«По ту сторону объектива: жизнь и творчество Стэнли Кубрика. Часть 2»
Ссылка на первую часть: https://vk.com/posters_gallery?w=wall-168716672_6348
Долгожданная творческая свобода
Во время работы над «Доктором Стрейнджлавом» у Кубрика появилась идея превратить ленту в псевдодокументальное кино: будто инопланетяне сняли фильм о людях и получился абсурдный до безобразия «Доктор Стрейнджлав». От этого решения он быстро отказался, но желание поработать с тематикой космоса его не покинуло. Режиссёр заинтересовался научной фантастикой и в 1964 году познакомился с Артуром Кларком.
Кубрик вдохновился романом Кларка «Конец детства» о взаимоотношениях могущественной цивилизации инопланетян и человечества. Снять фильм непосредственно по роману Кубрик не мог: права были уже выкуплены. Но вместе с Кларком они продолжили перебирать идеи для потенциального фильма. Писатель предложил использовать свой рассказ «Часовой», в котором люди находят на Луне загадочный артефакт.
Параллельно они начали писать «Космическую одиссею 2001 года»: Кларк занимался романом, а Кубрик — сценарием к своему новому фильму. Дуэт делился идеями друг с другом, практически работая вместе.
Получившаяся история рассказывает о столкновении людей с внеземным разумом, который веками направляет развитие человечества и его эволюцию. Повествование в фильме начинается с первобытной эпохи: в центре сцены обезьяны, борющиеся за выживание среди себе подобных. Они находят первый монолит, и одна из обезьян — Смотрящий на Луну — учится использовать кость как оружие. С костями в руках обезьяны отвоёвывают ресурсы у своих собратьев и избивают одного из них до смерти.
После этого повествование переносится в будущее, где человечество уже освоило космические полёты. Экспедиция космонавтов находит на Луне второй монолит, из которого передаётся сигнал в открытый космос. В поисках источника сигнала люди отправляются на Юпитер на корабле «Дискавери Один».
На борту двое космонавтов: Дейв и Фрэнк, а также суперкомпьютер ХАЛ 9000, обладающий искусственным интеллектом. Остальные члены экспедиции находятся в гибернации. Никто, кроме ХАЛа, не знает об истинном назначении миссии. Поместившие его на борт военные дали компьютеру задачу не позволить космонавтам взаимодействовать с монолитом. По дороге к Юпитеру ХАЛ начинает мешать пилотам и убивает Фрэнка, обставив это как несчастный случай, а потом отключает систему жизнеобеспечения спящим членам команды. Дейв чудом остаётся в живых и отключает ХАЛа.
На орбите Юпитера Дейв находит третий монолит и, пытаясь исследовать его, попадает в другое измерение. Космонавт оказывается в комнате, обставленной в стиле восемнадцатого века. Там он проводит всю свою жизнь, пока в старости перед ним не появляется четвёртый монолит, который превращает Дейва в Звёздное дитя. Он затем возвращается к Земле, наблюдая за ней из космоса.
«Космическая одиссея» — уникальный фильм для Кубрика. Все предыдущие его работы были глубоко личными психологическими произведениями, а сюжет в них фокусировался в основном на жизненных дилеммах главных героев. В центре повествования «Космической одиссеи» не один человек, а человечество как общность. Именно поэтому многие сюжетные ветки кажутся второстепенными, а персонажам будто не дают времени или возможности раскрыться.
На деле, все герои фильма — Смотрящий на Луну, Дейв и Звёздное дитя — не совсем самостоятельные персонажи. Каждый из них — лишь представитель человечества, истинного главного героя фильма.
Действие «Космической одиссеи» можно условно разделить на четыре этапа, по количеству монолитов, отправленных людям сверхразвитой инопланетной цивилизацией, называющейся Перворожденными. Они — надзиратели и хранители Вселенной, заботящиеся о разумных цивилизациях и направляющие их развитие.
