Йиржи Антонин Бенда • Клавесинные концерты

Произведения для клавесина занимают исключительно важное место в творчестве чешского композитора Йиржи Антонина Бенды (1722-1795), родившегося в Бенатки-над-Йизероу в Богемии и занимавшего пост придворного дирижера в Гота (Тюрингия) в течении многих лет. Будучи превосходный клавесинистом, Бенда писал произведения для этого инструмента на протяжении всего своего творческого пути, большинство из них для собственных концертных выступлений. Из этих сочинений сохранились, в частности, девять концертов для клавесина и струнных инструментов: концерт ля мажор, ре мажор, два концерта соль мажор, два фа мажор, концерт ля минор и еще два соль минор и фа минор. О существовании еще одного до сих пор не найденного концерта (ре минор) известно из каталога Брейткопфа. Помимо этого, существуют также два спорных произведения, авторство которых не доказано.

По своему характеру клавесинные концерты Йиржи Бенды относятся к cеверогерманскому типу, что вполне естественно, поскольку в юности Бенда провел восемь лет в прусском придворном оркестре, то есть в самом центре северогерманской школы. В это время формировалась его художественная личность. Придворным клавесинистом в этом оркестре был Карл Филипп Эммануил Бах, оказавший большое влияние на молодого музыканта из Богемии. Однако клавесинные концерты Бенды не были пассивным отражением северогерманских влияний. Их индивидуальная форма создавалась семейным музыкальным даром, культивировавшимся в среде тогдашней Богемии с ее характерной народной и композиторской музыкальной культурой. Эстетические идеи Бенды были чужды пустой виртуозности, основываясь на интеллектуальности, и не в последнюю очередь, на собственном драматизме композитора, особенно его театральности. Что касается стиля, то он имеет типичный многослойный характер, сочетающий барочные и раннеклассические композиторские приемы. Он также несет на себе следы влияния специфической атмосферы шестидесятых и семидесятых годов XVIII, “штурма и натиска”, с преждевременными романтическими тенденциями. Точно так же, как в концертах К.Ф.Э. Баха, эти элементы сочетаются с принципами композиции предшествующего периода, с непериодическим характером некоторых тем, разработанных еще явно в барочной манере, с совершенно нерегулярным ритмическим пульсом.

Концерты Йиржи Бенды состоят из трех частей. Как правило, первые части написаны в сонатной форме, в которой в большинстве случаев отсутствует четко определенная вторичная тема. Первый тутти вводит основной мотив всей части, который, как правило, также перенимается клавесином в начале сольных партий. В большинстве случаев следующие тутти имеют характер сокращений или частей исходных мотивов. Вторые части обычно состоят из трех элементов, но иногда имеют двухчастный план. Третьи части снова содержат сонатные элементы, иногда в сочетании с формой рондо.

Что касается стиля, то мотивы имеет весьма разнообразный характер. В первых и некоторых вторых частях мы встречаем тему особого барочного типа с различной мелодической и ритмической структурой каждого такта. Как правило, мотивный материал третьих частей распределяется более периодично. Однако очень редко мы встречаем в концертах Бенды обычное деление на четыре такта, столь характерное для раннего классицизма. Даже в тех случаях, когда темы разделены симметрично, композитор добавлял штрихи в виде небольших шероховатостей. В своей тематической разработке в отрывках тутти он обычно ограничивался повторением основных мотивов в разных тональностях и их сокращением. Кое-где в сольных пассажах, особенно в экспозициях, мы встречаем настоящую работу с темой. Однако и здесь преобладает буквальное повторение главной темы, с которой связаны орнаментационные изменения.

Ритмическая составляющая произведений весьма богата и отточена в мельчайших деталях. Течение ритма слегка прерывается разнообразными предчувствиями, неровностями и сменой акцентов от слабых до сильных всплесков. Бенда особенно любил использовать точечный ритм в сочетании с большими интервальными скачками и часто применял его в унисонах для подчеркивания драматизма.

Во всех своих концертах композитор не делал одинакового акцента на сольном инструменте, а в некоторых случаях даже менял его от части к части в одном и том же концерте. Тесное сочетание соло и тутти проявляется, как правило, в медленных частях, но также встречается в первой и третьей частях. Тутти часто прерывает солиста короткими пассажами, а аккорды других инструментов сопровождают соло. Из чисто концертных элементов Бенда использовал в основном дробление аккордов, образное обведение основных гармонических нот и гамм. Некоторые пассажи не могут быть воспроизведены на молоточковом клавире, а только на инструменте с двумя мануалами. В целом клавесинная партия легко исполняется, требования, предъявляемые к исполнителю, превышают современные только в некоторых очень быстро написанных первых и третьих частях. Концертные элементы иногда распределяются на обе руки, но в большинстве случаев правая рука задействована в значительно большей степени.

Все клавесинные концерты Бенды были написаны для одних и тех же инструментов, включавших, помимо сольного клавесина, первую и вторую скрипки, альт и виолончель, использовавшихся в качестве основного басового инструмента. Эта группа инструментов, то есть струнный квартет чисто камерного звучания, максимум дополненный виолончелью или контрабасом, была типична для клавесинных концертов северогерманской школы. Йиржи Бенда весьма изобретательно использовал ограниченные возможности, предоставляемые этой группой инструментов. Большинство его вторых частей исполняются приглушённо, в то время как пиццикато и коль’арко часто чередуются в первой и третьей частях. Композитор чередовал высокие и низкие струнные инструменты с целью достижения звукового контраста. А для достижения тонально-цветового контраста он особенно любил использовать унисоны, выполнявшие, однако, не только звуковую, но и тектоническую функцию.

Все клавесинные концерты Бенды основаны на двухчастной гомофонии со средней частью с дополнительным характером, исполняемой в большинстве случаев альтом. В целом модуляционный план и гармонические процессы в концертах крайне разнообразны. Во время их создания гармоническая изменчивость была обычным явлением. Однако во внешних частях, и в частности в третьих, Бенда использовал относительно богатые гармонические средства - прерывистые каденции, неаполитанские шестые, последовательность уменьшенных аккордов седьмой и отклонение в минорную тональность. Стремление Бенды добиться выразительного эффекта отражается и в тщательно проработанной динамической составляющей, особенно отчетливо проявляющейся в медленных частях. Композитор ограничил использование орнаментов короткими и длинными апподжиатурами и трелями. Современная практика рассчитывала, однако, на дальнейшие украшения сольной партии, не обозначенные в партитуре. По тогдашнему обычаю место для каденции оставлялось не только в конце первой части, но очень часто в конце второй.

Зденка Пилкова, 1980