Элем и Лариса (часть 1)

Это была самая красивая, самая талантливая и самая трагическая пара советского кино.

И как-то в их судьбах — российская история вообще чрезвычайно наглядна — сошлось всё: цензура, интерес интеллигенции к оккультизму, поиски Бога, агония советской системы со всеми вытекающими психологическими последствиями, российский культ сверхчеловека и неизбежная гибель этого сверхчеловека. Судьба Шепитько, которая буквально сожгла себя не знаю уж на каком огне, была прообразом скорой смерти Высоцкого и Даля, а ещё до этого покончил с собой её сценарист Шпаликов, раньше всех понимавший всё. Климов и Шепитько были противоположны во всём, кроме главного: оба задуманы были для великих дел, обоим не дали их сделать, хотя им удался, пожалуй, максимум возможного.
Предыстория их брака хорошо известна. Климов окончил Московский авиационный институт, работал инженером на заводе, поступил во ВГИК. При первой попытке заговорить с Ларисой Шепитько она его отбрила так, что на вторую попытку он долго не решался.
Почему Шепитько выбрала режиссёрский факультет, а не актёрский — вопрос важный: внешность у неё была звёздная, её постоянно звали на большие роли, сам мастер курса Довженко отобрал её для съёмок в «Поэме о море», оказавшейся последним его замыслом (Довженко умер накануне первого съёмочного дня, и точно так же после первых съёмочных дней «Матёры» погибла Лариса Шепитько). Она сама говорила многажды, что хочет быть только режиссёром: «Мне хочется, чтобы все думали над тем, над чем думаю я, и все видели то, что вижу я». Вероятно, быть актрисой или певицей, то есть исполнять чужой замысел и слушаться чужой воли, она не могла бы; вообще режиссёрская профессия — «триумф воли», как назывался фильм другой красавицы, которой тоже прочили актёрскую судьбу, но, кроме воли, у этих красавиц мало общего.
Все, кто знал Шепитько и рассказывал мне о ней, упоминали именно огромную и страшную концентрацию воли, которая превращала её в фанатика, в объект не столько восторга, сколько страха. Она сняла несколько эпизодов в «Агонии», когда болел Климов, и Алексей Петренко вспоминал, что ему как исполнителю роли Распутина положено было чувствовать чужую энергетику, интересоваться экстрасенсорными способностями, на съёмки даже Мессинга приводили, — так вот, энергетика одной Ларисы, вспоминал он, превосходила силу всей творческой группы, она легко подчиняла всех этих людей, очень разных, своей неукротимой мощи. Она была настолько стальная, говорил один великий сценарист, что вообще не воспринималась как женщина, это Брунгильда была, мифологический персонаж. И говорили об этом не всегда одобрительно, несмотря на определённый культ Шепитько, существовавший в советском и российском кино: вспоминали о ней как о сложной, как о невыносимой временами и страшно трагической внутри. Для искусства, говорят самые разные мемуаристы, это было хорошо и даже спасительно, а в жизни... И ставят многоточие.
Выбор факультета зависит, впрочем, ещё и от контекста: множество людей вступало в партию в 1956 году — когда она, было такое слово, самоочищалась. Шепитько пошла в режиссуру, когда она стала профессией номер один, вроде космонавта в 60-е; когда закончился период сталинского малокартинья, академического пафоса и насильственного оптимизма, навязанного так называемой «теорией бесконфликтности». Появилось совершенно другое кино — «Летят журавли» Калатозова, «Сорок первый» Чухрая, начались фестивальные триумфы, пришло поколение новых актёров во главе с Урбанским, настала вторая молодость старых мастеров во главе с Габриловичем, и режиссура стала передним краем борьбы. Шепитько хотела и должна была снимать кино, у неё для этого был характер и темперамент. Иной вопрос — была ли она прирождённым режиссёром или стала им, борясь со своей внутренней драмой. Если и были врождённые способности именно к режиссуре, они тогда никак не проявлялись.
Вот с Климовым всё ясно: он был режиссёр от Бога, гений этого дела, у него особое мышление и масса великих идей. Достаточно вспомнить, что в «Агонии» было задумано два Распутина: один реальный, довольно обыкновенный, а второй из народных мифов, гигант и колдун. У Климова все фильмы, начиная с дипломного «Добро пожаловать», — шедевры, проходных нет, а когда у него не было денег на задуманное, он просто не снимал. Компромиссы не принимались. Он был мастером гротеска, трагифарса, одним из немногих в России; поставить рядом с ним можно только раннего Мотыля да Геннадия Полоку — всем троим приходилось постоянно бороться с начальством и класть фильмы на полку. Климов был идейным коммунистом, членом КПСС с 1962 года, но в рамки соцреализма не вписывался совершенно. Фильмы Шепитько на первый взгляд как раз соцреализм. Уход в условность ей не удавался […] она была художником совершенно иного типа — у неё не было своей, мгновенно узнаваемой манеры, не было своего способа рассказывать истории, она была из тех, кто формируется постепенно, созревает медленно — и делает главной темой собственного творчества свою внутреннюю драму. А эта драма у Шепитько была — и странным образом совпадала с драмой вырождения советского проекта: она была совершенно советский режиссёр и советский человек, которого после «оттепели» — или, точней, на исходе её — стали интересовать действительно серьёзные вопросы, всякая там жизнь души, хотя душу и объявили несуществующей. И в результате к моменту съёмок «Восхождения», которое, в полном соответствии с названием, оказалось высшей точкой её пути, её занимали проблемы принципиально новые для советского искусства. Вот как она рассказывала о замысле картины второму режиссёру Валентине Хованской: «Стадная нравственность нашего времени, в стране, где от Бога отказались, поверхностна, и это мы должны понять через Рыбака. Сотников — другое дело, он нравственен так, как Бог задумал». […] от Шепитько требовался большой путь и большая ломка, чтобы прийти к этой картине и снять её в принципиально новой манере. А начинала она как советский режиссёр и советский человек; и путь её был именно восхождение.
