Клаудио Монтеверди «Вечерня Марии» (Vespro Della Beata Vergine)

С давних пор художественные произведения во славу Богоматери занимают исключительное место в истории искусств. В те времена, когда музыкальные инструменты еще не были официально допущены в церковь, фигуре Марии в религиозной живописи часто сопутствовали образы ангелов, играющих на них. Конечно, многие из этих картин не изображают возможные в реальности «церковные концерты», но являются аллегориями. Часто на них показаны наиболее распространенные в светской музыке инструментальные комбинации. Являясь чистой параллелью этим живописным произведениям, музыка во славу Марии, сочинения на слова песней Соломона и им подобные издавна были более «мирскими», страстными, более «современными», по меркам того времени, нежели церковная музыка — почти всегда консервативная. Даже Палестрина, который за поколение до Монтеверди установил строгие стилевые границы для церковной музыки, писал в предисловии к собранию мотетов: «Моя муза обратилась здесь к стихам, посвященным прославлению Пречистой Девы, песням Соломона. При этом я прибег к более взволнованному стилю, чем в других моих церковных сочинениях, мне казалось, что стихи требуют этого...» Потому, разумеется, не случайно, что именно «Вечерня Марии» впервые в истории музыки ломает все привычные стилистические и звуковые рамки. В этом революционном произведении, впервые в церковном вокальном жанре, нашли применение новаторские средства как венецианской инструментальной музыки, так и молодого оперного стиля — стиля, в формировании которого решающую роль сыграл сам Монтеверди.

«Вечерня» Монтеверди

Разумеется, Монтеверди был знаком со всеми новациями своих венецианских коллег в области церковной музыки. С 1591 года он занял пост исполнителя на виоле («Suonatore di Viuola») при дворе Винченцо I Гонзага в Мантуе. Вместе с герцогской капеллой он принял участие в многочисленных поездках. Так что у него была возможность самому знакомиться с тем, как и где музицируют, вдохновляться услышанным. Его «Музыкальные шутки» («Scherzi inusicali», 1607) вдохновлены французским стилем. В них он сочетает три голоса с тремя инструментами (двумя скрипками и аккордовым инструментом); последние исполняют не только ритурнели между строфами, но и вступают с облигатными репликами во время пения. В «Орфее», своей первой опере 1607 года, Монтеверди использует многоцветный оркестр венецианских канцон: помимо группы continue состоящей из органо-ди-леньо, клавесина, регаля, лютни (китарроне), арфы и низких струпных, в исполнении участвовали скрипки, виолы, цинк и тромбоны. Интересно в этой связи, что Монтеверди (сам скрипач) впервые отказался в этом раннебарочном оркестре от главенства духовых в пользу струнных инструментов.

Именно этот оркестр композитор использует в своей «Вечерне Марии». Вдобавок, вступительному хору «Domine ad adjuvandum me festina» предшествует самостоятельная инструментальная Соната, или, как говорится в оригинале, Токката — почти в точности та же, что и в начале «Орфея». Так что эти параллели между оперой и церковным произведением не исчерпываются стилем и звучанием. Итак, Монтеверди не только впервые вводит в церковь оперный стиль и всю роскошь оперного оркестрам первую же часть «Вечерни» он начинает с буквальной цитаты из «Орфея»!

Согласно обычаям эпохи, композитор не дает исполнителям партитуру, готовую для работы; он не может и не хочет этого, ибо в таком случае он лишил бы их всего многообразия возможностей. Потому-то каждое исполнение большого произведения и получало тогда свой особый облик.

Звуковой облик и инструментовка

Представить себе звуковой облик монтевердиевской «Вечерни Марии» и решить встающие в связи с ее исполнением задачи можно, лишь руководствуясь историческим контекстом. Исходным пунктом должны послужить указания Монтеверди во вступительном хоре, в «Sonata sopra Sanaa Maria ora pro nobis» и в Магнификате, а также расположение исполнителей в виде двух пространственно разделенных хоров, видимо, требовавшееся в некоторых частях произведения. Кроме того, описания современников дают нам точные сведения о составе и особенностях исполнения подобных сочинений; причем именно для подобной «театрализованной» церковной музыки расположение в пространстве было чрезвычайно важно.

