Соло вдвоем

Автор: Николай Борис

Актерский портрет Александра Шадрина, артиста Московского театра кукол

Время ведь ревнует вас и ведет войну с теми лилиями и розами, которыми вы одарены. Лицо ваше пожелтеет, щеки ввалятся, глаза потускнеют. Вы будете ужасно страдать… Ах! Пользуйтесь же вашей юностью, пока она еще не ушла.

Оскар Уайльд, «Портрет Дориана Грея»

В интервью каналу «Восход» в 2019 году Александра Шадрина называли самым молодым артистом труппы Московского театра кукол. (В действительности это не совсем верно, так как вместе с ним служит артист Иван Федосеев, который младше Александра, так что второй скорее — один из самых молодых). Если посмотреть на репертуар, можно заметить, что часто Шадрин играет персонажей, которых характеризует энергичность, легкость, подвижность. Однако, годы идут, и любому артисту, как любому человеку вообще, свойственно взрослеть. О том, что следует за взрослением даже и говорить страшно. Тем не менее, Александр не спешит переходить к амплуа «благородных отцов» и продолжает существовать в тех же рисунках, со всей свойственной им высокой динамикой. В его работах не истончается ощущение молодости и свежести, какой-то детской непосредственности. Словно он — портрет Дориана Грея для собственных героев. Вне сцены он меняется, и нельзя не обратить внимания, что он давно не тонкий юноша — он окреп и возмужал. Но, приобретя маскулинность и мускулистость, Шадрин не утратил ни легкости, ни юношеского запала. Словно, при выходе на сцену, годы сгорают первыми, как лишняя жидкость в спортзале.

А вообще он чертовски красив.

Когда думаешь о профессии артиста театра кукол, невольно представляешь себе человека за ширмой, какой бы стереотипной эта мысль ни была. На каждый спектакль с живым планом найдется еще три… десять… тыща… спектаклей, где актер прячется за куклой, маской, предметом. В уже упомянутом интервью Александр говорит о несправедливости по отношению к артистам театра кукол:

«У меня есть товарищ, мы с ним за соседними столиками в гримерке сидим. У него племянник недавно спросил: «Миш, ты где работаешь?» Он ему отвечает: «В театре кукол». — «А че нормальным актером не смог стать?»

Не только дети так думают, так думают все взрослые».

Подобное отношение связано с тем, что в сознании неискушенного зрителя театр кукол неразрывно связан с театром для детей, что образует порочный замкнутый круг: в репертуаре театров кукол преобладают спектакли семейного просмотра с низким возрастным цензом, что только укрепляет стереотип и несерьезное отношение.

Но, взглянув на Александра, задаешься вопросом: как конвенционально красивый молодой человек с темными, немного вьющимися волосами, крупными и выразительными светлыми чертами попал в профессию, которая в базисе, в своем ядре, связана с необходимостью скрывать, затемнять свою привлекательность и харизму и перенаправлять её в предмет, синтезировать их с харизмой куклы. Зарядить куклу токами своей игры, продолжиться в ней, вложить свою индивидуальность. Справедливости ради, стоит заметить, что Шадрин часто возникает на сцене или в живом плане, или в открытую вместе с той куклой, которую ведет.

Изначально учившийся на режиссера драматического театра, Александр попадает в театр кукол волей судьбы:

«Режиссеру, который работал на тот момент в Пермском театре кукол, потребовались два похожих мальчика. Он нас позвал с одногруппником, и так мы попали в спектакль. Потом я подумал: «А почему бы и нет?». И в итоге я так и остался в театре кукол».

Спектакль «Толстая тетрадь» 2015 года режиссера Александра Янушкевича по роману Аготы Кристоф, о котором скромно умалчивает артист в беседе, — отправная точка Александра Шадрина. Это история о выживании двух братьев во времена Второй мировой войны. Уже здесь Александр и его «брат» Сергей Арбузов существовали преимущественно в живом плане, лишь изредка прибегая к куклам-дублерам, созданным художницей Татьяной Нерсисян. Куклы эти малы настолько, что за ними никак нельзя «спрятаться» от окружающего мира. И приходится адаптироваться. Персонажи — дети. Подвижные и неутомимые мальчики. Вот как описывает работу артистов в этом выдающемся спектакле театральный критик Владислава Куприна:

«Они говорят хором, они подхватывают друг за другом, они синхронно двигаются, они одинаковые. Актеры не играют детей. Не проживают. Играют в детей. Умненьких и хороших мальчиков. С их детским простодушием и безоглядностью решений, со спокойным приятием необходимости. С удивлением перед законами мира, с любопытством перед запретным и опасным. Без стыда и без хитрости. Играют быстро, условно, без взрослой рефлексии. Проживание противоречило бы главному устремлению близнецов. Они не хотят жить, чувствуя боль».

