Георг Фридрих Гендель • Скрипичные сонаты

Шесть скрипичных сонат Генделя весьма популярны как для сольных концертов, так и для домашнего музицирования. Менее известна седьмая соната, которая была издана отдельно и подлинность которой вызывает сомнения. Тот факт, что данная запись включает также две другие сонаты, может вызвать удивление. Поэтому нужно рассказать о странных обстоятельствах, при которых до нас дошли скрипичные сонаты Генделя.

Первые двенадцать сонат Генделя для мелодического инструмента с континуо (позже названного Опусом 1) были опубликованы около 1722 года Жаном Роже в Амстердаме под названием Sonata pour un Traversiere un Violon оn Hautbois Con Basso Continuo. Эта коллекция включает три скрипичные сонаты (№3,14 и 15 в нумерации Кризандера). Примерно десять лет спустя лондонский издатель Генделя Джон Уолш перепечатал этот опус под заглавием Solos For a German Flute a Hoboy or Violin with a Thorough Bass for the Harpsichord. Однако он заменил две скрипичные сонаты (№14 и 15) двумя другими (№10 и 12). Неизвестно почему он или Гендель пошли на этот шаг. Возможно издание Роджера было пиратским, а замененные сонаты вообще могли быть фальшивыми. Однако Уолш использовал некоторые из тех же печатных форм, что и Роджер, и подлинность даже новых сонат не может быть установлена однозначно. В своем полном издании сочинений Генделя, вышедшем в 1879 году, Фридрих Кризандер опубликовал эти пять сонат, добавив шестую, которую он обнаружил в рукописи Генделя и которая не была напечатана при жизни композитора.

Возникает стоит вопрос о том, для какого из инструментов, упомянутых в Амстердамском и Лондонском изданиях, на самом деле была написана каждая из сонат. Старые гравюры, по-видимому, дают ясный ответ на этот вопрос, поскольку они указывают на конкретный инструмент в конце каждой страницы. Однако более тщательное изучение показывает, что шестая соната для гобоя требует на две ноты ниже, чем самая низкая нота, доступная для гобоя того времени. В то же время в первой сонате есть нота, которая, по-видимому, была изменена, чтобы ее можно было исполнить на флейте. В настоящее время эти сомнения рассеялись. Оригинальная рукопись обеих сонат, которая содержится в эскизах в Музее Фицвильяма в Кембридже, носит заголовок Violino solo рукой самого Генделя. Эта рукопись также показывает, что Гендель сочинил первую сонату ре минор, таким образом печатная версия ми минор является переложением, вследствие того, что флейта не могла воспроизвести самые низкие ноты.

В дополнение к этим восьми аутентичным скрипичным сонатам настоящая запись включает сонату соль мажор для скрипки и клавесина облигато, которая дошла до нас только в немецком экземпляре. Источник не гарантирует подлинность этого произведения, и оно стилистически отличается от всех остальных скрипичных сонат. Этот факт, однако, не удивителен, если соната была написана до того, как Гендель покинул Германию. По краткости мотивов и некоторым мелодическим параллелям она, несомненно, напоминает сонату для виолы да гамба и клавесина облигато, также написанную в Германии, хотя и это произведение не может быть без сомнения приписано Генделю.

Восемь скрипичных сонат Опус 1 отмечены лишь незначительными стилистическими различиями. Сонаты №10 (соль минор) и №12 (фа мажор) вполне могут быть самыми ранними по времени сочинения, несмотря на то, что они были опубликованы позже остальных. Поскольку, каждая часть в них является самодостаточной, в то время как обычная практика Генделя состояла в том, чтобы третья часть заканчивалась своего рода переходом к четвертой, иногда также соединяя первую и вторую части подобным образом. 10-я соната также необычна своим отношением к сюите, проявляющимся в использовании одной и той же тональности для всех ее частей, использовании танцевальных форм (сарабанда и жига), а также в повторении ее вступительной части в увертюре.

Итальянский идеал благозвучия и сбалансированных пропорций, по-видимому, наиболее полно реализован в двух сонатах №14 (ля мажор) и 15 (ми мажор), которые содержались только в Амстердамском издании. В обеих этих сонатах есть тематическое сходство между первой и второй частями.

Все остальные скрипичные сонаты отличаются тем, что вторая часть не является обычной сюитой или сонатой формой, а носит фугальный характер. Контрапунктическая фактура варьируется от прямого подражания (№1 ре минор и №6 соль минор) до фуг в три голоса (№3 ля мажор и №13 ре мажор). Однако фугальное развитие никогда не становится через чур сложным, и ясность изложения не ставится под угрозой. Скрипка никогда не имела для Генделя такого же значения, как орган и клавесин, хотя в ранний период его работы в Гамбургской опере она была поначалу единственным средством заработка. Несомненно, при написании этих произведений Гендель учитывал все ее технические характеристики, и некоторые темы, например, в первой части 13-й сонаты, несомненно, были вдохновлены характером этого инструмента. Но в стиле Генделя не доминирует виртуозность, на первом месте всегда находится прозрачность музыкальной формы. Ему совершенно чужды полифонические сложности многократных остановок вместе со скордатурными эффектами И.С.Баха или Г.Ф.Бибера.

Гендель оставил элемент виртуозности и орнаментации исполнителю. Много информации об исполнительской практике того времени можно почерпнуть из наставлений его друга Мэтью Дюбурга (1703-1767). Один анекдот из жизни Берни свидетельствует об увлечении этого скрипача импровизацией. В конце необычайно длинной и сложной каденции Гендель, как говорят, воскликнул своему другу: “Добро пожаловать домой, мистер Дюбург!” Точно неизвестно писал ли Гендель какую-нибудь из этих сонат специально для Дюбурга. Считается, что он впервые познакомился с этим превосходным скрипачом, когда тот был еще вундеркиндом и выступал на концертах в доме любителя музыки “маленького угольщика” Томаса Бриттона. Однако, мы не знаем достаточно ни об их раннем знакомстве, ни о дате сочинения сонат, чтобы сделать какие-либо выводы о возможной взаимосвязи.

Более определенным результатом дружбы двух музыкантов является короткое, фантастическое адажио-аллегро, датируемое 1750 или 1751 годом, которое публикуется в этой записи впервые. Гендель сам исполнял континуо. Этот факт, а также скудная гармонизация приводят к выводу, что Гендель мыслил в терминах органного аккомпанемента. В то время, помимо должности, которую он занимал в Ирландии, Дюбург только что возглавил Королевский оркестр в Лондоне, и у нас есть документальные свидетельства, что он выступал в качестве скрипача в ораториях, которые сам же и представлял.

Гендель написал эту фантазию на одной из страниц рукописи, используя аббревиатуры, указывая на повторы мотива на более высоком или более низком уровне просто с помощью знаков. Правильная их расшифровка показывает, что этот фрагмент, на первый взгляд кажущейся простым наброском, на самом деле закончен. Поскольку Гендель не завершил расширенную аранжировку этой фантазии, нет никакой уверенности, что она когда-либо была исполнена. Таким образом, мы впервые представляем на суд публики произведение подобного рода.

Ганс-Дитер Клаузен