И.С.Бах • Партиты (Clavier-Übung I)

“Второе обстоятельство, о котором я хотел бы рассказать, произошло на третий день нашего пребывания в Лейпциге. По сложившейся за последние несколько месяцев традиции великий Иоганн Себастьян Бах, композитор из Томаскирхе, пришёл к Циммерману – в очень приятное заведение, где можно выпить шоколад или кофе, чтобы сыграть на радость городским любителям музыки. Я слышал, что это новый обычай: только недавно здесь появилась возможность послушать музыку такого качества каждую пятницу. Хотя зал на Катариненштрафе невелик, но может вместить целый оркестр (состоящий, надо сказать, всего из одного исполнителя в каждой партии). Присутствовало много людей, но – благодаря нашему лейпцигскому другу – мы смогли найти столик недалеко от клавесина. Наш друг даже познакомил нас с месье Готфридом, поскольку постоянные посетители знают хозяина дома. В восемь часов вечера вошёл великий Бах вместе с несколькими другими музыкантами, некоторые из которых казались очень молодыми. Наш друг сообщил нам, что это были не кто иные, как сыновья Баха: Фридеман и Эмануэль. Бывший капельмейстер князя Кётенского очень быстро на немецкий манер настроил клавесин. Нас это несколько смутило, так как терции слишком широки по сравнению с чистыми и красивыми равными терциями, и в итоге получается нечто пронзительное и жёсткое для наших ушей, привыкших к прекрасному французскому звучанию. Как только настройка была закончена, он очень хорошо, хотя и в менее свободной манере, чем у наших парижских клавесинистов, сыграл прелюдию, которая очень понравилась месье, вашему мужу, и мадемуазель, вашей дочери. После этого, к величайшему удовольствию слушателей, он любезно сообщил нам, что желает сыграть, последнюю из своих пьес для клавесина, только недавно выгравированную, вместе с пятью другими подобными произведениями, в том же издании, которое он только недавно предложил публике [...] О! Моя дорогая, если бы только ты могла быть рядом со мной! Вы были бы в восторге от этой музыки! Вы бы поверили мне, скажи я вам, что это была сюита, состоящая из танцев, имитирующая те, которые мы так хорошо знаем во Франции? Однако всему этому предшествовала грандиозная прелюдия, которую он назвал Токкатой, полная великолепных арпеджио, гармонической фантазии и самых прекрасных мелодий, которые я когда-либо слышал, прерываемая фугой, пропорции которой пока неизвестны нашим композиторам. Учитывая его необычайное мастерство, мне показалось, что я слушаю одного из наших самых красноречивых поэтов. После этого он исполнил танцы – Аллеманду и Куранте, но не так, как мы привыкли, поскольку они были в итальянском стиле, а затем Сарабанду и Жигу. Он вставил немного Арии, очень тонко скомпонованной, а также что-то вроде Гавота. Моя дорогая, пока я слушала, моим ногам, казалось, хотелось пуститься в пляс! Вся сюита, даже написанная в немецком стиле, очень насыщенная и полная контрапунктов, не преминула восхитить мои уши так же, как и моё сердце. Я совершенно искренне верю, что в наших концертных залах я никогда не слышал ни такого величия, ни такой красноречивой силы, ни, по сути, такой гениальности игры на клавесине. Его мастерство восхищало меня, и в какой-то момент меня посетило желание побывать в нашей Версальской часовне во время торжественных служб, которые посещал покойный король Людовик, настолько хорошо месье Бах вложил в свою музыку и свой клавесин весь дух Великого красноречия и самые тонкие приемы наших самых блестящих ораторов. Говорят также, что он очень хорошо играет на органе. Он продолжил в сопровождении своих сыновей и других инструменталистов, чтобы дать нам послушать некоторые из его концертов для одного и двух клавесинов [...].”

Этот отчет анонимного французского путешественника, написанный, вероятно, в 1731 году (он упоминает недавнюю публикацию шести партит в одном томе), усиливает впечатление от прослушивания первого из опубликованных произведений Иоганна Себастьяна Баха: шести партит для клавесина, BWV 825-30, первая часть цикла, Clavier-Übung (упражнения для клавира), несомненно, одной из вершин клавесинного творчества композитора.