Если добавлять к этому еще слов, можно сказать, что братья не только отказываются от чувствования, выбрасывая последнее, что еще не успела отнять у них война, но выбирают форму игры, в которой создают фиктивный образ «детских игр», чтобы не привлекать внимание взрослых. И у Александра, и у Сергея это выражается в несколько натянутой, «баловской» и искусственно беззаботной интонации. Они играют роли тех, кто придумал себе роль и играет её. Игра в дурачество. Это дурачество пропадает в моменты, когда мальчикам надо быть серьезными, когда в этой напускной наивности нет смысла. Вот они приходят к священнику, чтобы получить от него денег для заболевшей девочки по кличке Заячья Губа. Они шантажируют аббата Кюре тем, что знают о его сексуальной связи с этой девочкой и «ставят его на счетчик» за его грехи. Тут уже никакого дурачества, никаких наивных интонем. В голосах их звучит сталь, но не злая, а обыденная и безжалостная в своей обыденности. Но не появляется и следа какой-то «взрослости», равно как и намека на возраст и оценку самими артистами. Их интонации и сдержанная пластика — лишь продолжение рисунка роли.

Роль «одного из братьев», очевидно, тандемна. Любой артист зависит от своего партнера на сцене, но создается впечатление, что или у режиссеров, или у самого Александра Шадрина есть особенная потребность существования в дуэте. Словно его органику вечно-крутящейся юлы должно что-то уравновешивать, заземлять его наэлектризованность.

И в Московском театре кукол нашелся артист, составивший Шадрину эталонную партию, — Иван Федосеев. Совершенно противоположный по психофизике и темпераменту, но созвучный и необходимый как басовая партия для электрогитар.

В спектакле «Умник» 2019 года дуэт Шадрин-Федосеев становится центровым. Драматург Алексей Гончаренко инсценирует роман «Умник» Мари-Од Мюрай, и режиссер Наталья Пахомова назначает Ивана и Александра на роли (барабанная дробь!) двух братьев. Разумеется, они не близнецы, напротив, внешнее различие артистов подчеркивает диаметральную противоположность героев. Федосеев здесь исполняет заглавную роль. Барнабе — 22-летний юноша, которого все называют Умником за то, что он ведет себя как маленький ребенок. Шадрин играет его младшего брата Клебера, ему 17 лет, и, кажется, вся жизнь только начинается, но он, по своему собственному желанию, возлагает на себя заботу о брате. Впервые мы видим Александра и Ивана еще до начала спектакля. Они сидят на сцене во время пуска зрителя, в живом плане. Клебер и Умник едут в метро, первый слушает музыку в наушниках, второй же играется с розовой резинкой. В какой-то момент Умник начинает приставать к пассажирам-зрителям, а Клебер, подходя к первому ряду вплотную, говорит: «Простите, мой брат умственно-отсталый». «И-ди-от», — по слогам завершает его реплику Умник. Вслед за романом Мюрай спектакль не ставит герою никаких диагнозов, концентрируясь на взаимоотношениях персонажей, в первую очередь, на взаимоотношениях Клебера и Барнабе.

Это фраза, этот «И-ди-от» повторяется несколько раз за спектакль. Фигура непосредственного, блаженного и юродивого Барнабе будто параллельная прямая для другого известного «идиота». Мучения человека чистейшей души и помыслов, представленные на сцене, невольно вызывают ассоциации с персонажем Достоевского. Здесь речь не о сюжете, об образе. Но все-таки, помимо всех прочих отличий, главное отличие князя Мышкина от Барнабе — это одиночество первого. А у Барнабе есть Клебер, бесконечно им дорожащий.