В вышеупомянутых трех частях «Вечерни» ясно требуются следующие инструменты: две Violini da Brazzo (скрипки), четыре Viuole da Brazzo (общее название для разных смычковых инструментов величиной от современного альта до виолончели), Contrabasso da Gamba (контрабасовая гамба или виолоне), три корнета (цинка), две блокфлейты, два Piffari (дискантовые шалмеи), три тромбона, орган. Весьма вероятно, что к этому надо добавить еще несколько инструментов continuo — клавесин, вёрджинал, лютню и дульциан. Собственно говоря, в оригинальном издании они не упомянуты, но известно, что в подобных больших произведениях, в особенности, задуманных многохорно, применялись самые разные инструменты continuo — с одной стороны, для того, чтобы каждый хор был поддержан «фундаментальным инструментом», с другой — чтобы обеспечить необходимый звуковой контраст. Многие одноголосные соло требуют соответствующего сопровождения; тут вперед выступает лютня — инструмент, на котором солисты сами себе аккомпанировали (что было почти необходимостью для «рубатного» стиля монодии). Михаэль Преториус в своей «Syntagma Musicum» (1619) указывает, что при больших составах с духовыми соответствующие духовые инструменты должны были участвовать в исполнении баса вместе с органом и чембало; это касается прежде всего исполнения тогдашней новейшей итальянской музыки: «Надо специально отметить... что очень хорошо, даже почти необходимо, когда генерал-бас исполняют басовым инструментом, таким как фагот, дульциан или тромбон, или, что лучше всего, — басовыми смычковыми (Baßgeigcn); это украшает и усиливает фундамент».

От «Вечерни Марии» не осталось оригинальной партитуры. Произведение сохранилось в виде печатных голосов, выпущенных под наблюдением самого композитора. Поскольку инструментальные голоса, там, где они отличаются от вокальных, напечатаны отдельно в тех же нотных тетрадях, что и вокальные партии, можно предположить, что музыканты играли вокальные строчки — где требовал руководитель конкретного исполнения. Это доказывают, например, неожиданно замолкающие инструменты в ритурнелях «Dixit Dominus».

Большинство хоров «Вечерни» двойные; для оркестра это означает, что основное расположение инструментов должно поддерживать двухорность, без того чтобы инструменталистам приходилось перемещаться. Преториус дает точные сведения о том, как понимали тогда исполнение этих многохорных произведений: «Если в концерте один хор составлен из корнетов, другой из скрипок, третий из тромбонов, фаготов, флейт и подобных инструментов», надо, чтобы «в одном стихе использовались виолы, в другом тромбоны, в третьем флейты и фаготы». О расстановке инструментов он пишет: «Согласно моим наблюдениям, лучше струнную группу расположить несколько в стороне от органа, и так распределить концертирующие голоса, чтобы инструменты не заглушали и не затемняли вокалистов, но были слышны и воспринимались отдельно друг от друга. Надо принять во внимание, что мальчиков-солистов и другие группы концертирующих музыкантов надо отделить друг от друга, и где можно, при каждом мальчике или группе поставить инструмент continuo. Струнные же надо поставить по сторонам в такое место, чтобы они могли прийти на помощь всем мальчикам и всем группам инструментов». Преториус в своей книге не только дает точнейшие описания тогдашнего музицирования из всех, какими мы обладаем, но в своих указаниях об инструментовке прямо ссылается на «Вечерню Марии» Монтеверди!

