И.С.Бах • Clavier-Übung II (Упражнения для клавира)

В 1735 году Иоганн Себастьян Бах доверил вторую часть своего Clavier-Übung нюрнбергскому граверу. В Нюрнберге произведение была анонсировано 1 июля, а в Лейпциге 13 августа. Однако Иоганн Готфрид Вальтер, автор знаменитого “Музыкального словаря”, отметил в своем личном экземпляре, что публикация впервые появилась на Пасху 1735 года. Произведение называлось

Вторая часть

Клавирных этюдов,

состоящая из

концерта в итальянском стиле

и увертюры на французский манер

для клавесина с двойным мануалом.

Сочинено капельмейстером герцога Саксен-Вайсенфельсского

Руководителем хоровой музыки Лейпцига

Иоганном Себастьяном Бахом

с намерением возродить дух любителей

музыки.

Опубликовано

Кристофом Вайгелем-младшим.

И.С.Бах был назначен на лейпцигский пост в 1723 году. Начиная с 1726 года он начал гравировать и издавать свои партиты для клавира, а в 1731 году опубликовал их все в одном томе – первой части своего клавирного сборника. Объем этой первой публикации существенно выходил за рамки его обязанностей в Церкви Святого Фомы. И все же, всего четыре года спустя, он выгравировал вторую часть Упражнений для клавира. Можно предположить, что эта часть масштабного произведения была чрезвычайно важна для него.

Две пьесы во второй части Clavier-Übung имеют объединяющие их элементы, являя нам несколько специфических аспектов в творчестве композитора, а также в стиле клавирной композиции, распространенной в то время в Европе. Хроматическая фантазия и фуга (BWV 903), наряду с прелюдией, фугой и аллегро (BWV 998), являются “изолированными” произведениями, не принадлежащими к циклу или разработанной группе. Это сочетание даёт слушателю – любителю музыки, “возраждающему” свой дух, – широкое представление об огромном разнообразии эффектов, которые композитор смог выразить с помощью своей клавирной музыки. Концерт в итальянском стиле и увертюра во французской манере специально предназначены для исполнения на клавесине с двумя мануалами. Такая инструментальная точность редко встречается в названиях, титульных листах или рекламе композиций того времени. Авторы обычно не указывали, какой тип клавесина следует использовать. Подавляющее большинство клавирных произведений, опубликованных в Германии до появления крупномасштабных сочинений сыновей Баха (в частности, Карла Филиппа Эммануила и Вильгельма Фридемана), можно было исполнять на инструменте с одним мануалом – наиболее распространенном типе, особенно среди любителей. Как и в случае со своими партитами для клавесина, Бах здесь идет на издательский риск: широкая публика любителей клавирной музыки того времени может пройти мимо его Clavier-Übung. Но, как обычно, Бах – к счастью для нас! – не потворствовал вкусам публики и не руководствовался коммерческими соображениями. В этих пьесах для клавесина мы встречаемся с редким образцом контраста в звучании двух мануалов. Не доверяя исполнителю, Бах в трех частях концерта, а также в четырех частях увертюры указывает на смену клавиатуры с помощью форте или пиано – метода, который стал обычной практикой его сыновей. Но главное, что объединяет эти два произведения, это идея, которая лежит в основе их композиции и определяет стиль письма. Оба являются архетипами совершенно особого стиля, характерного для клавишных инструментов того периода: транскрипция оркестрового произведения для одного инструмента.