Они по-настоящему познакомились, когда Шепитько делала свою первую картину «Зной». У неё вообще не было ни одной лёгкой и гармоничной работы, ни одних радостных съёмок — всегда либо сорокаградусная жара, как в «Зное», либо сорокаградусный мороз, как в «Восхождении», либо то и другое поочередно, как в удушенном цензурой до полной неузнаваемости фильме «Ты и я». «Зной» должна была снимать Ирина Поволоцкая — ныне жена Олега Чухонцева, известный прозаик; после трёх режиссёрских работ она из кино ушла. Уже на съёмках «Зноя» — по «Верблюжьему глазу» Айтматова — Поволоцкой пришлось оставить проект, потому что часть съёмочной группы заболели желтухой; её увезли в Москву, снимать осталась Шепитько. Но заболела и она — только продолжала снимать, хотя на съёмки и приносили её порой на носилках. Фильм снимался на «Киргизфильме» и был первой игровой картиной, сделанной там, почему Шепитько и называли матерью киргизского кино; монтаж и озвучивание происходили в Москве на Студии Горького, и там Шепитько, толком не долечившись, стала терять сознание в монтажной. Её госпитализировали, монтаж заканчивал Климов, вскоре они поженились — роман оказался вполне традиционный, производственный; не в том дело, что так развивалось большинство советских любовных историй, а в том, что подходить к Шепитько можно было только с этой стороны — кроме работы, её ничто не интересовало. Ну, ещё смерть. Но работа и рассматривалась как преодоление смерти.
[…]
60-е для них обоих были триумфальными: Климов снял «Добро пожаловать», она — «Крылья». Обе картины вышли на экран со скандалом: в «Крыльях» Шепитько своевольно заменила утверждённую актрису, пригласила Майю Булгакову, которая до этого была известна в основном эпизодами да вокальными выступлениями с джазом Утёсова. «Добро пожаловать» не хотели выпускать, но случилось обычное советское чудо — картину удалось показать Хрущёву, которому в ней доставалось — помните «Царицу полей»? Но он смеялся, ему понравилось, и фильму дали зелёный свет. А вскоре Хрущёва сняли, и шутки насчёт «Царицы полей» уже приветствовались.
«Крылья» — первый фильм, в котором обозначена главная тема Шепитько: советское вырождается, за счёт чего выживать дальше? Что-то сверхчеловеческое и внеидеологическое в советском человеке проснулось во время войны, и героиня фильма, директор училища, в прошлом боевая лётчица Надежда Петрухина, никак не вписывается в послевоенную жизнь. Равна себе она была только на войне, а после войны всё мельчает, и она для этой жизни не подходит. Потом Шепитько должна была про это же снимать «Белорусский вокзал», но её трактовка сценария Вадима Трунина оказалась настолько жёсткой, что её не пустили, отдали сценарий Андрею Смирнову; впрочем, и его картина чуть не была зарезана, потому что он оказался режиссёром вполне бескомпромиссным, и спасло фильм только то, что он понравился генсеку, уже Брежневу.
Если «Зной» сама Шепитько называла ученической работой и состоялся он во многом благодаря тому, что нечеловеческие условия съёмок как-то просочились на экран, создали подлинное напряжение, то «Крылья» уже зрелая и взрослая картина, во многом благодаря исключительно точному сценарию совсем молодой Натальи Рязанцевой и прославленного (прежде всего «Балладой о солдате») Валентина Ежова; и тут, если угодно, тоже рассказ Шепитько о своей внутренней драме. Конфликт тут по-рязанцевски мучительный и, в общем, неразрешимый: женщина особой породы, так и не сумевшая вернуться с войны, почти никогда не умеющая понимать других, — и людишки вокруг неё, которые делятся на хулиганов-нонконформистов и беспозвоночных чиновников. Все ужасны, и всем ужасно; различие в том, что Петрухина всё же человек, пусть и непростой, а вокруг неё вырождение. Тогда об этом одновременно заговорили Юрий Трифонов, Борис Васильев, Даниил Гранин — художники разного масштаба, но одинаково острой интуиции. И у Шепитько была та же самая драма — драма невыносимого значительного человека; в её случае эта невыносимость несколько пригашалась красотой и обаянием, но и красота эта отдаляла её от окружающих, делала похожей на статую.