В празднично-гомофонных разделах, вроде «et Spiritu sancto» в «Laetatus sum» или в великолепных заключениях «Dixit Dominus», «Laetatus sum» и Магнификата все струнные и духовые инструменты, разумеется, должны придать музыке роскошь и блеск. Эту игру всего хора и оркестра Преториус сравнивает со звучанием полного органа: «Когда музицирует вся капелла, то кажется, словно все трубы органа звучат вместе. Что за красота, роскошь и блеск в такой музыке! И таковая гармония еще умножается, наполняется еще большим великолепием, если к средним и верхним голосам добавляют большой поммер, двойной фагот или большую басовую скрипку (виолоне), а также другие инструменты — какие есть в наличии». Любовь к роскоши в эти времена, на заре Барокко, начала превращаться в определяющий фактор. Были описаны разные комбинации солирующих инструментов, а также инструментов и голосов, в том числе октавные удвоения, что обеспечивало особые эффекты. Обнаружилось, что тембровая сторона музыки — важное выразительное средство; правда, применяли его еще не композиторы, а исполнители.

Подобные комбинации надо выбирать и в сольных местах «Вечерни» — чтобы струнные или флейты, или и те и другие дублировали солистов, как, например, на словах «Virgam virtutis» или «juravit Dominus» во втором хоре, или «plena est omnis terra» в «Duo seraphim». Значение инструментовки, соответствующей регистру, особенно ясно проявляется в «Laetatus sum». В этой части пять раз повторяется восьмитактовая фигура четвертями, которой «сам Бог велел» быть сыгранной на дульциане. Символизирующие неуклонность шага по пути, ведущему в Иерусалим, подобные фигуры стали позднее называть «басами Andante» (Andante-Bässe).

Двухорные части более просты по инструментовке, как, например, десятиголосная «Nisi Dominus». Здесь принадлежность «темных» струнных к первому хору, а «светлых» флейт, тромбонов и дульциана ко второму может придать прозрачность звучанию даже там, где оба хора музицируют вместе, а музыка ритмически переплетена. Или возьмем «Ave mans Stella», где струнные могут аккомпанировать первому хору, а пиффаро, блокфлейты и три тромбона — второму. Этот принцип нужно было бы сохранить и в ритурнелях: первый, относящийся к первому хору, исполнять струнными, а второй ритурнель — квартетом блокфлейт с басом, играемым на дульциане. Преториус пишет об этой комбинации: «Если хотят использовать хор флейт наряду с другими группами инструментов, то я полагаю за лучшее, если в качестве баса берется квартовый тромбон (Quart-Posaun) или, что еще удобнее, — фагот (дульциан)». Третье повторение ритурнеля относится к первому хору, то есть его снова играют струнные, возможно, с украшениями.

Совершенно особое место в сочинении — в том, что касается инструментовки — занимает «Sonata sopra Sancta Maria ora pro nobis» и сольные части из «Магнификата». В них серьезность подхода к инструментальной стороне музыки вытекает уже из самих ее конструктивных особенностей, так что эти части полностью инструментованы самим Монтеверди — и настолько точно, что нет необходимости добавлять что-либо, кроме духового инструмента, ведущего cantus firmus. Ясно, что в этих частях речь идет о соло, голоса в которых ни в коем случае не должны удваиваться, — что, к сожалению, часто случается ныне. Бессмысленность удвоений, например партий скрипок в Сонате, становится сразу ясна, если принять во внимание, что обе скрипичных партии и обе партии цинков соответствуют друг другу и парно сменяют друг друга, исполняя большие соло. Удвоение скрипок нарушает это противопоставление. В современном оркестре мы сегодня привыкли слышать противопоставление солирующих духовых и мощного хора струнных. Эта практика была абсолютно неизвестна во времена Монтеверди, и потому она выглядит неестественной: сольным партиям могли отвечать только соло, или должен был быть настоящий эффект tutti-solo, который в данном случае не встречается. Интересна виртуозность, которой Монтеверди требует от такого неповоротливого ныне инструмента, как тромбон. Соната — воистину инструментальный танец (интрада и гальярда) для солирующих скрипок, цинков, тромбонов и баса, на фоне которого поется cantus firmus «Sancta Maria ora pro nobis», то есть это значит, что и без такового Соната была бы законченным музыкальным произведением. В сольных разделах «Магнификата», как и во всех хоровых произведениях, построенных на одном или нескольких cantus firmus’ax, вместе с хористами, поющими хорал, играет тромбон или другой духовой инструмент, в то время как солисты — инструменталисты или певцы — исполняют свои виртуозные партии. При этом постоянно сменяют друг друга разделы с доминированием голосов и инструментов. Партии тутти и соло ясно различимы и в вокальных, и в инструментальных частях, и последовательность их вступления подчинена великолепному плану, для которого решающим является звуковое толкование слов и темброво-драматические контрасты. Это произведение Монтеверди необычайно театрально, что достигается как посредством утонченной звуковой режиссуры, так и чисто театральными эффектами, как, например, «эхо» в «Audi coelum». Там этот прием проводится с предельной последовательностью, причем он проявляется не только в музыке, но и в тексте (gaudio — audio; benedicam — dicam; vita — ita).