Вероятно, это было около 1712 года, когда ещё молодой Бах открыл для себя последние концерты Антонио Вивальди, партитуры которых были привезены в багаже герцога Иоганна Эрнста Саксен-Веймарского, племянника работодателя Баха и самого композитора. Если верить Иоганну Николаусу Форкелю, первому биографу Баха, Бах, “услышав, что их часто хвалят как превосходные музыкальные произведения, пришел к счастливой мысли переложить их для клавишных.” Можно также предположить, что глубокое знание “итальянского стиля” подтолкнуло Баха к написанию в более гибком и менее скованном стиле, нежели “высокий стиль” (stylus sublimus) мастеров Северной Европы, с его приверженностью контрапункту и монолитности, иногда ценой самовыражения. Сохранились семнадцать клавирных переложений итальянских и немецких концертов Баха. Помимо Вивальди (шесть концертов), есть также два концерта Алессандро Марчелло, один Джузеппе Торелли, один Бенедетто Марчелло, один Георга Филиппа Телемана (крестного отца Карла Филиппа Эммануила), три Иоганна Эрнста Саксен-Веймарского и три неизвестных композитора (сам молодой Бах?). Огромная работа, затраченная на эти транскрипции, несомненно, позволила Баху быстро овладеть глубоким и основательным мастерством концертного стиля, как итальянского, так и немецкого. Очевидно, что концерт в итальянском стиле – это результат усилий, потраченных на поиск способа передать эффект диалога оркестра с солирующим инструментом с клавиатурой. Особенность этого концерта в том, что в нём нет оригинального произведения, транскрипцией которого оно является. Использование двух мануалов позволяет, в лучшем случае, имитировать чередование tutti и soli, а также, весьма вероятно (и мы иногда забываем об этом), основы оркестровых динамических принципов того времени: чаще, чем эффекты крещендо и диминуэндо, было внезапное противопоставление нюансов пиано и форте, которые ценились и были востребованы (согласно риторической фигуре антитетона, быстрое противопоставление контрастирующих или противоположных аффектов). В своей партитуре Бах указывает на интерпретацию этих эффектов, но не только на них: некоторые указания на нюансы подчеркивают не только противопоставление в диалоге между оркестром и солистом, но и в разделах, написанных в “смешанном стиле”. Например, левая рука музыканта должна играть на нижнем мануале (естественно, производя более громкий звук, главным образом из-за соединения двух восьмифутовых регистров), в то время как правая рука должна внезапно переключиться на верхний мануал (только один восьмифутовый регистр, таким образом, более мягкий). На самом деле это не сольный пассаж форте сопровождаемый пиано оркестра, а подлинный диалог между двумя солирующими инструментами, реагирующими друг на друга между двумя оркестровыми интервенциями. Владение итальянским стилем здесь совершенно: полная звучность, напоминающая оркестр, сольные пассажи, сопровождаемые только альтовой партией, диалоги между первой скрипкой и первой виолончелью, витальность и ритмическое изобилие, ясность мелодии, внезапные и частые смены аффектов. Вторая часть, явно написанная как скрипичное соло в сопровождении виолончелей и альтов, едва ли не более итальянская, чем у самих итальянских композиторов, которых знал Бах. Но он не отказался от своего родного языка – контрапункта. Последняя часть концерта демонстрирует, что контрапунктическое сочинение возможно в рамках самого необузданного и виртуозного итальянского стиля.

Иоганн Адольф Шайбе (1708-1776), композитор, теоретик и музыкальный критик, одно время ученик Баха, оставил свой отзыв об этом произведении. Инициатор знаменитых эстетических дебатов о стиле Баха, а ранее ярый его критик, Шайбе пишет о концерте в итальянском стиле в своей книге “Der critische Musicus” (“Критический музыкант”, том II, издание 1745 года): “Кто не согласится с тем, что этот клавирный концерт по сути идеальная модель хорошо продуманного концерта для одного голоса? Сегодня у нас очень мало концертов со столь хорошо продуманной конструкцией. Только такой великий мастер, как господин Бах, благодаря которому мы можем уверенно противостоять иностранцам, смог оставить нам такое произведение, которое заслуживает подражания всех наших великих композиторов, и к которому иностранцы могут лишь тщетно пытаться приближаться.”

В 1717 году Бах прибыл в Кётен в качестве капельмейстера князя Леопольда и оставался там до своего отъезда в Лейпциг в 1723 году. В его распоряжении был оркестр из превосходных музыкантов, и его главной обязанностью было сочинять музыку для принца – просвещенного и знающего любителя. Поэтому именно здесь Бах написал большую часть своей инструментальной музыки. Бранденбургские концерты, например, были написаны в Кётене, как, вероятно, и оркестровые сюиты (BWV 1066-1069).

Увертюра на французский манер, вторая пьеса во второй части Clavier-Übung, по примеру концерта в итальянском стиле, представляет собой воображаемую транскрипцию несуществующей оркестровой увертюры. Тональность до минор, тем не менее, наводит на мысль о связи с оркестровой сюитой до минор (BWV 1067). У нас также есть копия вступительной части увертюры на французский манер, написанная рукой второй жены Баха Анны Магдалены, датируемая 1730-ми годами, до минор. По-видимому, это переработка и развитие произведения, существовавшего во времена первоначального замысла второй части Clavier-Übung. Он понижает её на полтона, добавляет значительное количество самых разнообразных танцевальных элементов, узнаваемых и легко запоминающихся любителями, и таким образом предлагает незаменимое разнообразие для наслаждения публики, посещающей концерты. В пьесе используется та же процедура, что и в предшествующем ей концерте: четыре части сюиты содержат указания Баха относительно использования двух мануалов, чередования пиано с форте, а за Гавотом, Паспье и Бурре сразу же следует их “альтер-эго” с противоположным характером, обозначенным (в случае Гавота и Бурре) пиано, за которым следует возвращение да капо к первому танцу.