Умник Федосеева — открытый всему миру, вечно улыбающийся, с распахнутыми глазами. Улыбка почти не сходит с его лица и временами даже начинает выглядеть пугающе для стороннего наблюдателя. А Клебер далеко не сторонний, Шадрин делает своего героя натянутым, как тот же розовый ластик, до максимального напряжения. Ответственность за Барнабе порою выглядит неподъемной ношей, ведущей к паранойе, одновременно сковывающей и побуждающей к постоянному движению. Позволят ли им остаться в съемной комнате? Не выгонят ли их после того, как узнают, что брат с особенностями? Каждый стук в дверь или звонок по телефону может быть от службы опеки, которая попытается забрать Умника в лечебницу, где с ним однажды уже произошло что-то нехорошее. Персонаж Александра находится в перманентном беспокойстве, что его брата кто-нибудь обидит, или, что тоже вероятно, Умник обидит кого-то, совершенно того не желая.

Это выражается и во внешнем облике куклы, и в том, как с ней взаимодействует артист. Если Иван почти весь спектакль существует в живом плане, то прочие молодые люди носят на руках кукол, составленных из элементарных тригонометрических фигур (художник Наталья Мишина). Кукла Клебера на руке Александра Шадрина — это продолговатый эллипсоид-туловище и перевернутая пирамида с закругленными углами — голова. Шадрин не прячется за куклой, скорее прикрывает куклой себя. Тонкое тельце Клебера способно лишь частично закрыть артиста от пояса до лба, отчего ноги Александра становятся ногами куклы, свободная рука — рукой куклы. В таком положении — артиста с выставленной перед собой рукой — зритель может видеть куклу лишь тогда, когда Александр повернут к нему лицом. А значит, выходя, например, из комнаты, Клебер делает это пятясь, будто борясь со страхом оставить Умника одного, не желая терять его из поля зрения. Движения единственной руки размашистые и широкие. Клебер постоянно куда-то указывает, жестикулирует, хватается за голову. Он, напротив, передвигается мелкими шажками, словно неуверенно семеня, он все время перемещается слегка подпрыгивая, пружинистым коротким шагом проверяя почву перед собой, в отличии от брата, который шагает уверенно, широко, непоколебимо. Барнабе двигается, выставляясь вперед всем телом и разговаривая во весь голос. Клебер же тишит, говорит так же, как ходит, — подрагивая, не то что с дрожью, но с каким-то колебанием, с вибрацией. Конструкция куклы Натальей создана таким образом, что выставленная вперед голова делает всю фигуру Клебера сутулой, будто 17-летний парень сгибается под тяжестью собственного брата. Неуверенный в ногах и стремительный в верхней половине, герой Александра словно торопится повзрослеть, рискуя переломиться, ведь взрослая жизнь на шее куда тяжелее наушников.

Изменения Умника в качестве главного героя — вопрос спорный. В то же время Клебер действительно переживает мощное преобразование в финале. В квартиру приходит сотрудница службы опеки и убеждает его, что Умницу стоит вернуть в лечебницу. Её главным аргументом служит то, что Клебер в какой-то момент захочет обзавестись семьей, воспитывать собственных детей. Парируя, герой Шадрина меняется и в пластике, и в голосе. Его шаги становятся уверенными, тяжеловесными, голос звучит спокойно, но с напором: «Мои дети полюбят Умника, потому что он сам ребенок». Ему вот-вот должно исполнится восемнадцать, он сможет законно опекать брата и не позволит никому его забрать. Во всем его существовании исчезает всякая суетливость, а набросочно-условное лицо обретает человеческие черты.

В следующем же сезоне Шадрин и Федосеев вновь встречаются на сцене в спектакле «Кэрролл без Алисы». Наталья Пахомова создает спектакль исключительно на этих двух артистов. Если бы соло можно было бы исполнять вдвоем — это было бы оно. Тем более, что играют они, по сути, одного человека. Иван Федосеев обозначен в программке, как Чарльз Лютвидж Доджсон (он же Льюис Кэрролл), а Александр Шадрин — как Льюис Кэрролл (он же Чарльз Лютвидж Доджсон). И если в «Умнике» ведущая роль была всё-таки за Федосеевым, то здесь они не только уравнены, но и обмениваются функциями. Барнабе был триггером, дефибриллятором для серьезного и сосредоточенного Клебера, здесь же Шадрин-Кэрролл триггерит Федосеева-Доджсона. Исполняя альтер-эго серьезного профессора Оксфордского университета, он становится его кривым зеркалом. Эта кривозеркальность вновь усиливается за счет внешних различий артиста и выбранных костюмов. Большой и серьезный, бородатый Федосеев одет в костюм, а скуластый, гладкощекий Шадрин — в красную рубашечку и шортики. Теперь он уже не напряженный, не натянутый, как Клебер, а, напротив, расслабленный и уверенный. Ведь Чарльз в этом спектакле попадает в мир Льюиса, в мир собственного воображения, но принадлежащий именно альтернативному ему.

