась мелодическим орнаментом (только в XVIII веке она стала орнаментом чисто гармоническим). Партия конттинуе осуществлялось в основном в соответствии с итальянской практикой.

Рейнхард Гёбель, 1977