Нам не совсем ясно, что делать с точностью баховского описания “на французский манер...”. Конечно, можно найти большое количество орнаментов, либо выписанных, либо обозначенных условными знаками того времени, но на самом деле они встречаются не чаще, чем в баховских Французских сюитах (на самом деле их гораздо меньше!), Английских сюитах или даже в Партитах. Характерные черты “французского стиля” в большей степени проявляются в композиционных элементах. Во-первых, название пьесы и вступительная часть: увертюра. Она написана в стиле увертюр а-ля Франсис, с тремя основными частями (медленная-быстрая-медленная), в первой и третьей используются традиционные ритмы с двойной точкой, а вторая написана в стиле фугато. Эта форма была широко принята многими композиторами, включая Генделя, который почти неизменно использовал её в увертюрах к своим операм, и является результатом развития музыки Жана-Батиста Люлли, отца музыкальной трагедии. Она быстро стала незаменимой вступительной формой для оперы и была символом французского стиля для всей Европы на протяжении XVIII века. Во-вторых Бах представляет больше “маленьких” танцевальных частей, чем обычно. Только (во французском стиле) Куранта, Сарабанда и Жига принадлежат к архетипической форме французской сюиты, структуре, которой придерживалось большинство немецких композиторов до Баха (Иоганн Якоб Фробергер, Маттиас Векман и др.). Однако Аллеманда, бесспорно первый танец французской сюиты, заменяется большой увертюрой, дающей название всему произведению.

Тем не менее, Бах демонстрирует замечательное знание всех видов танца во всём их разнообразии. Каждый из них идеально соответствует как по форме, так и по метрической структуре шагам французских танцев, особенно модных и столь высоко ценимых в Германии, да и во всей Европе, в то время. За Жигой, которая обычно завершает сюиту, подобную этой, следует дополнительная часть, называемая “Эхо”. Будучи написанным далеко не в типично французском стиле (написание на самом деле очень контрастное), Эхо использует эффект эха особенно эффективным способом. Бах, в совершенстве владеющий ораторским искусством, предпочитает не повторять предыдущий материал и демонстрирует свою оригинальность, удивляя своих слушателей неожиданными эффектами.

Две другие композиции на этой записи раскрывают совершенно иной мир. Далекие от богатства звучности, широты эффектов и обильных мелодических украшений клавесинного оркестра второй части Clavier-Übung и в равной степени противоположные легким, плавным мелодиям итальянского стиля, прелюдия, фуга и аллегро (BWV 998) кажутся более предназначенными для личного удовольствия исполнителя. Написанное как для лютни, так и для клавесина, это произведение является одним из нескольких, сохранившихся в различных рукописных формах, которые не относятся к циклу. Некоторые из них написаны табулатурой для лютни, другие – “клавиатурной таблицей” – двухстопной нотацией, которая станет стандартной. Они были написаны для лютни, клавесина или лаутенверка, клавесина, на котором натянуты струны из жил. (Из описи инструментов Баха, составленной после его смерти, мы знаем, что ему принадлежали два из них.) Инструментальные характеристики показывают, что прелюдия, фуга и аллегро не предназначались специально для лаутенверка и могут быть одинаково хорошо исполнены как на лютне, так и на клавесине, причем разные инструменты представляют разные технические трудности.

Произведение представляет собой триптих ми-бемоль мажор. Бах выбирает здесь древнейшую и простейшую диспозицию, состоящую из трех частей, описанных в “Музыкальной поэтике” Иоахима Бурмейстера 1606 года: exordium, medium и finis. Здесь также может иметь значение числовая символика: тональность-подпись состоит из 3-х бемолей; есть три отдельные пьесы, первая и последняя из которых написаны тройным метром (12/8 для прелюдии и 3/8 для аллегро); фуга написана в три голоса, разделена на три отдельные части. Мы знаем, что тональность-подпись из трех бемолей часто использовался для обозначения сюжетов, связанных со Святой Троицей: большая Praeludium pro Organo pleno, как и Fuga a 5 (которая открывает и закрывает третью (!) часть Clavier-Übung), оба посвящены изложению катехизиса Лютера под музыку, также в ми-бемоль мажоре. Написание представленных здесь фрагментов намного проще, чем во второй части Clavier-Übung. Прелюдия построена на одной нисходящей фигуре арпеджио и использует очень мало композиционных инструментов, в то время как фуга представляет чрезвычайно простую тему в переходах, по-видимому, с учетом технических ограничений лютни. “Аллегро” завершает сет в открытом, радостном, почти восторженном настроении.