Каждый монолит имеет загадочную способность катализировать эволюционный процесс: они помогают человечеству перейти на новый этап развития. Всего внеземная цивилизация оставила четыре монолита: на Земле, на поверхности Луны, на орбите Юпитера и в другом измерении, предположительно, в их родном мире.
Первый монолит фактически делает из обезьяны человека, обучая её убийству себе подобных. Смотрящий на Луну понимает: кость можно использоваться как инструмент и, соответственно, как оружие. Именно жажда убийства ближнего ради ресурсов станет для людей двигателем прогресса на ближайшие несколько тысяч лет.
Следующим кадром Кубрик показывает, как прошли эти тысячи лет развития: кость, первое орудие убийства, сменяется новейшим и наиболее совершенным — ядерной боеголовкой, помещённой на орбиту Земли.
Человечество достигло своего пика и началась эпоха стагнации. Тогда на Луне люди находят второй монолит, который, при столкновении с ними, сигнализирует третьему монолиту, что человечество готово войти в новую фазу развития. Путь Дейва к третьему монолиту и его борьба с ХАЛом — параллель с сюжетной веткой о выживании обезьян.
Дейв, как и Смотрящий на Луну, — представитель нового человечества, который прокладывает путь вперёд для всех людей. ХАЛ, выполняющий приказы военных, — представитель уходящей эпохи военных конфликтов. Сцена, в которой Дейв выключает поверженного ХАЛа — аналог битвы обезьян, в которой Смотрящий на Луну проламывает череп своему сопернику.
У противостояния Дейва и ХАЛа есть и ещё одно важное значение: победа человека над своим инструментом. С тех пор, как Смотрящий на Луну впервые научился пользоваться костью как дубиной, человечество зависело от своих инструментов и во всём полагалось на них. ХАЛ — инструмент настолько технически развитый и настолько сильно напоминающий человека, что он сам превращается в человека.
В итоге, Дейв уничтожает самый продвинутый инструмент с помощью простого гаечного ключа. Это — ещё одна параллель со сценой сражения обезьян. Гаечный ключ — всего лишь палка, такая же как кость, которой, как дубиной, пользовались обезьяны. Победа человека над высшим инструментом с помощью самого древнего оружия символизирует отказ от оружия и насилия в целом. Это и есть тот необходимый шаг, который должно было совершить человечество на пути к новому этапу эволюции.
Затем Дейв находит третий монолит, а тот затягивает его в другое измерение — скорее всего, дом Перворожденных. Во время путешествия Дейв получает массу информации от могущественной внеземной цивилизации и это полностью меняет его восприятие мира. Инопланетяне помещают Дейва в своего рода зоопарк для людей: комнату, в которой они попытались воссоздать естественную среду обитания человека. Дейва содержат в зоопарке и изучают всю его жизнь. Кадры со стремительно стареющим персонажем показывают: Дейв сам не заметил, как прошла его жизнь. Для Перворожденных (и для Вселенной в целом) одна человеческая жизнь — очень короткий срок.
Наконец, перед героем появляется четвёртый монолит и трансформирует Дейва в Звёздное дитя. Новое создание — не физический объект, а лишь визуализация сознания героя. Он — больше не человек. Как и Смотрящий на Луну перестаёт быть обезьяной, так и Дейв становится совершенно новым созданием, которому больше не нужно полагаться на инструменты и оружие. Обновлённый, герой возвращается обратно к Земле и из космоса взирает на человечество, готовое к новому эволюционному шагу.
Согласно изначальному варианту истории, Звёздное дитя должно было уничтожить все находящиеся на Земле ядерные боеголовки, но Кубрик решил, что не хочет снимать два фильма с антивоенной тематикой подряд, поэтому конец картины получился более энигматичным. Многие другие идеи фильма тоже не вербализованы: сюжет подаётся через многозначные визуальные образы, которые можно достаточно широко интерпретировать.