Задача героя Шадрина-Льюиса — растормошить, взбудоражить Федосеева-Чарльза, скучного и замучившего самого себя математическими расчётами о вкусных и невкусных пирожках. Через шоковую терапию фантасмагорических образов из «Алисы в стране чудес» и игры. Кэрролл Шадрина — трикстер, постоянно меняющий свойства, постоянно изображающий и становящийся. Его природа текуча, словно у мифологического Протея, который не давал себя поймать Одиссею, раз за разом меняя обличья. Шадрин надевает белую шапочку с ушами и становится вечно опаздывающим белым кроликом, или нацепляет огромную улыбку и превращается в Чеширского Кота. Мгновение… и в руках Федосеева только улыбка, а Александр уже растягивает светодиодную ленту вокруг себя, изображая закрытую дверцу. Когда выяснится, что дверь закрыта, Кэролл исчезает, а на его месте появляется курящая гусеница или перчаточные куклы птицы и мыши. Интонации, пластика, мимика — ритм роли постоянно меняется. Вот только Протей-Кэролл-Шадрин очень хочет быть пойманным или скорее ловит Одиссея-Доджсона-Федосеева сам. В конце спектакля Кэролл явно побеждает Доджсона, вернее, доказывает необходимость их симбиоза. Это не захват власти, не прогрессирующее сумасшествие, а рвущееся наружу подавленное, зацементированное детство, которому не находилось места среди точных математических формул.

Тандем актеров представляет историю о создании тандема. Словно Питер Паркер признает в себе Человека-Паука. Всё, разумеется, кончается общей песней, но даже здесь просвечивает природа каждого из героев. Федосеев поет, как если бы петь могла статуя — он непоколебимый и последовательный. Его Доджсон-Одиссей-Паркер остается математиком и профессором. Шадрин же, когда поет, постоянно изменяется в лице. Когда он поет про прекрасное далеко, он выглядит то как пионер на утреннике, поющий куда-то в пустоту, то обращает слова к своему партнеру по сцене, то к зрителю. Его взгляд фокусируется то на микро, то на макро, как и его Кэролл-Протей-Паук.

Переместимся немного назад во времени, в 2018 год, еще до «Умников» и «Кэрроллов», и пронаблюдаем за еще одной встречей Шадрина и Федосеева на сцене, в этот раз без единого слова. Спектакль «Слон» по рассказу Александра Куприна — это немая, хореографическая-пантомимическая ода Санкт-Петербургу. Декорации спектакля – куски паззла с достопримечательностями города. А персонажи — гигантские маски, словно сошедшие с пьедесталов статуи. У Ивана Федосеева здесь роль отца, который совершает путешествие в поисках слона ради больной дочери. Город своей невидимой, пересобирающей рукой приводит его в цирк, где происходит череда встреч с артистами. И центральная встреча — знакомство с легендарным фокусником Гудини в исполнении Александра Шадрина. С одной стороны, иллюзионист — только «один из», он часть цирковой труппы, с другой — каждый представитель этого коллектива настолько разительно отличается от остальных горожан, что каждый образ запоминается как важный и необходимый. Гудини — чёрно-белое пятно среди буйства цирковых красок. Сперва мы видим его как тростевую куклу небольшого размера, он тонкий и остроугольный, с высоким лбом и глазами навыкат, напоминает героев кинематографа немецкого экспрессионизма. Дерганая и высокоамплитудная пластика поддерживается звуковыми и световыми эффектами. В дыму и мерцании стробоскопа появляется Александр в живом плане. Словно еще один фокус: превращение куклы в человека, но куклы здесь — настоящие люди, тогда кто в таком случае человек? Единственный без маски, он выглядит максимально инородно и даже иллюзорно, словно его фигура — лишь удлиненная огнями цирка тень реальной куклы. Здесь не кукла дублирует его, а скорее он — куклу. Стремясь к портретному сходству с ней, он облачен во фрак, а его глаза подведены тенями для большей выразительности. Стремительный, словно постоянно меняющаяся стрелка компаса, он до комичного пафосный мистик. Нарочно или нет, но он особенно теперь, спустя несколько лет после премьеры, напоминает голливудского актера Джонни Деппа, причем ассоциативно, а не фактически. Настолько, что вероятно на конкурсе Джонни Деппов Александр Шадрин бы обошел настоящего Джонни Деппа. Потому что это сходство не с человеком, но с компиляцией образов. Гудини Шадрина — это поэзия жеста Эдварда Руки-ножницы, стремительность Суини Тодда и чудаковатость Джека Воробья.