Следующие фильмы у обоих легли на полку. И если климовские «Похождения зубного врача» вышли хоть тиражом в 78 копий и прошли третьим экраном и писатель Николай Атаров, редактор на «Крыльях», даже встретил картину положительной рецензией, то сорокаминутная «Родина электричества» Шепитько по рассказу Платонова просто легла на полку, и киноальманах «Начало неведомого века» рассыпался. «Родина электричества» сохранилась в единственном экземпляре. Шепитько не верила, что картина когда-то выйдет, и считала её высшим своим режиссёрским достижением. Что касается «Похождений», Климов как раз эту работу считал компромиссной, но талант там заметен во всём, и дуэт Мягкова и Фрейндлих оказался на редкость обаятельным. 60-е кончились, со всей своей умеренной вольницей; следующие фильмы для обоих оказались мучительны.
Вы спросите: а где личная жизнь? Но люди этой породы были так устроены, что жили работой, их мало интересовал быт, Шепитько с ним справлялась, но, как говорила другая великая женщина-режиссёр, «как можно любить то, что надо делать каждый день?». Правда, как опознаётся в этой фразе Кира Муратова? Быта, собственно, и не было, и оба много времени проводили в экспедициях, а в простоях нервничали и мучили друг друга, ничего особенного, нормальная творческая жизнь. Богема в их быту присутствовала по минимуму: оба не любили отдыхать, оба не созданы были для туризма, оба чувствовали себя счастливыми только на съёмках или в монтажной, оба ценили друг в друге прежде всего способность ценить и понимать чужой замысел.
С работой, однако, всё было непросто. Шепитько захотела поддержать Шпаликова, у которого после триумфов в 60-е годы не брали на реализацию ни одну заявку. Ей понравилась идея сценария «Ты и я», она взяла его недоработанным и, в сущности, неудачным. Его можно было додумать, Шпаликов же к процессу доработки (и — чаще всего — цензурной порчи) относился без энтузиазма; в работе над картиной он почти не участвовал. Дальше не утвердили на главную женскую роль Беллу Ахмадулину, без неё картина стала рассыпаться, за день до начала съёмок в пожарном порядке пригласили Аллу Демидову, и счастье, что она согласилась выручить Ларису. Визбора на вторую мужскую роль (первая сразу предназначалась для Дьячкова) утвердили со скрипом, но согласились. Я много раз пересматривал этот фильм, пытаясь понять, почему он не получился (тут сходились и авторы, и артисты, и большинство киноведов), а главное, что они все, собственно, пытались сказать? Ведь обычно бывают наслоения: сценарист задумывал одно, режиссёр хотел другое, цензурное вмешательство вывело на первый план нечто совсем третье, а в результате вмешательств природы-погоды-артистов получилось четвёртое. […] Если за дело берётся гений, которому всё к лицу, у него это четвёртое оказывается прямым выражением духа времени, как вышло у Киры Муратовой с «Долгими проводами»: картину уродовали все, в том числе сами создатели, вносившие бесконечные исправления, а вышло гениальное кино, от которого до сих пор люди плачут. «Ты и я» — удивительно безвоздушное, душное произведение, которое, может, и могло получиться совершенно иным, а получилось прежде всего мрачным и непонятно о чём. Там есть все знаковые фигуры эпохи, в разговорах затрагиваются все знаковые темы, а всё вместе производит впечатление какой-то непоправимой натуги: ну не принадлежала Лариса Шепитько к кругу московской интеллигенции, не волновали её эти проблемы, не здесь были её герои и не про это надо было ей снимать. И она всё это прекрасно понимала, но вышло то, что вышло.
И странным образом единственный действительно органичный кусок в картине — это мучительно снимавшийся норильский карьер; мучительно потому, что всё вообще на этих съёмках не ладилось, а тут ещё трудная экспедиция на край света, в гулаговский край, где всё кричит об ужасном прошлом. Но именно этот эпизод, сюжетно и не обязательный, производит впечатление настоящего кино. Потому что там в мир этого фильма входит нечто подземное, страшное и при этом красивое и величественное, и начинаешь понимать, про что Шепитько могла бы снять свой «триумф воли» — вот про почти невидимых на фоне этого карьера людей, производящих великое и страшное. Не про ГУЛАГ, нет, вообще не про что-то историческое, а про почти мифологическое. Вот Дьячков там потом лежит и смотрит на травинку, ветром колеблемую, и понимает, что он и сам примерно такая травинка. А натура Шепитько — натура во всех смыслах — была именно этот карьер, инопланетное зрелище; на его фоне даже замечательная сцена в цирке, после которой Шепитько угодила в больницу в предынфарктном состоянии, потому что был один дубль, и надо было снять его за 25 минут, а потом в цирке гасили весь свет, — даже этот кусок не выглядит серьёзно. Хотя был определённый успех, и фестивальный, и международный, и Визбору, например, картина даже нравилась — потому что именно после неё стало понятно, насколько Лариса всё-таки не отсюда.

Дмитрий Быков // «Story», №9(127), сентябрь 2019 года