Элем и Лариса (часть 2)

Это была самая красивая, самая талантливая и самая трагическая пара советского кино.

А Климов в это время маялся с «Агонией» — фильмом, который, как это обычно бывает у гения, уродовали все по очереди, а получилось то, что надо. Он этот фильм тоже не любил — именно потому, что очень уж мучительно его снимал, загремел несколько раз в больницу (и тогда на площадке его подменяла Лариса), потом его не выпускали в прокат, но показывали почему-то всем иностранным гостям на «Мосфильме», при этом продавали за границу и показывали на фестивалях, наградили во Франции и в Венеции, а в СССР он вышел только после перестройки. Успеха, кстати, не имел. То есть как не имел? На него ломились (и я в том числе ломился), но непонятно было, что хотят сказать все эти бесконечно талантливые люди. Первоначально задумывался фарс, где все, включая Распутина, жулики и ничтожества; потом историко-революционное кино, в котором революции не было вообще, а власть падала сама по себе, из-за собственного идиотизма. (Генеральная претензия ко всем сочинениям о России начала века была та, что большевики играли в них очень уж малую роль, но признаем хоть сейчас, что они её играли! Это была маргинальная партия, подобравшая власть тогда, когда она уже вполне самостоятельно рухнула в грязь, и распорядившаяся ею, прямо скажем, не лучшим образом.) В конце концов, у Климова получилась — но этого он сам, кажется, не хотел — историческая драма, довольно наглядно демонстрирующая то, как все добиваются собственных целей, а вместе эти цели точно складываются в узор общей гибели; трагическое кино про то, как гибнет империя — не потому, что её губят, а потому, что, как написал Дьячков в предсмертной записке, «пора». И атмосфера этой гибнущей империи, грязной, зловонной, прогнившей, а всё-таки сложной и талантливой, очень точно совпадала с тем, что Климов видел вокруг; поэтому Пикуль писал «Нечистую силу», и её громила партийная печать (в основном за неприкрытый антисемитизм), а Климов снимал «Агонию» — про агонию, увы, советской власти. Будет и ещё один такой фильм, уверяю вас, про наше время — и тоже будет непонятна авторская позиция, потому что было-то плохо, а стало-то хуже, и с каких бы щей ожидать чего-то прекрасного?

Климов страшно убивался с этим фильмом, он разросся до двухсерийного, далеко отошёл от сценария, атмосфера на съёмках была соответствующая, почти оккультная, на роль министра Хвостова был приглашён известный гипнотизер Райков, раскрепощавший подсознание (я был однажды у него на сеансе и оказался, к счастью, негипнабелен); учился я в школе, расположенной рядом с «Мосфильмом», многие мосфильмовские дети учились у нас и видели картину, слухи о ней ходили пугающие, и, надо сказать, некий отпечаток великого, мрачного и непонятного на ней действительно лежит, она очень значительная и при этом плохая. То есть опять-таки она очень интересна в художественном отношении, скажем корректно, но, где нет единого авторского отношения к предмету, как учил Толстой, там нет искусства. А есть удивительное в смысле точности свидетельство о той идеологической и душевной путанице, которая царит в России последние лет сто пятьдесят, принимая иногда — как в 10-е и 70-е годы — совершенно патологические формы.

И, конечно, виртуозная работа с хроникой: Климов был гением монтажа, умел так смонтировать хронику и досъёмки, что не различишь, и атмосфера гибнущей страны, её роскоши и беспечности, её бесправия и разорения, передана у него точно, да и передавать ничего не надо было — среди этого жили. Пятилетняя работа над картиной, то закрывавшейся, то доснимавшейся, то запрещаемой, то продаваемой, вымотала Климова страшно, и в какой-то момент он ушёл из дома.

Связано это было с тем, что Лариса переживала триумф — первое в жизни безоговорочное признание в связи с фильмом «Восхождение». Картину эту спас как раз Климов — её не хотели выпускать, Плотников в роли Сотникова напоминал, как говорили киноначальники, «Исусика». Они говорили: нам нужен герой, в которого будут дети играть! А дети в то время, как рассказывали садистские частушки, в котельной играли в гестапо. И Шепитько снимала фильм совсем не во славу советского патриотизма, и выпустить такую картину было проблематично, но Климов добился того, что посмотреть готовый фильм согласился глава Белоруссии, сам человек с партизанским опытом, Машеров. Общались они в то время потому, что Климов готовился снимать «Убейте Гитлера!» по «Хатынской повести» Адамовича и общался с руководителем партизанского края. У Машерова с партизанством была связана глубокая личная драма — его мать немцы повесили именно за связь с партизанами, и на просмотре он плакал.

