Антонин Дворжак • Симфонические поэмы

В 80-х и особенно 90-х годах XIX столетия очень много говорилось о программной музыке. Дворжак стал искать подходящие сюжеты для одночастных симфонических поэм и, естественно, снова обратился к Эрбену. В сборнике «Букет», откуда раньше он взял текст для «Свадебных рубашек», его внимание привлекли три баллады, образы которых, как ему казалось, хорошо могли бы быть раскрыты оркестровыми средствами выразительности.

Кстати о выражениях «могли бы быть» или «были бы». Дворжак их не выносил. Однажды он страшно рассердился на ученика, когда тот сказал «это было бы красиво».

— Разумеется, это было бы красиво, — сердито ответил Дворжак и тут же, переходя на крик, добавил: — Но главное сделать это! Иметь красивую мысль — в этом еще нет ничего особенного. Мысль приходит сама собой, и даже если она красива и велика, в этом нет заслуги человека. Но воплотить красивую мысль и создать на её основе что-нибудь значительное — вот в этом-то и заключается самая большая трудность, и это-то как раз и есть искусство!

Так вот из эрбеновского «Букета» Дворжак выбрал три баллады — «Водяной», «Полудница» и «Золотая прялка» — и принялся на их основе сочинять симфонические поэмы. Причем Дворжак фиксировал внимание не только на сюжете. Его интересовали стихи, характеризующие внешний облик героев и их психологическое состояние. Он даже делал подтекстовки к наброскам тем. Так, в «Водяном» к теме-образу девушки выписаны стихи:

Рано девица утром встала,
В узелок белье завязала:
«Пойду, матушка, на запруду,
Я платки себе стирать буду».

А под темой матери — «Ах, не ходи, не ходи на озеро». На полях помечен метр, соответствующий размеру стихов Эрбена. Наброски диалогов тоже подтекстованы, и по ним легко проследить, как Дворжак старался приблизить музыкальную фразу к интонации человеческой речи. Здесь и ровная, спокойная речь жены, плавные ниспадающие интонации темы колыбельной, вопли и гневный приказ Водяного, образ которого очерчивается в музыке то старчески ворчливым бормотанием фаготов, то нисходящими повелительными ходами валторн. Отталкиваясь от родного чешского языка, Дворжак, естественно, всю музыкальную ткань насыщал интонациями чешской народной песенности, ибо ритм и мелодика народной песни всегда неразрывно связаны с особенностями языка.

Все три поэмы — сказочно-эпические произведения. Баллады Эрбена предоставляли широкую возможность проявить фантазию, и Дворжак воспользовался этим.

В основе построения первой симфонической поэмы — «Водяной» — лежит классическое трехтемное рондо, с небольшими отклонениями от этой схемы, наполненное причудливым звучанием музыкальных образов народной сказки. Прежде всего это сам Водяной. Краткая, зловещая тема его, состоящая из восьми нот, проходит через всю поэму. Водяной готовится к свадьбе с милой сельской девушкой и, сидя на берегу озера, шьет себе брачный наряд. Мать уговаривает девушку не ходить на озеро. Но неведомая сила влечет ее туда. Едва она начинает стирать, мостки под нею обрушиваются. Победно звучит тема Водяного, сжимающего в объятиях добычу. Оркестр стихает, слышна колыбельная, которую поет юная мать своему ребенку, родившемуся от брака с Водяным. Вновь появляется тема Водяного. Начинается диалог: женщина просит разрешения навестить мать в деревне, муж ворчит, бормочет угрозы, если она вздумает задержаться. Фантастический характер музыки сменяется народно-бытовым. Это старая мать беседует с дочерью и уговаривает ее возвращаться к мужу, нарушить данное слово. Вечером раздается стук в дверь. Звучит опять знакомая тема Водяного. Он пришел за своей женой, но старуха высмеивает его и прогоняет. Начинается буря. Водяной намерен привести свою угрозу в исполнение. Его тема гремит устрашающе грозно. Вдруг раздается удар. Это Водяной швырнул на порог дома обезглавленное им тельце ребенка, который оставался у него как залог возвращения матери. Картиной материнской скорби завершается поэма.

В «Полуднице» то же сопоставление зловеще фантастических образов и народно-бытовых. Жаркий полдень в деревне. Идиллически пасторальный наигрыш кларнета рисует картину мирной жизни крестьянской семьи. Ребенок плачет и капризничает. Мать баюкает его, грозя приходом Полудницы — ведьмы, выходящей из лесу только в полдень. Дважды в оркестре проходит эта сцена идиллической жизни. И вдруг раздается зловещий шелест засурдиненных скрипок и альтов— появляется Полудница. Испуганная мать уговаривает ее уйти, а Полудница кружится в своем фантастически страшном танце, бормоча заклинания. Обезумевшая от страха мать прячет ребенка у себя на груди. Бьют часы. Кошмар исчезает. С работы возвращается довольный отец, но радость его сменяется ужасом при виде свершившегося: от страха перед Полудницей мать задушила в объятиях своего ребенка. Размеренно спокойная картина жизни завершается коротким трагическим финалом, как это часто встречается в народных балладах.