В уже упомянутом интервью Александр появляется именно с куклой Гудини. Кукла-артист, творец чудес, своим естеством он рифмуется с рассуждениями Шадрина об актерах и актерской профессии:

«В Москву стягиваются люди, которым по-своему не комфортно, либо у них хватило наглости сюда приехать. Поэтому я не могу сказать, что в провинции актеры хуже. Но есть люди, кому просто не сидится на месте. Человек устал вариться в киселе родного города, и тогда он срывается с места и бежит в этот муравейник».

На самом деле Александр Шадрин исполняет еще одну роль в спектакле «Слон» — это дворник, коих здесь целый кардебалет. В масках и кепках они — один из символов старого Петербурга, его отличительная черта. В итоге эти две роли, Дворник и Гудини, — это два далеких полюса. Один — живой памятник, вросший в самое естество города, другой — заезжий гастролер, артист, природа волшебства которого неясна, ведь если в спектакле всё суть фокусы с куклами, то, может, фокусник и не фокусник вовсе, а действительно чародей. Эта дуальность свойственна и образу самого Александра. В спектакле «Слон» его персонажи принадлежат двум мирам: миру цирка и миру города, а исполняющий эти роли артист принадлежит и миру театра кукол, и драматическому театру. Фокусник, существующий на границе реальности и волшебства.

В репертуаре Александра Шадрина есть спектакль особенного свойства. Это «Вещи и ущи» в театре «Практика», поставленный режиссером Кириллом Люкевичем по одноименному сборнику рассказов Аллы Горбуновой. Это спектакль предметного театра – зрители сгрудились вокруг артистов, которые сидят вокруг стола, на котором сценографом Марией Луккой выстроена модель микрорайона: бесцветная, словно выстроенная в Blender’е и напечатанная на 3D-принтере, с панельными домами, гаражами и трамвайчиком. У каждого артиста есть ручная камера, изображение с которой транслируется на экраны над столом. Каждый выступает в какой-то момент нарратором, выстраивая мизансцены из небольших фигурок внутри этой городской модельки. Остальные же участники в момент рассказа работают операторами, снимают происходящее на камеру, меняют ракурсы, подсвечивают фонариками, нажимают на саундпады, создавая звуковое сопровождение.

С самого начала зрителю объясняют правила игры. Актеры сегодня — не актеры, вернее не совсем актеры, они говорят, что не будут играть никакие роли, будут собой и расскажут несколько историй, и в этот же момент они осекаются и вступают в дискуссию. Могут ли они говорить, что не исполняют роли, если вместо имен у них — буквенное обозначение для каждого (A B C D), а вместо собственных слов — тексты рассказов Аллы Горбуновой и реплики, написанные Настасьей Федоровой? Сходятся на том, что это не роли — интонации. И это справедливо. В спектакле, не взирая на литературу, много лакун для импровизации. Артисты разговаривают со зрителем, шутят и смеются. Александр улыбается на чью-то реплику не потому, что у него такая оценка по роли, а потому что ему, правда, кажется что-то забавным. На протяжении спектакля сохраняется ощущение естественности происходящего. Четверо артистов держат внимание своей харизмой, окруженные зрителями, они будто пойманы в естественной среде обитания: когда артист привлекателен именно тем, что он артист, без надстроек, без восхищения техникой, текстом, режиссерским решением. Обнажается прелесть самой артистической природы. Внимание удерживают не конфликты и не прозаические рассказы, а то, как люди транслируют удовольствие от того, чем они занимаются, даже когда делятся своими насущными проблемами. Космология человеческого проявляется во всем: от текста рассказов до случайно брошенных друг другу фраз.