В фильме должны были появиться кадры, раскрывающие истории конкретных персонажей: например, сцены с семьями космонавтов. Но постепенно Кубрик убрал их одну за другой, посчитав, что важнее сфокусироваться на метасюжете. Кроме того, в картине был десятиминутный пролог с интервью с биологами, химиками, астрономами и теологами. После первого показа для Metro-Goldwyn-Mayer Кубрик вырезал его целиком. Не попал в фильм и диалог, объясняющий, почему у суперкомпьютера ХАЛа случился нервный срыв.
Примечательно, что Кубрик вырезал в основном кадры, где персонажи разговаривают. В финальной версии картины длиною 140 минут диалоги занимают всего лишь около 50 минут — меньше половины фильма. Причина такого старательного избавления от вербального повествования кроется в предыдущем опыте Кубрика. Например, «Доктор Стрейнджлав» сильно зависел от диалогов: почти весь комический эффект был результатом взаимодействия персонажей. В результате, получившуюся ленту сложно адекватно перевести: юмор во многом полагался на игру слов и специфический сленг.
Кубрик хотел, чтобы «Космическая одиссея 2001 года» была визуальным, невербальным произведением искусства, чтобы люди воспринимали её на подсознательном уровне, как музыку или картины. Режиссёр добавил в повествование как можно больше неопределённости, чтобы фильм не выглядел как одно большое и банальное нравоучение.
В «Космической одиссее» впервые чётко вырисовываются авторские приёмы режиссёра. Помимо уже привычной следящей съёмки, появляется кубриковская симметрия: все объекты в кадре будто стремятся в центр экрана, образуя длинный коридор из предметов и людей.
«Космическая одиссея» — первый полнометражный фильм Кубрика в цвете, но уже в нём выявляется типичная для его картин цветовая гамма: контрастный чёрно-белый фон разбавлен яркими пятнами красного, синего, оранжевого и жёлтого. С этого момента в фильмах режиссёра появляется новая глубина: если раньше символизм его образов основывался только на положении объектов в кадре и постановке освещения, то теперь постановщик мог передать невербальное послание зрителям ещё и через цвета.
Работа над «Космической одиссеей» не прекращалась на протяжении четырёх лет с 1965 года, и за это время люди сделали несколько важных шагов в освоении космоса. Андрей Леонов стал первым человеком в открытом космосе, а вскоре появились первые детальные снимки поверхности Луны.
Кубрик считал необходимым изобразить исследование космоса максимально реалистично. С ним даже согласилась сотрудничать НАСА, занимавшаяся разработкой ракеты для посадки на Луну: режиссёр лично посмотрел, как устроены настоящие космические корабли.
Из-за факта сотрудничества с НАСА любители конспирологий разработали теорию о том, что в действительности никакой высадки на Луну не было, а кадры, которые показали всему миру США, снял именно Стэнли Кубрик. Высадка на Луну была совершена в 1969 году, а фильм вышел годом ранее, поэтому Кубрик действительно мог использовать уже готовые декорации для съёмок заказного ролика для американского правительства. Никаких прямых доказательств, конечно, нет — лишь поверхностные доводы. Но даже если просто сравнить видео высадки на Луну и кадры из «Космической одиссеи», в глаза сразу бросятся несколько нестыковок. Люди перемещаются в космосе совершенно не так, как представлял себе Кубрик, да и сама поверхность Луны выглядит иначе.
Никакой тайной договорённости между НАСА и Кубриком конечно же не было, зато сотрудничество с организацией во время съёмок «Космической одиссеи» помогло команде режиссёра построить для фильма корабль «Дискавери Один». Чтобы снять интерьер, пришлось соорудить огромную центрифугу весом тридцать тонн.
