Баховская Месса си минор как искусство вокальной полифонии

После смерти Иоганна Себастьяна Баха в 1750 году его второй сын Карл Филипп Эмануэль обратил внимание на два крупных проекта, которые занимали его отца до самого конца: “Искусством фуги” и Мессой си минор. Несмотря на незавершенность “Искусства фуги”, в течение года ему удалось опубликовать первую систематическую демонстрационную версию. В то же время он бережно хранил автограф партитуры “великой католической мессы”, как он называл это произведение, и на протяжении многих лет готовил несколько профессиональных рукописных копий, чтобы привлечь к этому произведению внимание серьезных знатоков. Одним из них был его венский друг барон Готфрид ван Свитен, который сделал мессу доступной для Гайдна и Моцарта.

Внутренняя связь между двумя такими разными, но образцовыми произведениями не ускользнула от внимания сына Баха. “Искусство фуги” было сосредоточено на инструментальном контрапункте в его наиболее сложных и продвинутых формах. Месса, напротив, представляла искусство вокальной полифонии во всем её разнообразии и с особым акцентом на интерпретацию текста. В письме–посвящении 1733 года, адресованном дрезденскому двору, Иоганн Себастьян Бах скромно описал начальную часть мессы (состоящую из Кирие и Глории), которая в конечном итоге была расширена до си минорной мессы, как “небольшой пример того, какой учёности я достиг в музыке”. Это краткая характеристика попадает весьма точна и в ещё большей степени применима к завершенной полной массе.

Послание 1733 года обязано своим появлением длительному трауру после смерти курфюрста и короля Фридриха Августа I (Августа “Сильного”). Поскольку музыка была запрещена на шесть месяцев, Бах использовал это время для ряда проектов, в том числе для Кирие-Глория мессы в честь нового наследника престола, а также для специального ходатайства на придворный титул, чтобы повысить свой статус в глазах начальства в Лейпциге. Выбрав латинскую мессу Баха, лютеранин остановился на жанре церковной музыки, который был общим для обеих конфессий и, следовательно, был приемлем для римско-католического двора Дрездена без ущерба для его собственной веры. Несмотря на то, что получение придворного звания заняло некоторое время, в 1736 году состоялось назначение “королевским польским и саксонским придворным композитором”. Это почёное звание предоставило Баху желанную свободу в управлении лейпцигским канторатом на манер более независимого капельмейстера.

В течение первого десятилетия своего правления Бах регулярно исполнял Kyrie-Gloria как это принято в Лейпциге по большим праздникам церковного года, но для этой цели он выбирал произведения других композиторов. Только торжественной мессой 1733 года капельмейстер-кантор внёс свой вклад в развитие этого исторического жанра. Он сделал это с особыми амбициями, о чём свидетельствуют не только вокальная партитура из пяти частей, большой и разнообразный инструментальный ансамбль, дифференцированная последовательность частей и размеры произведения, но и общая степень композиционной проработки. Это произведение также отражает хорошо продуманную и осмысленную архитектуру. Две расширенные хоровые фуги из раздела Kyrie – обе на разные хроматические темы, одна в современном стиле с независимым оркестром, а другая в ретроспективном стиле с дублирующими инструментами – обрамляют дуэт Christe eleison. Тональность этого раздела (си минор, ре мажор и фа-диез минор) очерчивает триаду си-ре-фа-диез и тем самым подчеркивает тринитарный характер не только Кирие, но и всей древней мессы. Более того, центральное положение ре мажор подчеркивает христологическую суть баховского текста и предвосхищает основную тональность раздела Глория и, по сути, всей мессы. Глория, хвалебный гимн, который надлежащим образом исполняется в сопровождении полного состава оркестра, включая трубы и литавры, представляет собой красочный спектр инструментальных звуков и виртуозное сочетание разнообразных вокальных и инструментальных сил. В четырех образцовых сольных партиях задействованы все пять вокальных солистов, а также основные типы оркестровых инструментов: скрипка (“Laudamus re”), поперечная лютня (“Domine Deus”), гобой д’амур (“Qui sedes”) и рожок (“Quoniam tu solus sanctus”) – все силы объединены в восхвалении о Святой Троице.