Инструментарий

Инструменты того времени ныне вышли из общего употребления; так что представляется необходимым коротко описать каждый из них, учитывая мнение одного из специалистов того времени, Преториуса, который рассматривал «Вечерню» Монтеверди как образцовое произведение.

Скрипка (Монтеверди называет ее «Violino da Brazzo») сформировалась на протяжении XVI века и была опробована в народной музыке. Тогда-то началась ее грандиозная карьера как ведущего сольного инструмента эпохи Барокко и основы струнного оркестра. Внешне она уже была подобна современной скрипке — инструменты, относящиеся к этому периоду, звучат в концертах и ныне, — однако ее совершенно иная внутренняя конструкция, пружина, положение шейки грифа, подставка, струны и смычок приводили к иному звучанию. «...Дискантовая скрипка, по-итальянски Violino, умеет играть красивые пассажи, разнообразные и длинные скерцо (unterschiedliche und lange Schertzi), спокойные тонкие мелодии, которые повторяются в разных местах, изящные акценты, тихие длинные штрихи, гроппо, трели и т. д.» Все это в изобилии встречается в «Вечерне» Монтеверди.

Виола в XVII веке была собирательным понятием для многочисленных инструментов размерами от альта до виолончели. Монтеверди называет эту группу «Viuola da Brazzo». В отношении конструкции этих инструментов справедливо звучит сказанное о скрипке. Поскольку из всей этой группы ныне в употреблении остались лишь так называемые альты (Bratsche), хочу указать, что во времена Монтеверди было распространено множество подобных инструментов с разным строем. Некоторые были гораздо крупнее самых больших, применяемых ныне; играть на них можно было, только держа инструмент на правом плече, наискось по отношению к груди. С еще большими инструментами уже невозможно было справиться, располагая их «da Brazzo», то есть «на руке», — их надо было держать между коленями, как виолончель. Такие инструменты тоже строились разных размеров. Так что струнный оркестр обладал тогда именно в средних голосах большим разнообразием и богатством звучаний.

Виолончель, признанный повсюду басовый инструмент, тоже называлась тогда «Viola da Brazzo». Это несколько сбивающее с толку наименование призвано было обозначать принадлежность инструмента к одному семейству со скрипками и альтами и отделять его от виолы-да-гамба.

Виолоне, наш современный контрабас, уже тогда чаще всего настраивался по квартам. Чтобы ясно воспроизводить технические пассажи, он был, как и виола-да-гамба, снабжен ладами. «...Большая басовая скрипка (die große Baßgeig), по итальянски Violone, будучи предназначенной для низких звуков, звучит важно и поддерживает благодаря своему приятному резонансу гармонию других голосов».