Важной составляющей фильма был саундтрек: любовь Кубрика к классической музыке по-настоящему раскрылась при создании «Космической одиссеи». Эпические кадры с космическими кораблями и величественным монолитом сопровождаются произведениями A.Хачатуряна, Рихарда и Иоганна Штрауса и Дьёрдя Лигети.
Картина стала невероятно популярной и принесла режиссёру не только всемирную славу и тридцать один миллион долларов, но и Оскар за лучшие визуальные эффекты. После такого успеха казалось, что Голливуд готов профинансировать любую ленту Кубрика. Вскоре он приступил к работе над проектом своей мечты — фильмом о жизни Наполеона.
В библиотеке Кубрика было множество книг, посвящённых жизни Наполеона: судьба знаменитого правителя вдохновляла режиссёра. Его восхищало существование такого несомненного гения, который, при всех своих достоинствах, всё равно потерпел страшную неудачу. Кубрика привлекала история провала Наполеона, и впоследствии он ещё вернулся к тематике противостояния человеческой воли и судьбы, в котором человек терпит поражение.
Кубрик написал сценарий для «Наполеона» и уже искал места для съёмок по всей Европе. Для некоторых сцен, по подсчётам режиссёра, потребовалось бы около тридцати пяти тысяч человек, из которых минимум четыре тысячи должны были носить детализированные костюмы. На главную роль было решено взять Джека Николсона.
К сожалению, фильму не суждено было появиться на свет: в 1970 году вышел «Ватерлоо» Сергея Бондарчука, который провалился в прокате. Инвесторы моментально отказались от проекта Кубрика и его пришлось свернуть. После этого фильм был отложен на неопределённых срок, но за тридцать лет поисков режиссёр так и не смог найти новых спонсоров. Мечта Кубрика снять фильм о Наполеоне осталась неосуществлённой.
Скандальная слава
Вместо фильма о Наполеоне Кубрик решил сфокусироваться на более низкобюджетных проектах. Очень кстати пришёлся вышедший в 1962 году роман британского писателя Энтони Бёрджесса «Заводной апельсин» о малолетнем преступнике Алексе. Кубрик ознакомился с романом ещё во время съёмок «Доктора Стренджлава» — и тогда отказался от идеи снять по нему фильм из-за выдуманного арго, на котором разговаривают персонажи книги. Кубрик боялся, что адаптировать такую книгу будет слишком сложно.
Бёрджесс — лингвист, бывавший в России, — создал подростковый сленг для своей книги на основе русского языка и назвал его «надсат» (nadsat): от русского суффикса числительных «надцать». В английском языке он эквивалентен суффиксу числительных «teen», что также означает «подросток». В романе говорящие на этом арго тоже зовут себя «надсат», то есть «молодёжь». Помимо русского, для своего вымышленного арго Бёрджесс позаимствовал слова из Библии короля Якова, а способ словообразования — у рифмованного сленга кокни.
Однако, когда Кубрик всё же взялся за адаптацию романа, он пересмотрел свои взгляды на использование надсата в фильме и сохранил практически каждую строчку арго из оригинальной книги.
Картина начинается с культовой сцены в баре «Korova», где пятнадцатилетний Алекс и трое его «droogs» пьют молоко смешанное с наркотиками. После этого они отправляются избивать и грабить людей и кататься на машине. В конце вечера они врываются в дом писателя, избивают его и насилуют жену на его глазах, пока Алекс беззаботно напевает «Singin' in the Rain».
Дома мальчик слушает Девятую симфонию Бетховена и представляет сцены насилия, убийства, войны, взрывов и разрушения. Алекс — воплощение зла, но у него есть и привлекательные качества: он энергичен, умён и искренен.
Другие члены банды недовольны лидерскими замашками Алекса и предают его: когда тот грабит дом богатой женщины и убивает её, друзья бросают сообщника одного на месте преступления. Алекса ловит полиция и он отправляется в тюрьму на четырнадцать лет.