Пётр Машеров из республиканских начальников был наиболее человечным и культурным человеком, его без преувеличения можно было назвать интеллигентом, и погиб он странно — как и Лариса Шепитько, в автокатастрофе, после столкновения с грузовиком; до сих пор ходят слухи о том, что его собирались выдвинуть в председатели совета министров и многим он мешал. Нет человека, который бы плохо отозвался о Машерове: он совершенно не был советским сатрапом, хотя, конечно, и диссидентом не был. Фильм произвёл на него огромное и страшное впечатление, он полчаса благодарил, его реакции оказалось достаточно, чтобы экранизацию «Сотникова», первой повести об интеллигенте на войне, выпустили на большой экран. Лариса Шепитько стала в какой-то момент самым известным и перспективным режиссёром, её стали приглашать на международные фестивали — сначала как участницу, потом как члена жюри. Началась её слава. И ей понадобились серьёзные усилия, чтобы среди этих разъездов привести в более или менее нормальное состояние собственного мужа, которого, по сути, выбрасывали из профессии.

Почему «Восхождение» получилось фильмом настолько значительным? Потому что Шепитько вышла на свою тему; потому что жизнь в какой-то момент поставила её перед последними вопросами; потому что в 1973 году она на третьем месяце беременности получила тяжёлую травму и решила сохранить ребёнка, хотя врачи настаивали на аборте. Почти семь месяцев ей пришлось провести в больнице, она перенесла тяжёлые болезненные процедуры, несколько недель пролежала неподвижно, роды были тяжёлыми, и сама она говорила, что видела смерть очень близко. В это время ей пришлось много думать о том, признавалась она в интервью, что от неё останется; что вообще остаётся от человека; на что он может опереться.

И пришла к выводу, что без Бога мир немыслим. Но вслух об этом говорила очень редко — она вообще была человек закрытый.

70-е годы, если называть вещи своими именами, были расцветом советской религиозности: об этом — «Предтеча» Маканина, «Другая жизнь» Трифонова, где интеллигенция вертит блюдечки; об этом многие песни Высоцкого. Увлекались йогой, индуизмом, спиритизмом, ходили по рукам бледные ксероксы Блаватской и Штейнера. Собирали иконы. Всё это было опасно, иногда очень глупо — и увлекательно. Визбор писал о Шепитько: «Лариса не отрываясь атаковала Ахмадулину своими огромными глазами, и, существуй в те годы мода на экстрасенсов, наверняка посторонний наблюдатель счёл бы, что присутствует на сеансе передачи мыслей на расстоянии». (Я не разбираюсь во всех тонкостях, но могу клятвенно подтвердить, что взгляд Ларисы обладал, как и световой луч, ясным и несомненным давлением.) А Климов вспоминал, что в одном замке в Чехии, где они были вместе, она увидела стол и сказала: я тут жила, помню, за этим столом играли в карты. Сняли скатерть — под ней оказалось зелёное сукно.

Вы скажете: это всё не религия, а оккультизм. Но в 70-х, когда советская интеллигенция была «духовной жаждою томима», не было границы между верой в Бога, в йога, в хилера, в переселение душ или в говорящих дельфинов: всё это было выражением задавленного и замученного, но живого религиозного чувства. И фильм Шепитько по повести Быкова — именно произведение религиозное, что и вызвало его неприятие не только кинематографическим начальством, но и частью советской кинопрессы: они увидели в этом подмену, потому что вместо картины о партизанах им была предложена религиозная притча. Одна претензия была, мне кажется, внятной. Смотря на крестные муки Сотникова, зритель говорит себе: я не смогу этого вынести, это превышает человеческие силы; это не та эмоция, которой хотел добиться Быков. Сам Василь Быков считал экранизацию принципиальной удачей и концептуальных возражений не высказывал. Но правда этой претензии заключается в том, что война окончательно переводилась из плана личной истории в план мифологический и религиозный, и это действительно было не совсем то, к чему стремился советский кинематограф. Впрочем, Шепитько и не ставила себе задачи патриотического воспитания. Она вовсе не хотела, чтобы каждый спрашивал себя: сможет ли он выдержать пытки и т.д. Она хотела, чтобы каждый начал для себя решать, в чём основа его жизни, на чём он вообще держится, потому что выдерживать жизнь и не сломаться можно только при наличии такой основы.

