Антонио Вивальди • Духовная музыка

До 1920 года предположение о том, что Вивальди создал значительный корпус духовной вокальной музыки казалось абсурдным. Поскольку он никогда не руководил хором ни в одной из церквей, считалось, что не уцелело практически ничего из его духовных произведений. Трудно представить себе ту среду, в которой от него потребовалось бы сочинять значительный объем подобной музыки. Поскольку Вивальди был священником, он был хорошо знаком с религиозным репертуаром, к которому, вероятно, имел склонность, хотя это ничего и не доказывает. В конце концов, существует несколько примеров церковных композиторов, среди которых самый показательным является Тартини, избегавших в целом вокальной музыки. Ситуация изменилась лишь когда огромное собрание рукописей Вивальди увидело свет и было приобретено для Национальной библиотеки в Турине. Только тогда стало очевидно, что объём его духовной музыки весьма существенен – сохранилось более пятидесяти произведений. Эта музыка весьма разнообразна, выразительна по форме и по уровню мастерства эквивалентна любому из его концертов.

Признанный как скрипач, Вивальди, вероятно, написал весьма немного духовной музыки до второго десятилетия XVIII столетия. Но возможно Вивальди часто получал заказы на духовную музыку, путешествуя со своим отцом в качестве практикующего скрипача. Таковым было вероятное происхождение самого раннего духовного произведения, дату которого удалось установить. Это Stabat mater, RV621 (числовое обозначение отсылает нас к стандартному современному каталогу произведений Вивальди Питера Рима). В 1711 г. Вивальди посетил Бреслау, чтобы играть на престольном празднике в Филиппинской церкви, Maria della Pace; среди произведений, приобретенных этой церковью в следующем году и перечисленных в её бухгалтерской книге, мы находим Stabat mater для альта и струнных, предназначенное для торжества Семи Скорбей Девы Марии, которое в 1712 г. пришлось на 18 марта. В 1713 г. произошло событие, ставшее самым важным в карьере Вивальди. Франческо Гаспарини, который был хормейстером в Венецианском благотворительном учреждении для подкидышей, где Вивальди работал как скрипач и руководитель оркестра, уехал в отпуск, из которого уже не вернулся.

Вне стен Пьеты в Италии было распространено совсем немного духовной музыки Вивальди, написанной в течение этого периода (1713 – 1719 гг.), но некоторые произведения достигли габсбургских областей в центральной Европе. Приезжий из Богемии Бальтазар Кнапп приобрёл несколько произведений перед своим возвращением в Прагу в 1717 г., и его собрание, похоже, стало ядром скромного культа Вивальди, который процветал в таких центрах как Прага, Осек (в северной Богемии), Брно (в Моравии) и даже в Бреслау (в Силезии). Духовные проихведения Вивальди были также известны в столице Саксонии Дрездене, где Богемский композитор Ян Дисмас Зеленка включил несколько его произведений в своё обширное собрание духовной музыки. Сохранившиеся произведения этого “первого” периода составляют менее половины от их общего количества. Такое же число работ “среднего” периода, пришедшего на середину 1720-х и начало 1730-х. Этот период включает почти все произведения, написанные для двух ансамблей. Принимая во внимание, что более ранние работы ограничены в выразительности и весьма просты по структуре, вторая группа характеризуется яркостью и показной контрапунктической роскошью. Многие из этих произведений, похоже, имеют связь с торжеством Святого Лаврентия Мартира 10 августа. Вивальди возможно написал их для церкви женского монастыря Сан Лоренсо в Венеции (который каждый год праздновал её престольный праздник с большим великолепием, или возможно для церкви Сан Лоренсо в Дамасо, покровитель которой Кардинал Пьетро Оттобони был его римским патроном. Единственное, что можно сказать определенно, то, что эти произведения были написаны для мужских голосов – энергичное письмо для баса в таких работах как Dixit Dorninus, RV594 было бы неправдоподобно для певицы.

К концу своей карьеры в 1739 г. Вивальди ещё раз поставляет духовные вокальные произведения Пьете в перерыве между хормейстерами не будучи более служащим. Только четыре из этих работ дошли до наших дней завершенными по своей форме. Они очень ясно иллюстрируют возвращение Вивальди к фешенебельному галантному стилю, взращенному более молодыми неаполитанскими композиторами, такими как Винчи, Лео и Порпора.

Большинство сохранившихся произведений для одного или нескольких голосов. Они включают все мотеты, introduzioni (специальный вид мотета, созданного, чтобы предшествовать Псалмам или частям Месс), гимны и антифоны, кроме того нескольких самих Псалмов. Остающиеся произведения – на языке того времени – pieno (только для хора) или concertato (для хора с одним или более солистами). Оркестр чаще всего был составлен просто из струнных и континуе, но несколько произведений включают духовые или obbligato. Энергия и идиоматическая особенность инструментального письма в этих работах непревзойденны в итальянской духовной вокальной музыке того периода.

Необходимо ясно различать произведения на литургические тексты, которые являются неизменными и имеют определенное место в церковном календаре и те, что сочинены в свободной поэтической форме (церковные песнопения и introduzioni). Составитель обыкновенно использовал обе формы духовной музыки (например, так называемая “церковная ария” аналогична внешней части арии da capo) или свободно выводил из инструментальной музыки, тогда как позднее следовали за светскими моделями в заимствовании речитативов и арий da capo. В очень немногих частях “литургических” работ наблюдался stile antico (старинный стиль), основанный на полифоническом языке вокальной музыки шестнадцатого столетия. Вивальди, похоже, имел большую трудность в воспроизведении этого стиля, так как экземпляры, содержавшиеся в его работах включают несколько случаев плагиата.

Величие духовной вокальной музыки Вивальди находится не в её историческом значении, поскольку она, похоже, не имела очень широкого распространения в своё время и, в отличие от концертов, не копировалась другими композиторами, а скорее в законченном мастерстве и высоком уровне вдохновения. Если Вивальди действительно музыкально и менее одарен, чем Бах, Гендель или даже Перголези, он, тем не менее, обладает полностью индивидуальной манерой выражения безошибочной даже в его наименее существенных работах. В его лучших произведениях каждый замечает потрясающий радикализм: готовность обнажить музыку до её сути и воссоздавать заново из первоэлементов. Виден мощный основообразующий инстинкт объединения работ; снова и снова анализ показывает, как те же самые простые идеи воодушевляют каждую часть сложного произведения и созидают единство. Часто неожиданно тонкое образное описание свидетельствует о глубине, которую Вивальди привнёс в эти произведения. Они могут точно быть описаны как мост между его воображением музыканта и его символом веры священника – то, на чём сходились все грани его сложной индивидуальности.

Майкл Тэлбот, 1994