Молодой парень в отчаянии соглашается принять участие в экспериментальной программе по перевоспитанию уголовников, чтобы освободиться раньше срока. Очень скоро он жалеет о сделанном выборе: учёные подвергают Алекса психологическим пыткам. Герою колют некий препарат и показывают видео с изображением насилия под музыку Бетховена. В результате Алекс начинает испытывать физическое отвращение к виду насилия и секса, а также к своей любимой Девятой симфонии.
Героя выпускают из тюрьмы, но, придя домой, он обнаруживает, что его никто не ждёт, а его комнату снимает молодой человек, заменивший его родителям сына, пока тот был в тюрьме. Алекс уходит из дома и встречает своих бывших друзей, теперь работающих в полиции. Они избивают его, а Алекс не в силах им противостоять — таковы результаты его лечения.
Избитый, герой добирается до ближайшего дома и просит о помощи. Владельцем дома оказывается писатель, чью жену Алекс изнасиловал перед попаданием в тюрьму: она скончалась от травм, а сам писатель после жестокого избиения подростками больше не может ходить.
Писатель не узнаёт Алекса и помогает ему поправиться, кормит его и позволяет принять ванну. Расслабившись, герой поёт «Singin' in the Rain» — услышавший это писатель сразу понимает, кто попал к нему в дом. Зная подробности лечения Алекса, он включает ему Девятую симфонию Бетховена, а тот, не в силах выдержать пытку, выбрасывается из окна.
Алекс просыпается в больнице, где его держат как пострадавшего от жестокости государственного режима. К нему в палату приходит политик из правящей партии и предлагает должность чиновника в обмен на его кооперацию с властями. Алекс соглашается и обнаруживает, что его уже излечили от боязни насилия.
Алекс теперь, как и прежде, — любитель «старого доброго ультранасилия». Он вновь представляет себе сцены убийства, секса и войны под его любимую музыку Бетховена. Герой воображает, как насилует женщину под аплодисменты зрителей. Фильм заканчивается зловещей фразой Алекса о том, что он полностью излечился.
В оригинальной книге Бёрджесса Алекс, пройдя путь преступника, становится вместе со своими бывшими товарищами обычным членом общества. Его молодость, полная насилия, воровства и наркотиков, — всего лишь фаза жизни, ритуал посвящения. Однако в американской версии романа отсутствует последняя часть книги, где Алекс перерастает любовь к насилию. Кубрик как раз читал неполную версию романа и по ней снял свой фильм.
Режиссёр, впрочем, посчитал, что его концовка, хоть и отличается от книжной, всё же передаёт основную мысль романа: человек никогда не должен терять свободу выбора, даже если он выбирает зло. Если общество отбирает у него эту свободу, то он перестаёт быть человеком и становится «заводным апельсином».
Само название «Заводной апельсин» Бёрджесс позаимствовал из сленга кокни, а точнее просто однажды услышал это выражение в баре. Писатель хотел, чтобы название звучало как оксюморон. «Заводной апельсин» — метафора человека, лишённого права выбора: он живой и податливый на вид, но внутри управляется жестким холодным механизмом дисциплины.
Основной посыл романа в фильме Кубрика действительно не меняется: Алекс снова обретает свободу выбора. Только, в отличие от героя книги, Алекс Кубрика выбирает зло.
Фильм, хоть и собрал сорок миллионов долларов, вызвал неоднозначную реакцию в обществе. У Алекса и его друзей даже появились подражатели. По Британии прокатилась целая волна преступлений «в стиле старого доброго ультранасилия». Задержанные не раз говорили, что именно «Заводной апельсин» и Стэнли Кубрик пагубно повлияли на их психику и заставили совершать преступления.
Такие заявления напрямую противоречили посылу фильма, но Кубрик всё равно прокомментировал их, сказав, что искусство является лишь интерпретацией реальности и не может создавать её. Конечно, блюстителей морали и обеспокоенную британскую общественность такой ответ всё равно не устроил, и режиссёр продолжал слышать обвинения, оскорбления и даже угрозы в свой адрес. Многие всерьёз называли Кубрика убийцей, а газеты пестрели заголовками с обвинениями в его адрес.