Хронология их публикации достаточно хорошо известна. В 1726 году впервые в жизни Бах выгравировал несколько своих пьес для печати. О публикации первой части сообщается в “Leipziger Zeitungen” от 1 ноября того же года, а 19 сентября 1727 года тот же журнал сообщает о появлении второй и третьей частей. В 1728 году анонсируется Партита IV, а 1 мая 1730 года Партита V, наряду с ожиданием будущего появления “двух последних оставшихся сюит”. Не сохранилось ни одного экземпляра оригинальной публикации шестой части, но в 1731 году все шесть были переизданы в одном томе. Его точное название таково:

Клавирная практика,

состоящая из

Прелюдий, Аллеманд, Курант, Сарабанд, Жиг,

Менуэтов и других Галантерей,

сочиненных для любителей музыки, чтобы освежить их дух

Действительным капельмейстером Его высочества князя

Саксен-Вейсенфельса

и

Музыкальным руководителем хора в Лейпциге

Иоганном Себастьяном Бахом.

Опус 1.

Опубликовано автором.

1731

Таким образом, партиты для клавесина, опубликованные самим Бахом, являются одними из немногих произведений композитора, которые не создают проблем с точки зрения оригинальной композиции: сохранилось несколько оригиналов первой гравюры, на одной из которых имеются исправления, сделанные рукой самого Баха.

Публикация партитур вызвала некоторое брожение среди любителей музыки в Германии. Одни хвалили эти произведения, другие критиковали их, но всегда в выражениях, позволяющих предположить, что эти произведения представляли собой поворотный момент в клавесинной композиции. Главная претензия критиков была к чрезвычайным техническим требованиям и сложности композиции. Теоретик Иоганн Маттезон писал: “Эти произведения нуждаются в изучении, и тот, у кого хватает смелости хорошо их исполнить с первого раза, должен действовать очень смело. Из-за их огромной сложности он подвергнет своих слушателей суровому испытанию, даже если он великий мастер игры на клавесине.”

Маттезон был прав, “Партиты” не те произведения, которые можно идеально прочитать с листа. Технические трудности, плотность контрапункта, размах различных движений создают существенные препятствия для исполнения prima vista. Возможность почти мгновенного воспроизведения на клавире была в то время одним из наиболее важных факторов, который клавесинист принимал во внимание, представляя свои произведения публике. С точки зрения продаж было важно, чтобы каждый любитель мог получать немедленное удовольствие от прочтения музыки с листа. Только тогда композитор мог надеяться, что его произведения будут поняты и оценены публикой по достоинству. Плотный контрапунктический почерк, необычные орнаменты, которые нужно было выписывать нота за нотой, нестандартные или сложные ритмические элементы, чрезмерно длинные движения – всё это могло отбить охоту у большинства клавесинистов покупать или исполнять эту музыку. Тем не менее, это основные характеристики этих шести партит. Кроме того, требуется много размышлений, чтобы правильно интерпретировать разнохарактерность отдельных частей. Другие комментаторы видят выход за рамки этих трудностей: в своей биографии Баха Иоганн Николаус Форкель пишет о партитах: “[...] До сих пор редко можно было увидеть или услышать клавесинные композиции такого совершенства. Тот, кто научился хорошо играть некоторые из этих пьес, смог добиться успеха в мире. И даже в наше время молодой артист может снискать славу благодаря им – блестящим, приятным, выразительным и постоянно свежим”.

После нескольких счастливых лет, проведённых при дворе в Кётене, в 1723 году Бах официально стал кантором Томаскирхе в Лейпциге. Вскоре служебные обязанности стали поглощали его целиком, особенно что касалось служебной музыки в церкви Святого Томаса. Бах сменил Иоганна Кунау, которым восхищались и уважали как композитора, органиста и клавесиниста вплоть до его смерти. В 1689 и 1692 годах он опубликовал два тома, каждый из которых содержал по семь партит, под названием “Neue Clavier-Ubung”. Решение Баха опубликовать свой собственный сборник партит по прибытии в Лейпциг, вероятно, было в значительной степени продиктовано желанием отдать дань уважения своему прославленному предшественнику. Это также частично отвечает на вопрос о том, сколько партитур планировал опубликовать Бах: шесть или семь, как это сделал Кунау. На семь, по-видимому, указывает фраза 1730 года “две последние оставшиеся сюиты“. Но на самом деле было опубликовано только шесть. Может ли быть так, что сюита для клавесина 1735 года, известная как увертюра во французском стиле, опубликованная во второй части Clavier-Übung, является седьмой партитой, отделенной от первоначального проекта по неизвестным причинам?