Название готовой картины придумал Климов. У них с женой был договор — платить друг другу за удачную идею десять рублей; в их жизни этот договор был реализован всего дважды. Первый раз — когда Климов придумал название «Зной».

Фильм получил первого в советской киноистории «Золотого медведя» в Берлине.

О том, что было после, сам Климов рассказал с почти пугающей откровенностью в книге «Лариса»: «Вот тогда я буквально возненавидел Ларису, её «Восхождение», все эти её отлёты и прилёты, фестивали, премьеры, цветы, пресс-конференции. В каждом взгляде её мне чудилось самодовольство, самоупоение, презрение ко мне, несчастному, который проиграл, раскис, распался. Всё раздражало меня в ней, любое прикосновение обжигало. Я уезжал, уходил, «гостил» у друзей. Это был самый трудный период в нашей общей жизни. Слава богу, недолгий».

Тогда она его вытащила — силой своей воли. И он продолжал работать: они с Адамовичем переписали сценарий будущего фильма «Иди и смотри». А Шепитько долго искала, что ставить теперь, думала о Достоевском, но Климов подсказал только что опубликованную повесть Распутина «Прощание с Матёрой» — высшее его достижение.

Вот тут начал окончательно складываться узор судьбы: Шепитько многим говорила, что «Восхождение» будет её последней картиной. Она много болела, жаловалась на сердечные приступы и на усталость, выглядела старше своих лет, хотя оставалась красавицей: в Европе и Штатах с ней познакомились Коппола и Херцог и были поражены не только её внешностью, но и умом. (Коппола показывал ей варианты финала «Апокалипсиса», чтобы помогла выбрать.) Это было именно предчувствие конца — она многим в это время говорила, что скоро умрёт, что торопится, и задним числом все вспоминали — у них самих были подобные предчувствия...

Почему «Матёра»? Потому что после «Восхождения» брать рядовой литературный материал не имело смысла, потому что тема прощания с прежней Россией носилась в воздухе, и не столько с Россией традиционной, крестьянской, сколько и с Россией советской, которая была последним, как теперь ясно, изводом империи и возродиться в новом качестве уже не могла. Мы живём в стране, с которой уже попрощались. И, может быть, называя фильм именно «Матёра», Шепитько пыталась заклясть ситуацию, но называется он в итоге всё равно «Прощание». И это судьба, та самая мистика, которую все они чувствовали.

Посмотрите на судьбы главных людей этой эпохи. В апреле 1979 года погиб в автокатастрофе актёр и режиссёр Леонид Быков, давно говоривший о предчувствии смерти. Вскоре после Шепитько ушёл Высоцкий, который хотел играть Рыбака, а до этого пробовался в «Ты и я», через год после него ушёл Даль. В 1981 году — Трифонов. В 1984-м — Визбор. В 1986-м — Тарковский. В 1991-м — Аркадий Стругацкий. В 1993-м — Юлиан Семёнов. Можно сказать, что их убивало отсутствие воздуха, можно сказать, что выживших убил этот воздух, — но «семидесятники» в самом деле уходили один за другим или уезжали, как Любимов, Аксёнов или Иоселиани, и это их спасало от смерти, но не от жесточайшего кризиса. (Тарковского и отъезд не спас.) То ли они жгли свечу с двух концов, как об этом говорили применительно к Высоцкому, то ли смена давлений оказалась невыносима, но это поколение истребляло себя — или его истребляли начальники, или речь шла о каком-то верховном Истребителе, — примерно с той же последовательностью, с какой в конце 30-х гибли «сталинские соколы». Все — по разным причинам. И почти всех к началу войны не стало. Если бы ещё понять, что это была за сила, заставлявшая Шепитько так трагически проживать жизнь и так отчаянно торопиться, что за сила заставила её 2 июля 1979 года поехать на съёмки после суток в Москве. Накануне они с мужем в последний раз были в кино, смотрели итальянский фильм «Дерево для башмаков» — им хотелось быть в курсе европейской киномоды. А наутро Климов проснулся от самого страшного сна в жизни — ему снилось, что Лариса погибла, и ровно в это время около посёлка Редкино Калининской области их машина, студийная «Волга», вылетела на встречную полосу. Эту машину Шепитько не любила — «Что за гроб?».