Режиссёру и его семье пришлось нелегко. В то время Кубрик и его жена воспитывали в Великобритании троих маленьких дочерей и режиссёр боялся отпускать детей в школу. Ему пришлось принять непростое решение: Кубрик приостановил показ «Заводного апельсина» в стране. Выпускавшая фильм Warner Brothers немедленно подчинилась воле автора.
Этот абсолютно беспрецедентный на тот момент случай в очередной раз подтвердил: Кубрик — волевой и очень влиятельный человек. Несмотря на потери прибыли, Warner Brothers согласилась снять фильм с проката, только чтобы не разрывать отношения с режиссёром. Фильм вновь стал доступен в Великобритании в 2000 году — уже после смерти Кубрика.
Наполеоновский провал
Пусть Стэнли Кубрику не удалось снять «Наполеона», он всё ещё хотел поработать над каким-нибудь историческим фильмом. Вскоре после выхода «Заводного апельсина» в 1971 году режиссёр заинтересовался романом Уильяма Мейкписа Теккерея «Карьера Барри Линдона».
Сценарий Кубрика — довольно вольная интерпретация произведения. Фильм рассказывает историю жизни обычного деревенского парня из Ирландии — Редмонда Барри. Повествование делится на две части, как пьеса, а между ними на экране даже появляется надпись «антракт». Первая часть — рассказ о том, как Редмонд Барри преодолел множество препятствий и с помощью своей хитрости, предприимчивости и удачи смог завоевать положение в обществе и стал Редмондом Барри-Линдоном, женившись на богатой вдове.
В начале фильма Барри убивает на дуэли английского солдата и вынужден бежать, чтобы скрыться от правосудия. По дороге его грабят и он, без денег, идёт служить в английскую армию. При первой же возможности герой дезертирует, убегая от бессмысленного кровопролития, но вскоре попадает уже в прусскую армию.
Выслужившись, Барри становится агентом полиции, и его направляют следить за известным карточным шулером. Вместо того, чтобы поймать его с поличным, Барри заключает с преступником договор — они отправляются путешествовать по Европе и вместе зарабатывать мошенничеством.
Но денег, которые Барри и его партнёр зарабатывают на азартных играх, ему недостаточно. Амбициозный ирландец хочет настоящего богатства и ищет себе знатную невесту. Его выбор падает на графиню Линдон, состоявшую при пока ещё живом муже. Молодая красивая девушка несчастлива в браке со стариком и становится легкой жертвой для авантюриста Барри.
У них завязывается роман, а супруг графини вскоре умирает от сердечного приступа. Барри реализует свою мечту — обеспечить себе беззаботное будущее без лишних усилий.
Свадьба Барри-Линдона — кульминация истории, то событие в жизни главного героя, к которому он стремился: оно дало ему свободу, высокое положение в обществе и средства. И хоть Барри-Линдон всегда полагался на удачу, после свадьбы она навсегда покинула его. Вторая часть фильма — череда невзгод, которые постигли героя после женитьбы.
После свадьбы Барри-Линдон покидает свою жену и новорождённого сына и уезжает тратить деньги на распутные развлечения. Стремительно портятся его отношения с сыном графини от первого брака — лордом Булингдоном. Их конфликт усиливается, когда по вине Булингдона Барри-Линдон оказывается оставлен своими знатными друзьями и изолирован от высшего общества.
При этом главный герой обожает своего родного сына и балует его, что тоже способствует разладу в отношениях между отчимом и лордом Булингдоном. Жизнь героя круто меняется, когда из-за несчастного случая его родной сын умирает. Леди Линдон пытается покончить с собой от горя, а её муж находит утешение в алкоголе.