Партиты действительно отдают дань уважения Кунау в их структурной концепции как “танцевальных сюит”. На титульном листе, по сути, описана одна и та же последовательность частей для каждой из них: Прелюдия, Аллеманда, Куранта, Сарабанда и Жига. Однако Бах развивает форму дальше, чем его предшественник, в духе французской сюиты, добавляя “Менуэты и другую Галантерею”, как правило (но не всегда) вставляемые между Сарабандой и Жигой, следуя примеру французских композиторов. Жига, тем не менее, всегда является заключительной частью, за исключением второй партиты, где сюиту завершает Каприччио. Прелюдии приобретают новые для того времени пропорции, демонстрируя разнообразие форм и характеров: Прелюдия, Синфония, Фантазия, Увертюра, Преамбула и Токката. Временами кажется, что они способны отдаляться от танцев, поскольку их структура и единство дискурса образуют совершенно связное целое. Из танцевальных частей Аллеманда, безусловно, наиболее далека от своих хореографических истоков. В этот период и, вероятно, в течение многих предыдущих десятилетий её, по всей вероятности, не танцевали – для французского типа Аллеманды не было найдено никакой хореографии или характерного танцевального рисунка, и танцевальная литература умалчивает об этом предмете. В далекой от хореографической концепции, но остающейся в рамках фиксированной схемы четырехкратности, в этой пьесе композиторы демонстрируют разнообразие изобретательности и красноречия в разработке и организации музыкального материала. Куранты представляют два модных в то время стиля: итальянский и французский. Четыре из них – итальянские (Corrente), в быстром тройном темпе, и два – французские (Courante), в более медленном темпе. Бах использует сарабанды как платформу для своего рода музыкального комментария к самой танцевальной форме. Верный хореографическому образу и отличительной метрической структуре этого танца, он восстанавливает визуальные и ритмические элементы, используя музыкальный эквивалент stylus sublimus (большого стиля) ораторов, подходящий для важных и торжественных сюжетов.

Жиги, заключительные части партит, сохраняют тройной метр этого танца, и все одинаково музыкально украшены за счет использования ярко выраженного контрапунктического и имитационного письма. Первая часть каждого танца начинается с фуги – риторического приема, страстно восхваляемого теоретиком Иоахимом Бурмейстером в его музыкальных трактатах 1599 и 1606 гг., из которых основная тема инвертирована в начале второго раздела. Единственными исключениями из этого фугуального стиля являются Жига первой партиты, напоминающая виртуозную итальянскую пьесу (демонстрирующую оттенки сонат Доменико Скарлатти) с её перекрещиванием рук, и Каприччио, которым заканчивается вторая партита. Жига, завершающая шестую партиту, заключительная пьеса всего цикла, написана в нотации, почти архаичной для своего времени: бинарные ритмы в рамках временной сигнатуры, давно устаревшей в начале XVIII века. Бах, по-видимому, использовал эту особую манеру письма, чтобы подчеркнуть важность и серьезность сюжетов, созданных и развитых в последней партите. Менуэты и другие Галантереи состоят, с одной стороны, из серии маленьких танцев, распространенных во французской сюите, – Менуэт (одиночный, двойной или Tempo di Minuetta), Паспье и Гавот (Tempo di Gavotta). С другой стороны, из двух арий (an Air and an Aria), Рондо, Бурлеска и Скерцо.

Изучение этих партит заставляет сравнить их с некоторыми предыдущими. Фактически, первую версию III и VI партит можно найти в “Нотной тетради Анны Магдалены Бах”, написанную самим Иоганном Себастьяном. Таким образом, они были написаны самое позднее в 1725 году, в том году, когда он подарил этот сборник своей жене. Сравнение этой версии с выгравированной поднимает два интересных вопроса. Во-первых, видно, что Бах значительно переработал музыку, стремясь к большей сложности и более богатому качеству голосов. Перед публикацией Бах обратился к различным аспектам ораторского искусства: compositio (расположение самих слов и звуковая окраска), ornatus (украшение речи, главным образом за счет использования стилистических фигур) и numerus (ритмические и числовые аспекты). Многие другие модификации столь же интересны. Рукопись Анны Магдалены, например, содержит менуэт, который следует за сарабандой в третьей партите, но который в 1731 году становится бурлеской – “бурлескным менуэтом”? Точно так же следующее скерцо не появляется в версии 1725 года. Две части шестой партиты – Корренте, озаглавленная “Куренте”, и Tempo di Gavotta, озаглавленный “Гавот” – также сохранились в двух предыдущих версиях в рукописи Сонаты для клавесина и скрипки BWV 1019, хотя полностью сохранилась только часть continuo. Чтобы завершить обзор шести частей, необходимо изучить общую структуру сборника. Они следуют особой тональной схеме, сильно отличающейся от схемы Иоганна Кунау. Модальность соответствует шаблону: мажор-минор-минор-мажор-мажор-минор. Бах, по-видимому, намеренно использовал структурный контрапунктический ход в рамках этой схемы.