В конце 1730-х годов Бах добавил к мессам 1733 года еще четыре мессы “Кирие-Глория” фа мажор, ля мажор, соль мажор и соль минор (BWV 233-236), все произведения более скромного масштаба. Однако после 1740 года он решил расширить торжественное произведение 1733 года до полного цикла, добавив к первоначальной партитуре ещё три части, так что теперь оно состояло из четырех частей: I. Missa, II. Symbolum Nicenum, III. Sanctus и IV. Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona nobis pacem. Поскольку первые две части написаны для четырех и пятичастных хоров, в третьей и четвертой частях представлены шести и восьмичастные хоры соответственно, что систематически демонстрирует разнообразие. На протяжении всего произведения Бах смешивал новые композиции с повторным использованием тщательно отобранной сохранившейся музыки, которую он тщательно переработал. Типичными тому примерами являются “Qui tollis peccata mundo” в Gloria (основано на кантате “Schauet doch, und sehet, ob irgendein Schmerz sei”, BWV 46/1) и “Crucifixus” из Symbolum Nicenum (основаного на “Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen”, BWV 12/2). Переработанные версии, как правило, отличались значительной композиционной утонченностью и часто выигрывали в плане выразительной риторики, как, например, в последней части заключительных слов “et sepultus est”, которые а-капелла меняет с ми минор на соль мажор, подготавливая к вступлению “Et resurrexit”.

Месса Си минор вряд ли могла быть предназначена для литургического использования, поскольку размеры произведения не вписывались бы в рамки богослужения, ни католического, ни лютеранского. Тем не менее, поскольку Бах ничего не сочинял, не имея в виду исполнение, любая из четырех частей могла быть представлена в рамках одной службы. Это хорошо согласуется с литургической практикой Лейпцига середины XVIII века, когда возник новый интерес к латинской церковной музыке, но для Баха конечной целью, по-видимому, было образцовое собрание вокальной полифонии в форме полного цикла месс. Благодаря хорошо спланированному широкому спектру хоров и сольных партий, композиционным приемам и стилистическим подходам, он напоминает “Искусство фуги” и его логический диапазон фуг. Также неслучайно, что ранняя версия “Искусства фуги”, завершенная примерно в 1742 году, совпала с началом распространения Мессы. В Мессе, однако, Бах не придерживался абстрактной систематики, а сосредоточился на текстовом содержании отдельных частей и предложил широкий спектр стилей – от ретроспективного старинного стиля (“Kyrie” II, “Gratias”, “Credo”, “Confiteor” и первой части “etexpecto”) до различных видов современных концертов (“Gloria”, “Laudamus te” и др.). Он варьировал от полифонических хоровых партий с независимым оркестром до композиций а-капелла в сопровождении континуо, от свободного контрапункта до строгого канонического написания в “Credo”, “Confiteor” или “Agnus Dei”, от соло с оркестром до простого трио.

Два важных музыкальных решения были приняты в самом конце композиторского проекта и иллюстрируют типичный самокритичный подход композитора, а также его интерес к масштабной музыкальной архитектуре и эстетическому завершению многочастного произведения. После завершения работы над партитурой в конце 1749 года Бах добавил хоровую часть “Et incarnatus est” в манере Перголези, стилистически наиболее перспективную композицию из всего произведения. Первоначально её текст был включен в дуэт “Et in unum Deum”, текст, положенный в основу, пришлось скорректировать. Благодаря этой манипуляции текст Никейского символа веры, касающийся воплощения, распятия, воскресения и возвращения Христа, превратился в блок из трех последовательных припевов. В симметричном порядке из девяти частей (2 хора – 1 соло – 3 хора – 1 соло – 2 хора) вторая часть мессы занимает возвышенное, богословски значимое центральное место. Другим поздним решением была создана двойная пародия на “Gratias” и заключительную часть произведения “Dona nobis pacem”, обе основанные на кантате “Wir danken dir, Gott” (BWV 29/2) 1731 года, поскольку фугальная тема последней цитирует песнопение “Benedicamus Domino / Deo Gratias” (Благословим Господа / Возблагодарим Бога) повторение “Gratias” в “Gloria” имеет смысл. Однако, поскольку мелодия песнопения представляет собой заключительное приветствие мессы в конце каждой воскресной службы, её использование для завершения всего цикла имеет ещё большее значение.

Два монументальных проекта искусства инструментальной и вокальной полифонии представляют творческое наследие Баха. Его больше не беспокоил спрос на новые произведения духовного репертуара. Скорее как педагог-композитор, гордящийся своими достижениями в области “музыкальной науки”, он правильно сформулировал суть своего творчества. Более того, поскольку Месса представляет собой старейший вокальный жанр, который постоянно используется, Бах хотел закрепить своё собственное творчество в этой освященной веками музыкальной традиции. Недаром он обратился к Палестрине, чьи мессы послужили для него стимулом, и не случайно он включил григорианское песнопение в “Credo” и “Confiteor”, “Gratias” и “Dona nobis”. Таким образом, месса си минор не только подчеркивает идею широкого проявления вокальной полифонии при полном признании её исторических масштабов, но и безошибочно отражает концепцию совершенства партии духовной музыки. Бах принял вызов, брошенный древними текстами раннехристианского богослужения, и создал музыкальный шедевр, который выходит за рамки конфессиональных границ.

Кристоф Вольф