Прелюдию, фугу и аллегро (BWV 998) можно сравнить с шестью библейскими сонатами (Musikalische Vorstellung Einiger Biblischer Historien), опубликованными в 1700 году предшественником Баха в Лейпциге Иоганном Кунау (1660-1722). В своем предисловии Кунау подробно объясняет желание, чтобы его музыка была способна выражать чувства и аффекты, испытываемые человеком, читающим исторические повествования Ветхого Завета и размышляющим над ними. Вполне возможно, что триптих ми-бемоль мажор Баха точно так же представляет собой долгое и глубокое размышление на библейскую тему или картину, изображающую Святую Троицу. Прелюдией может быть момент созерцания сцены или молчаливого и внимательного чтения отрывка. Центральная фуга – это собственно акт размышления, который разворачивается в трех частях: размышление о предмете, исследование и тщательное изучение каждой детали, за которым следует переосмысление. Заключительное аллегро могло бы символизировать радость и благодарность, а после периода одиночества, необходимого для размышления, возвращение к жизни во внешнем мире.

Хотя датировка “Хроматической фантазии и фуги” (BWV 903) очень неопределенна, обычно ее помещают где-то между 1708 и 1725 годами, то есть она могла быть написана либо в Веймаре, Кётене, либо в Лейпциге. Что несомненно, так это то, что

пьеса вскоре произвела неизгладимое впечатление на всех, кто её слышал. Форкель уделяет ей целый абзац в главе, посвященной клавирным сочинениям Баха: “Я приложил немало усилий, чтобы выяснить, писал ли Бах когда-либо другое произведение в том же жанре. Напрасно, эта фантазия уникальна в своей области, и ей никогда не было равных. Вильгельм Фридеман привез мне её из Брауншвейга. [...] Примечательно, что это произведение, одно из самых высоких по художественному мастерству, производит впечатление даже на самого неопытного слушателя, если играть его с осторожностью”. Несмотря на то, что их разделяет более ста лет, и они написаны в явно далеком друг от друга стиле, Хроматическая фантазия Баха – это прежде всего дань уважения Яну Питерзсону Свелинку (1562-1621), который написал похожее произведение, символизирующее как его композиторский стиль, так и его мастерство игры на клавире: Fantasia Crommatica. Обе эти пьесы, по-видимому, в равной степени отвечают общему мастерству ведения беседы, а также способности пробуждать страсти. Является ли это отражением Форкелем мировоззрения того времени или эволюцией вкуса, тем не менее, кажется, что “Фантазия” произвела более глубокое впечатление, чем “Фуга”. Cчитая фантазию “уникальной в своей области”, он вообще ничего не говорит о фуге. Будучи шедевром риторического искусства, Хроматическая фантазия Баха, тем не менее, неотделима от завершающей ее фуги. Эти две пьесы, взятые вместе, по сути, представляют собой один из самых прекрасных примеров музыкального выражения судебного спора в великой традиции ораторского искусства.

Цицерон и Квинтилиан, пересматривая и теоретизируя свой опыт, а также опыт своих предшественников, обычно ограничивали размышления в своих трудах юридической аргументацией. Вся риторика в древние времена была четко разделена на три типа: юридический дискурс (предназначенный для зала суда); совещательный дискурс (публичный или частный спор, имеющий своей целью принятие решения относительно выбора между двумя возможностями); и эпидиктический или демонстративный дискурс (от латинского demonstrare - показывать, с целью похвалы или критики). Несмотря на это, подавляющее большинство советов и указаний, данных классическими ораторами, было направлено на повышение эффективности юридического дискурса. Каким образом мы можем представить себе, что музыка использует те же самые методы, или что её можно рассматривать как юридический аргумент? Ответ, несомненно, следует искать в расширенном использовании риторических предписаний и в постоянной адаптации к конкретным ситуациям музыкального дискурса. Фактические контексты для этого были определены другим трёхсторонним разделением: церковь, камерный зал и театр. Тем не менее, музыка предоставляла традиции юридической риторики большую свободу действий. Действительно, инсценированная и положенная на музыку архетипическая ситуация в зале суда – дебаты между обвинением и защитой – открывает широкое поле разнообразных и выразительных риторических возможностей, которые могли бы стать источником вдохновения только для композиторов. Представьте себе юридические дебаты без слов, когда весь процесс сводится к одному инструменту: должно быть, это была очень привлекательная перспектива. Хроматическая фантазия и её фуга представляют собой захватывающий пример демонстрации именно этого: она убеждает благодаря взаимосвязи идей, соблазняет своим разнообразием и орнаментацией и убеждает своей воздействующей силой.

Разнообразие аффектов, величественно организованных композитором в этих четырех произведениях, отражает его мастерство владения различными стилями. Скромный в танцевальных движениях, промежуточный в Прелюдии, фуге и аллегро, возвышенный в увертюре и смешивающий всё это по своему усмотрению в Концерте, Хроматической фантазии и фуге, он “возрождает” наше настроение богатым, убедительным и самым трогательным образом.

Паскаль Дюбрей