«Золотая прялка» представляет собой чешский вариант «Золушки». Сказка эта у Эрбена изложена довольно подробно, а Дворжак старался не отклоняться от сюжета. В результате эта поэма, в отличие от короткой и лаконичной «Полудницы», получилась несколько растянутой. От этого, конечно, пострадала цельность замысла, а музыкальные образы вышли местами расплывчатые, хотя именно здесь Дворжак больше всего работал над жанровыми характеристиками основных действующих лиц. Впоследствии Иозеф Сук переработал эту поэму, сократив партитуру. В его редакции она теперь и исполняется.

Работал над поэмами Дворжак с воодушевлением и довольно быстро. На каждую партитуру в среднем уходило меньше месяца. Но печатать он не торопился. Прежде чем отдать ноты Зиморку, он хотел прослушать поэмы сам. Поэтому он попросил Бенневица, тогда уже директора консерватории, сыграть его поэмы со студенческим оркестром.

Бенневиц разучивал эти произведения с большим старанием. Он провел двадцать репетиций и оказал Дворжаку огромную услугу. Во-первых, после концерта композитору стало ясно, какую еще правку нужно произвести в партитурах, и он это сделал не откладывая. А во-вторых, Дворжак убедился в том, что исполнять все три поэмы в одном концерте нельзя, ибо они вовсе не составляют трилогии и даже, как он писал потом Гансу Рихтеру, «могут повредить одна другой».

Фортепианным переложением, как всегда, Дворжак себя не утруждал. Клавир «Водяного» сделал приятель Сука Вилем Земанек, а два другие по заказу Зимрока — берлинский пианист и композитор Юлиус Шпенгель.

В ожидании корректур и последующих готовых изданий, которые он обещал тотчас же выслать Рихтеру, так как тот хотел исполнять поэмы в Вене, Дворжак на продолжительный срок отправился в Высокую.

В то лето Высокая видела много гостей. В качестве жениха Отилии там часто появлялся Иозеф Сук. Потом как-то днем до слуха Дворжака долетели радостные вопли детей и отдельные чешские и английские слова, а через минуту его уже обнимал Коваржик. Он приехал из Америки навестить еще раз родину своего отца и, конечно, объявился в Высокой. Приезжал немецкий виолончелист Юлиус Кленгель, чтобы сыграть Дворжаку его виолончельный концерт и договориться о совместном выступлении в лейпцигском Гевандхаузе.

В середине августа, вызванный телеграммой Вигана к постели тяжело заболевшего Бендля, Дворжак отлучился в Прагу, но скоро вернулся, и жизнь его опять вошла в привычную колею.

Осенью он начал писать четвертую симфоническую поэму на текст баллады Эрбена «Голубок». Она считается лучшей из четырех, наиболее стройной по композиции и ближе всего примыкает к симфоническим поэмам Сметаны из цикла «Моя Родина». Подобно сметановскому «Вышеграду», «Голубок» построен на одной многократно изменяемой теме. Назовем ее «темой проклятья» или «темой вины и расплаты». Она появляется сразу в начале поэмы как мелодия похоронного марша,— молодая, коварная женщина хоронит отравленного ею мужа, притворно оплакивая его. Затем вдова встречается с молодым человеком, выходит за него замуж, весело празднует свадьбу. Во всех этих эпизодах проходит трансформированная первая тема. Она вплетается в любовные сцены, внося в них элемент тревоги, омрачает картину деревенской свадьбы.

Кстати о свадьбе. В «Золотой прялке» — королевская свадьба, и Дворжак подчеркивает ее пышность вступительными фанфарами, четким маршеобразным ритмом, напряженным звучанием оркестра. Затем идет изящная полька, танец, похожий на менуэт. Так и представляешь себе реверансы, поклоны среди блеска свечей и алмазов. А потом плавный, мечтательный вальс.

В «Голубке» совсем иная свадьба. Сцены ее построены на интонациях чешских и словацких танцевальных мелодий. Это — деревенская свадьба, картина праздничного веселья народа, и потому оркестровка тоже носит народный колорит: слышен бубен, виолончели и валторны имитируют волынку. Темп стремительный, радостно-ликующий. Но грозная «тема вины и расплаты» все больше напоминает о себе. В душе убийцы нарастает смущение. Женщина спешит на могилу мужа и там вдруг слышит мирное воркование лесного голубя. Оно звучит как укор совести. Женщина бросается в воду и тонет. Похоронный марш, открывавший поэму, снова проходит в оркестре.