Оформления шести частей, наводят нас на мысль, что весь цикл является подтверждением аргумента “exornatio” (тщательно продуманное усиление) и “complexio” (более всеобъемлющее убедительное изложение). В случае с Эразмом очень похожий метод, называемый expolitio, разработан в целых семи частях: proposition ratio, sententia, contrarius (контраргумент), similis (сравнение), exemplum и conclusio. Наконец, итальянские церковные ораторы XVI века использовали тот же метод, уделяя особое внимание введению проповеди: предложение (которое идентифицируется с основной темой, но немного отличается от нее), подкрепление, второе, более доступное подкрепление (например, библейская иллюстрация) и, наконец, собственно тема проповеди. Синфония второй партиты, по-видимому, является обширным введением к проповеди, посвященной особенно важной теме (три бемоля всегда ассоциируеются со Святой Троицей), которую трудно объяснить и укрепить в обществе верующих. Представляется важным прочно завоевать симпатии аудитории с самых первых звуков, чтобы подготовить её к долгому богословскому спору – этим объясняется необычно длинное и сложное изложение в Синфонии.

Отражая несколько элементов различных планов проповеди, Бах начинает с утверждения, полного величия (Grave adagio), организованного как длинный, ритмичный, полный гармоний ораторский эпизод, с использованием страстных восклицаний и тщательно продуманных усилений. Всё это нужно для того, чтобы увлечь внимание слушателей. За этим следует второе усиление, похожее на небольшой церковный пример, возможно, взятый из Библии (andante). С помощью простого басового аккомпанемента, позволяющего сопрано быть особенно красноречивым, создается впечатление, что в нём повествуется простая история, события которой заранее иллюстрируют основную тему проповеди.

В конце оратор внезапно приостанавливает свое повествование (апозиопезис) и с помощью тонкого перехода – из-за сложной природы манёвра – переходит к изложению главной темы проповеди (фугато). Именно здесь мы видим, что Бах использует все методы эксполитизации. Сформулировав предложение (три такта), мы слышим соотношение (три такта), за которым следует короткое объяснение (три такта) и подтверждение обоснования (три такта). Следуя наиболее распространенной процедуре аргументации своего времени, Бах продолжает излагать свои доводы, представляя пропозицию в различных формах, дважды выдвигая “контраргумент” (contrarius) и умножая разработанные подкрепления и подтверждения аргумента. Он заканчивает прямым подтверждением, подкреплённым complexio, сумев привлечь внимание своих слушателей эпифонемой, взятой из первоначального предложения, возвращаясь к пунктирному ритму, чтобы завершить это грандиозное вступление. Здесь следуют элементы проповеди в различных частях (Аллеманда, Куранте, Сарабанда и Рондо). Они завершаются обширным повторением в форме Каприччио, в котором оратор дает волю своей чрезвычайной силе чувств, взывая к страстям, благодаря мастерству контрапункта и имитации, и высокой технической виртуозности, которой требует это произведение. Представляется возможным рассматривать другие части в тех же терминах, особенно шестую. Три элемента – грандиозная вступительная токката, необъятная Сарабанда и хроматическая Жига (в двоичной и пропорциональной нотации) – по-видимому, образуют три оси грандиозной проповеди, темой которой могли бы стать настоящие и будущие последствия Первородного греха.

В заключение мы приводим последнего свидетеля – Иоганна Маттиаса Геснера, который сменил Иоганна Генриха Эрнести на посту ректора Лейпцигской школы св.Томаса в 1730 году. Блестящий эллинист и филолог, обладавший высокой культурой, он поддерживал глубокую дружбу с Бахом, начавшуюся ещё в Веймаре, где они вместе работали. В 1738 году Геснер опубликовал критическое издание с комментариями “Institutio Oratoria” Квинтилиана. В комментарии к книге I, касающемся “использования музыки ораторами”, он упоминает Баха в качестве примера для создания портрета идеального “музыканта-оратора”. Повторно используя латинские термины, которые сам Квинтилиан использует в книге XI (об ораторском воздействии), он описывает Баха, дирижирующего оркестром или сидящего за клавиатурой, использующего ораторские жесты, участвующего всем своим существом в действии и применяющего всю свою науку красноречия для формирования музыкального дискурса, превзойдя “несколько раз Орфея и двадцать раз Ариона”...

“Шесть партит”, можно рассматривать как первое ораторское произведение, опубликованное Иоганном Себастьяном Бахом, предназначенное для клавесина. Он тщательно переработал их, чтобы они могли наилучшим образом передать “любителям музыки” всю свою страсть и ораторскую убедительность.

“Блестящее, приятное, выразительное и постоянно свежее”... Прошло более двух столетий, можно ли лучше описать квинтэссенцию этого произведения?

Паскаль Дюбрей