Шадрин — единственный в этой четверке артист театра кукол. Разумеется, отличия заметны, но их тяжело вывести в типизацию. Он подвижнее, непоседливее, задорнее остальных, словно являя собой мозаику из качеств своих персонажей, но это в первую очередь именно его органика, свойства его пластики, темперамента, школы. Сидя на табуретке, он будто вибрирует в ритме спектакля, работает ли он с камерой, тыкает ли в саундпад или просто крутит что-то в руках. Он, как и каждый участник, ужален какой-то своей личной театральностью существования. И нет никаких сомнений, что этот мужчина в черных джинсах и кедах Vans — действительно может быть Александром Шадриным, не похожим ни на Кэролла в красной рубашке, ни на Клебера в наушниках, ни на фокусника с тенями на глазах.

Сперва думается, что театр предметный должен быть ближе к театру кукол, чем к драматическому, следовательно, работа Шадрина чем-то разительно должна отличаться от остальных. И, рассматривая, как он держит фигурку очередного жителя микрорайона, видеокамеру или еще какой-то объект, можно прийти к выводу: отличие в том, что он «отрывается» по-настоящему. В интервью он говорит о своем отношении к кукле:

«Театральная кукла имеет мистическое значение. Когда ты берешь куклу не в том настроении, она с тобой на контакт не пойдет. Кто-то целует своих кукол, либо обнимает, либо с ней поговорит. Перекинешься парой слов типа: «Ну чё, парень? Так, давай! Сегодня работаем!»

Из мира сакральных кукол, кукол-партнеров, кукол-коллег этот артист попадает в спектакль, где можно просто поиграть с фигурками, покрутить камерой, побаловаться со звуками, покидаться сладостями, пошутить со зрителями и покривляться. Да, он все время во взаимодействии с предметом, но этот предмет не диктует ему пластику и интонацию, он полностью подчинен интонации его самого. Игра становится игрой не в театральном смысле, но игрой как развлечением, отдохновением, которое транслируется в зрителя через само свойство актера как транслятора. И усиливается максимально экологичным ощущением: «во время спектакля ни один артист не пострадал», никто не разорвал жилы в попытке достучаться до тебя. Спектакль об одиночестве человека в городе «расшнуровывает» эмпатию, и если не приводит к чувству коллективному, к единению, то как минимум к опыту совместности переживания.

Так сколько же лет Александру Шадрину? Достаточно, чтобы играть на воображаемых барабанах, трясти головой под музыку и баловаться с фигурками на столе. Сохраняя энергию своих «детских» героев, он доказывает, что люди не взрослеют и даже не растут, только удлиняются (ходят слухи, что и расширяются). В 2019 году Александр Шадрин говорит об искажении восприятия, связанной с работой в театре:

«Зрители приходят сюда за сказкой, за чудесами, за каким-то волшебством. А потом ты понимаешь, что вот у тебя уже идет «Чиполлино» двадцать пять лет, с куклы уже поролон валится, уже рука трижды отваливалась и сейчас, возможно, отвалится. И вот тут начинается проблема. Нам еще это с вуза объясняли, что театр — это конвейер, спектакль будет идти десять, двадцать, тридцать лет, и все эти годы ты будешь деревом в третьем ряду. И в этот момент в тебе сказка умирает. У людей в театре нет праздника. Когда все отдыхают — человек в театре работает».

Ощущение праздника не только исчезает, но, возможно, размазывается, распыляется. Размывается черта между игрой и реальностью, чудом и фокусом. Привычка дарить праздник не образует привычку праздник получать. Но сейчас игра Александра Шадрина воспринимается как стратегия выживания, методика борьбы со старостью, тоской и ужасом реальности.

Николай Борис - студент 4-го курса программы «Театроведение и драматургия» ВШСИ.

© Блог для начинающих театральных критиков. Материалы для блога присылайте на e-mail: molkritika@gmail.com