В разгар работы над «Голубком» от друзей из Вены и от Зимрока из Берлина стали приходить сообщения о том, что тяжело заболел Иоганнес Брамс.

Это было тревожно, потому что Брамс никогда прежде не жаловался на здоровье. Дворжак чувствовал, что ему следует ехать в Вену, но он решил прежде спросить у Зимрока: приезжать ли ему? Будет ли Брамсу приятно, если он с женой его навестит? А тем временем продолжал сочинять. Однако мысли о Брамсе не покидали его. Дворжак вспоминал, как Брамс когда-то по его просьбе проигрывал ему только что законченную свою третью симфонию. Какие там великолепные мелодии! И сколько в них любви к человеку...

Перед внутренним взором Дворжака проносились картины его многочисленных встреч с Брамсом. Всегда они говорили о музыке, разбирали привезенные Дворжаком новинки, обсуждали кто лучше их исполнит, где они встретят более теплый прием. А творчество Брамса? Почему оно редко бывало темой их бесед? И что он, Дворжак, знает из поздних сочинений Брамса?

Дворжак постарался представить себе Брамса худым, с желтой кожей и угасшим взором, каким описывал его в последних письмах Зимрок. Быть может, дни Брамса уже сочтены, а он ведь порой не проявлял к нему даже элементарного внимания как композитор к композитору, не интересовался его творчеством...

У ног Дворжака заворковал голубок, и ему вдруг стало как-то не по себе. Он взмахнул рукой, отгоняя птицу, затем быстро пошел к дому. Войдя в свою комнату, он грузно опустился к столу и стал писать Зимроку — другу и издателю Брамса: «Вы доставили бы мне радость, если бы дали возможность познакомиться с «Серьезными песнями» Брамса. Все говорят о большой красоте этих песен, а я их до сих пор не знаю. Так же прошу Вас о фортепианных вещах, Интермеццо, Каприччио, Фантазии...»

Отправив это письмо, Дворжак почувствовал облегчение и снова погрузился в работу. Он занимался с учениками, исправно вел переписку с отечественными и зарубежными музыкантами, готовившими очередные концерты из его произведений. А состояние Брамса все ухудшалось.

7 марта 1897 года он еще сидел в глубине ложи на концерте, когда Ганс Рихтер исполнял его ми-минорную симфонию. Но венцы, устроившие ему шумную овацию, уже тогда чувствовали, что это, пожалуй, последняя встреча с любимым композитором. Дворжак, если он хотел еще раз увидеть Брамса живым, должен был немедленно ехать в Вену. И он поехал.

«Я... навестил маэстро Брамса,— писал он Зимроку 19 марта,— и понял, что, к сожалению, все сообщенное Вами — правда. И все же будем надеяться, что не все еще кончено! Дай-то бог!..»

Оптимизм не покидал Дворжака и даже в преддверии катастрофы помогал ему сохранять душевное спокойствие.

2 апреля Брамса не стало. Дворжак снова отправился в Вену, чтобы отдать последний долг тому, кто помог ему выбраться из нужды и безвестности и рекомедовал своему издателю, кто открыл ему широкую дорогу на концертные эстрады Австрии и Германии, кто с первого дня их знакомства до конца жизни был ему бескорыстно преданным другом и покровителем. Рядом с Зимроком и Никишем прошел он в траурной процессии длинный путь по венским улицам до евангелического храма на Доротеенгассе, а оттуда на Центральное кладбище, где вблизи могил Бетховена и Шуберта было приготовлено место Брамсу.

После смерти Брамса Зимрок начал собирать наследие великого композитора, издавать и переиздавать его произведения. Помня, что еще в 1880 году Дворжак весьма удачно оркестровал четыре «Венгерских танца» Брамса и Брамс остался ими очень доволен, Зимрок снова обратился к Дворжаку с просьбой оркестровать фортепианные пьесы Брамса: Балладу и одно Интермеццо из ор. 118 и Рапсодию из ор. 119, так как знал, что Брамс сам хотел это сделать, но внезапная болезнь и смерть помешали ему.

«Не знаю никого, кого бы я попросил об этом охотнее, чем Вас,— писал Зимрок Дворжаку 8 июня 1897 года,— никто не сделает это так красиво, искусно и мастерски!.. Дайте мне ответ. Меня очень бы порадовало, если бы Вы, кто Брамса так высоко ценил и любил, взялись бы за это, — это ведь для Вас легкая и благодарная задача!»

Мы не знаем, что Дворжак ответил Зимроку. Он жил в Высокой, вдыхал аромат сада и леса. Присев на скамью, созывал к себе голубков, слушал их воркованье...

На следующий день по получении письма от Зимрока Дворжак взялся переделывать некоторые эпизоды третьего действия «Якобинца». А сочинения Брамса так никогда им и не были оркестрованы.

З.Гулинская. Антонин Дворжак. Монография. М., «Музыка», 1973