Климов доснял картину. И это, по-моему, лучшее, что они оба сделали в кино, — эпос «Прощание», в котором Климов реализовал её сценарий, но сделал это в своей метафорической, иногда гротескной манере. Валентин Распутин к тому времени уже замолчал на долгих шесть лет, а когда вернулся к литературе — это был уже другой Распутин, с безнадёжно сорванным, хотя временами ещё прекрасным голосом.

Мы когда-нибудь поймём и признаем, что русская культура, какой мы её знали, закончилась вместе с советской; что сегодня мы живём в мёртвом пространстве и пытаемся его обновить, но повторяем уже сказанное, жуём пережёванное, нам не прыгнуть выше 70-х — нашего серебряного века. На новый круг российская история не зайдёт — силы кончились.

После смерти Шепитько Климов снял (помимо «Прощания», первые кадры которого успела снять она) только одну картину — «Иди и смотри». Этот фильм снят совсем не в ранней его гротескной манере и даже не в стилистике «Агонии» — он гиперреалистичен, и смотреть его невыносимо; исполнителю главной роли Алексею Кравченко он едва не стоил душевного здоровья. И одна язвительная критикесса сказала мне тогда: «Эту картину он делал в соревновании с «Восхождением». Уже и в «Восхождении» был перебор по части жестокости, а здесь каждый кадр кричит: «А я могу сильнее!» Смотреть на это попросту тяжело». Да, на поле Шепитько она всегда побеждала — фильм Климова при всех достоинствах был поражением художника в столкновении с материалом. Есть вещи, которые нельзя показывать в кино.

Климов никогда больше не был женат. Задумал «Мастера и Маргариту», не договорился о правах, потом не нашёл денег. Был первым перестроечным руководителем Союза кинематографистов, запустил многие спорные картины и показал полочные. Потом ушёл, уступив руководство Андрею Смирнову. В последние годы писал стихи, общался с узким кругом людей, разговоры о возвращении в кино не поддерживал. Умер почти сразу после 70-летнего юбилея.

Часто высказывается мысль — точнее, ставится вопрос: а где были бы великие «семидесятники» сегодня? Далеко не факт, что Тарковский с его постоянными разговорами о духовности не оказался бы на позициях нынешнего Николая Бурляева; и хотя многие скажут, что Тарковский был гораздо умнее Бурляева, я скажу в ответ, что ум его был другой, было больше чутья, больше вкуса, да просто он гений, в конце концов, но гений не застрахован от глупостей. Наоборот, у него повышенный шанс их сказать или сделать — из чистого нонконформизма. И неизвестно, какова была бы позиция Высоцкого, и непонятно, что случилось бы даже с Трифоновым, потому что эволюция Андрея Битова у нас перед глазами, и это была эволюция отнюдь не в либеральную сторону. Для многих либерализм оказался символом торгашества, а 90-е привели к утрате статуса, и уж как-нибудь Лариса Шепитько с её культом воли и творчества была подальше от либерализма, чем от «русской идеи», фанатиком которой, в конце концов, стал Распутин. Великие «семидесятники» эволюционировали в эту сторону — самый наглядный пример демонстрирует нам Юнна Мориц; и не факт, что Элема Климова и Ларису Шепитько мы не увидели бы в тех же рядах, в каких оказались многие их друзья и единомышленники. Советский человек, прямо скажем, был не особенно устойчив в плане мировоззрения — Солженицын тому ещё одно доказательство. Вот уж поистине символический путь. И, в общем, довольно ужасный.

А самое ужасное, что эпоха неизменно убивает своих детей, но сначала она их всё-таки порождает. Ларису Шепитько сформировали именно 70-е с их подпольностью, но они же и убили. И с Климовым вышло так же, и после этого у него не было сил на возрождение. Потому что никакое это было не возрождение, а триумф энтропии; никакая не свобода, а распад; реанимация, а не ренессанс, как сказал в 1988 году Валерий Попов.

И поэтому последний кадр фильма «Прощание» — вечное дерево Матёры, он всё-таки о том, что тут было, а не о том, что будет. А что делать после «Прощания»? Символизм и тут: иди и смотри. Ничего больше не остаётся. Если сделать ничего нельзя, надо, чтобы кто-нибудь смотрел.

Дмитрий Быков // «Story», №9(127), сентябрь 2019 года