Лорд Булингдон, узнав о попытке суицида матери, вызывает Барри-Линдона на дуэль и стреляет отчиму в ногу, которую ему потом ампутируют. После этого Буллингдон предлагает Барри-Линдону сделку: тот уезжает и навсегда оставляет жену и получает жалованье 500 гиней в месяц. Погрязший в долгах Барри соглашается и возвращается в Ирландию, а затем проводит остаток своей жизни, играя в азартные игры, как в молодости. Теперь его снова зовут просто Редмонд Барри.
В основе сюжета фильма лежит концепция судьбы и выбора, а главный герой — человек, прокладывающий себе путь к успеху. Весь фильм он старается изменить свою жизнь вопреки обстоятельствам, но, несмотря на все усилия, так и остаётся тем же бедным безродным простолюдином. Повествование неслучайно циклично: Барри не суждено сбежать от судьбы.
Каждое событие в жизни героя — часть трагического рассказа о том, как человек не смог изменить свою участь. Жизнь Барри круто меняется после его первой дуэли с английским солдатом. После этого его ждёт череда взлётов и падений, которыя приведёт к долгожданной цели — богатству и статусу. Барри уверен: женившись на графине, он победит судьбу и станет тем, кем всегда мечтал быть. Ради этого он готов на самые низкие поступки, вызывающие откровенное отвращение.
Однако, реальность гораздо более жестока: даже став богачом и купив себе титул, Барри всё равно не способен обмануть судьбу. В глазах общественности, да и самого себя, он так и остаётся вульгарным, пошлым простолюдином.
Видя, что все его жертвы были напрасны, герой отчаивается и прекращает борьбу. Окончательно его надежды на будущее рушит вторая важная для сюжета дуэль: с его приёмным сыном. После неё Барри возвращается к прежней жизни безродного мошенника. Повествование совершило полный круг; Барри — снова человек без денег и титула.
В этом контексте эпилог фильма кажется саркастическим высказыванием: «Упомянутые личности жили и ссорились в правление Георга III. Хорошие и плохие, красивые и уродливые, богатые и бедные — теперь они все равны». Эта строчка взята из первой главы романа, но помещена в конец фильма, что придаёт ей горький оттенок иронии и ещё раз напоминает зрителю о бессмысленности страданий персонажей.
В фильме есть закадровый рассказчик, саркастичным тоном комментирующий всё происходящее на экране. Благодаря ему многие сцены становятся глубже, а поступки персонажей кажутся ещё более циничными. Изначально Кубрик добавил его, чтобы ограничить количество диалогов в фильме, но впоследствии остроумные комментарии рассказчика сильно изменили тон повествования, сделав его более ироничным.
Для «Барри Линдона» Кубрик использовал линзы, сделанные НАСА для съёмки на Луне, они придавали изображению приятную мягкую зернистость. Это помогло создать нужную для исторической ленты атмосферу: весь фильм — будто ожившая картина восемнадцатого века. Кроме того, о живописи напоминает и постановка многих кадров. Кубрик вдохновлялся конкретными картинами, в основном восемнадцатого-девятнадцатого веков.
Кроме того, картина снималась целиком в реальных локациях с естественным светом. В тёмных помещениях для освещения использовали только свечи. Фильм получился невероятно детализированным: от костюмов, макияжа и париков актёров до постановки сцен сражений. На тот момент «Барри Линдон» был самым дорогим фильмом Кубрика — на его съёмки потратили одиннадцать миллионов долларов. К сожалению, он не окупился, навсегда похоронив мечту режиссёра снять картину о Наполеоне.
Конспирология и внимание к деталям
После провала «Барри Линдона» Кубрику нужно было снять хит и заработать, так что он решил адаптировать бестселлер Стивена Кинга «Сияние». В этот раз отношения режиссёра с автором оригинального романа не сложились, в чём, безусловно, есть вина самого Кубрика.