Цинк, называвшийся в Италии Cornetto, — это деревянный духовой инструмент с аппликатурой как у блокфлейты и звукоизвлечением как у трубы, только с гораздо меньшим мундштуком. Он был одним из самых часто использовавшихся инструментов в XVI и XVII веках. «...Особливо цинки должны применяться не в тихих, мягких и грациозных местах, но участвовать в большой и шумной музыке со многими инструментами». В «Вечерне» цинки требуются как в «шумных» тутти, так и в деликатных соло; надо учесть, что Монтеверди писал эти партии для очень хороших солистов. Преториус подчеркивает, что исполнителям на этих инструментах можно поручать очень сложные задачи, — но лишь «...тем, кто способен хорошо усмирять и сдерживать свои цинки и подобные инструменты и является мастером своего инструмента».

Тромбоны того времени существенно отличались от употребляемых сегодня: мензура у них была гораздо уже, а раструб гораздо меньше. Потому звук их был, с одной стороны, очень красивым и прекрасно смешивался с тогдашним нежным звучанием струнных, с другой же — инструмент обладал большой подвижностью, так что можно было требовать от него исполнения трудных колоратур. «Некоторые (среди них знаменитый мюнхенский мастер Филен /Phileno/) путем многообразных упражнений столь далеко продвинулись в игре на этом инструменте, что без всяких затруднений брали внизу ноту D в дисканте с2, d2, e2. Кроме того, я слышал еще одного в Дрездене, по имени Эрхардус Боруссус, который до сих пор живет в Польше; тот так освоил этот инструмент, что мог играть почти в диапазоне цинка — а именно верхнее g2, и внизу в диапазоне квартового тромбона; он мог играть с такими быстрыми колоратурами и скачками, словно на виоле-де-бастарда или на корнете». Вероятно, для таких музыкантов и писал Монтеверди свою Сонату.

Блокфлейта XVII века изготовлялась из одного куска дерева, ее звуковой канал был более чем вдвое шире, чем у известной ныне барочной блокфлейты. Звук этого инструмента полный и бархатистый, с очаровательными низами и очень сильный в верхнем регистре.

Дульциан — это прямой предшественник фагота, его звук мягок и способен к модуляциям. «...Дульциан (Docian), как и фагот, тише и мягче по звучанию... вероятно, потому-то, из-за своей приятности, он и получил свое наименование».

Словом Пиффаро (Piffaro) назывался дискантовый шалмей. На этом инструменте, предшественнике гобоя, можно было играть только один употребительный звукоряд, то есть некоторые полутоны были на нем неисполнимы. Согласно Преториусу, его звук напоминал «гоготание гуся».

В качестве инструментов continuo, или, как их тогда называли, «фундаментальных инструментов», следует использовать лишь инструменты итальянской конструкции и «итальянского тембра». Об искусстве исполнителя continuo Преториус пишет следующее: «...Из этого генерал-баса или партитуры ему следует играть очень просто, однако столь чисто и точно, как только возможно, — так как ноты следуют одна за другой, и делать не слишком много пассажей и колоратур, особенно в левой руке, коя образует фундамент. Если же он хочет добавить в правой руке немного быстроты или движения, а именно в изящных каденциях или клаузулах, то это должно быть сделано с особой умеренностью и скромностью, чтобы концертанты не были запутаны и сконфужены, а их голос не был заглушён и подавлен».

Помимо клавишных, очень важным инструментом continuo в этой музыке была лютня. «...Из-за величины и широких расстояний на грифе невозможно делать на ней колоратуры и диминуции, но надо играть просто и ясно; пусть дискант или тенор поет под нее подобно виоле-бастарде. Между тем, ее очень хорошо использовать и приятно слушать, когда она звучит наряду с другими инструментами в общем хоре, или вместе с басом, или вместо баса».

Все эти инструменты сами по себе, равно как совершенство владения ими и точность стилистических представлений, немногого стоят, если рассматриваются как самоцель, а не как средства (чрезвычайно ценные), для того чтобы представить эту музыку во всей ее жизненности, во всем блеске. Это, и ничто иное, должно стать конечной целью и смыслом всех усилий воссоздать музыку одного из величайших гениев прошлых столетий в том звучании, которое заставило бы ощутить что-то от дыхания тех времен.

Николаус Арнонкур «Мои современники Бах, Моцарт, Монтеверди»