Иоганн Якоб Фробергер • Клавесинные сюиты
Незадолго до того, как музыкально одаренный и образованный Фердинанд III стал в 1637 году императором Священной Римской империи, молодой Иоганн Якоб Фробергер приступил к своим обязанностям органиста в Венской придворной капелле. Находясь на императорской службе в течение последующих 20 лет, он, однако, часто проводил много времени вдали от Вены, начиная с конца лета 1637 года, став стипендиатом Фрескобальди в Риме. Вернувшись через четыре года в Вену, по-видимому, с 1645 по 1653 год он много путешествовал по различным германским государствам, Италии, Нидерландам, Франции и даже Англии. Некоторое время Фробергер находился в Брюсселе при дворе брата Фердинанда, эрцгерцога Леопольда, губернатора Испанских Нидерландов. С 1653 года и до самой смерти императора в 1657 году Фробергер вновь находился при венском дворе. Его отношения с патроном, по-видимому, были очень гармоничными, отмеченными взаимным уважением и искренней привязанностью. Два великолепно украшенных тома с автографами Фробергера, подготовленные в дар Фердинанду, до сих пор хранятся в Австрийской национальной библиотеке. Увы, еще по меньшей мере два были утеряны. Из письма Фробергера своему старому другу в Рим, замечательному иезуитскому эрудиту Афанасию Кирхеру, датированного сентябрем 1649 года, мы знаем, что композитор имел со своим покровителем длительные частные аудиенции, на которых обсуждались тонкости контрапунктической техники. Любовь к музыке Фердинанда распространялась даже на то, что тот брал с собой всю Венскую придворную оперу, когда путешествовал по государственным делам. В его спальне всегда находился маленький клавир для личного музицирования. Также очень музыкальный преемник Фердинанда, Леопольд I, позволил Фробергеру в конце июня 1657 года уйти в отставку, хотя большинство музыкантов императорской капеллы остались. Лучшим доказательством тесных уз, связывавших Фробергера и Фердинанда III, служит глубокая чувственная Lamentation в его память. Это бесспорно подлинное произведение сохранилось только в одной рукописи начала XVIII века. Композитор сознательно выбрал необычную тональность фа минор и архаичную трехчастную форму, не встречавшуюся нигде в его музыке, и закончил пьесу трижды повторенным фа, как дань ушедшему Фердинанду. Независимо от того, создал ли он этот жанр, Фробергер, бесспорно, является самым ранним мастером клавирной сюиты. До нас дошло около 30 его сюит. Шесть представленных в этой записи находятся в книге автографов, подаренной Фердинанду III в 1656 году. Каждая из них содержит типичные четырехчастные барочные клавирные сюиты, но в необычном порядке, который Фробергер стал предпочитать после 1649 года, с Жигой в качестве второй, а не четвертой части. Как и его раннее датируемые сюиты в автографе 1649 года, эти танцевальные произведения 1656 года имеют близкое стилистическое сходство с аналогичными пьесами, написанными французскими лютнистами середины XVII века. Эти пьесы были широко распространены по всей Европе. Вступительные Аллеманды, которые в некотором смысле также служат прелюдиями, явно написаны в лютневом стиле, характеризующемся широко расставленными арпеджиированными аккордами и небольшими остроумными штрихами квази-контрапункта. Нет и следа ровных плавных шестнадцатых нот (полуквадратов), связанных с этим танцем в период Баха и Генделя. Вступительная часть финальной сюиты из коллекции 1656 года еще одна Элегия Фробергера, посвященная старшему сыну Фердинанда III, умершему в 1654 году. (Титульная надпись объясняется обычаем называть предполагаемого наследника императорского престола “Римским императором”.)
Жиги в шести сюитах также используют излюбленные французскими лютнистами ритмические узоры, с более индивидуализированными, отрывистыми пунктирными ритмическими последовательностями, ассоциирующимися со знакомой итальянской разновидностью жиги. (Своеобразный обычай часто записывать эти Жиги в двойном метре и таким образом скрывать предполагаемую тройную или составную продолжительность, долгое время ставил исполнителей в тупик, поскольку они не могли понять смысла и, конечно, не видели ничего похожего на жигу из буквальной нотации.)
Грациозные куранты точно так же отлиты по галльскому образцу. Это скорее плавные, нежели быстрые танцы, подобно итальянской разновидности Корренте. Фробергер создает тонкую ритмическую сетку с неопределенным метром, чередуя трижды двойных и дважды тройных ударов соответственно. Заключительные сарабанды это стилизованные танцы, приближающие сюиты к достойному завершению. Восстановление первоначального порядка частей коренным образом меняет воздействие сюиты на слушателя в целом. Уникальный личный элемент в сюитах Фробергера, интимность и сила экспрессии, выделяли его из огромной массы современников и последователей, за исключением его друга и почитателя Луи Куперена. Сюиты, а также другие полифонические произведения композитора широко распространялись в рукописях и были настолько высоко оценены, что через три десятилетия после его смерти два издания десяти сюит, включая две из коллекции 1656 года, появились одновременно в Амстердаме. Именно эти издания, которые печатали сюиты в обычном порядке с Жигой в конце, ввели в заблуждение более поздних редакторов и исполнителей, игнорируя явное предпочтение Фробергера. В эпоху, почти целиком занятую музыкой своего времени, эти посмертные издания были необыкновенной данью уважения.
В наше время возрождение интереса к музыке XVII века произошло сравнительно недавно по сравнению с вниманием, уделяемым чуть более поздним периодам. В части клавесина это особенно прискорбно, поскольку большая часть наиболее волнующего и экспрессивного репертуара для этого инструмента относится именно к веку XVII. Фробергера можно рассматривать как центральную фигуру в созвездии клавирных композиторов этого периода. Он играет особую, сугубо немецкую роль в объединении и синтезе различных стилистических течений своего времени, являясь связующим звеном между школой Фрескобальди и ранними классицистами. Но как бы то ни было, все это важно для музыкального историка, для чувствительного слушателя конечное притязание Фробергера на величие зиждется прежде всего на его способности передать нам те сильные эмоции, которые он сумел выразить в нескольких тактах, длящихся лишь пару мгновение. В этом смысле он был поистине уникальным композитором.
Говард Шотт