Над адаптацией книги постановщик работал сам и нанял себе в помощь писательницу Диану Джонсон, известную на тот момент своим романом «Честная игра». Стивен Кинг тоже предложил свою помощь: он прислал Кубрику свою версию сценария, но режиссёр сразу же от неё отказался, даже не прочитав.
Такое отношение, конечно же, оскорбило писателя, и тот в будущем ни разу положительно не отозвался о работе Кубрика. Когда «Сияние» вышло в прокат, Кинг не поскупился на критику: особенно он придрался, конечно же, к сценарию. Кубрик очень сильно отошёл от книги Кинга: концовка романа была полностью изменена.
Отдельно Кинг раскритиковал образы главных героев фильма: Джека и его жены Венди. По словам автора, в романе можно проследить, как Джек из совершенно нормального человека превращается в безумца, в то время как в фильме он будто сумасшедший с самого начала. А образ Венди он назвал ужасно мизогиничным: Кинг сказал, что вместо полноценного персонажа её сделали просто визжащей беспомощной дурой без характера.
Однако у Кубрика была очень простая мотивация для отказа: он не испытывал никакой личной неприязни к писателю, но считал, что тот не слишком требователен к качеству своих текстов. Кубрику казалось, что Кинга скорее больше увлекают новые интересные идеи, и его главная задача — передать эти идеи читателю. Режиссёру Кинг виделся очень нетребовательным к себе человеком: он считал, что тот сдаёт тексты редактору, всего лишь перечитав их перед этим один раз. У Кубрика было совершенно другое отношение к продуктам своего труда.
К тому же, речь шла о написании сценария для кино — форме искусства, отличной от литературы. Кинг в целом с пренебрежением относится к кинематографу, считая его низшей формой искусства по сравнению с литературой. Вероятно, Кубрику попросту не хотелось знать, что предложит ему человек, изначально настроенный скептически по отношению к будущему фильму.
На главную роль в фильме Кубрик взял Джека Николсона, с которым ему так и не удалось поработать над «Наполеоном». Пересказывая актёру концепцию фильма, режиссёр сказал, что картина будет «оптимистичной». На закономерный вопрос о том, как может хоррор быть оптимистичным, Стэнли пошутил, что в фильме есть призраки, а любые намёки на наличие жизни после смерти — это уже довольно оптимистично.
Как и два предыдущих фильма Кубрика, «Сияние» рассказывает историю неблагополучной семьи. В «Заводном апельсине» родители Алекса не в состоянии понять сына и в конечном счёте отдаляются от него. Герой остаётся буквально без дома и без семьи. В «Барри-Линдоне» герой любит только своего сына, совершенно игнорируя жену и пасынка, что оборачивается трагедией. Любовь Барри губит сына: избалованный мальчик разбивается на подаренной ему лошади.
«Сияние» — история о том, как семейные обязательства и тяготы отцовства свели с ума Джека Торренса и лишили его творческого потенциала.
В центре повествования семья Торренсов — Джек, Венди и их сын Дэнни. С самого начала становится очевидно, что их отношения далеки от идеала: Джек лечится от алкогольной зависимости, после того как однажды пьяным напал на сына. У Дэнни есть воображаемый друг Тони, который посылает ему видения будущего. Венди изо всех сил старается наладить отношения в семье и помочь сыну избавиться от галлюцинаций, но безуспешно.
По сюжету, семья Торренсов приезжает в отель «Оверлук», куда Джек устроился смотрителем на зиму. Он — писатель и хочет найти тихое место, где ему будет комфортно работать. Менеджер отеля рассказывает Джеку, что его предшественник убил свою жену и двоих дочерей, а после совершил суицид. Джек заявляет, что с ним такого не случится. При этом писатель испытывает острое чувство дежавю: когда впервые приезжает в отель ему кажется, что он уже был здесь.
Дэнни разговаривает с шеф-поваром отеля — Диком Хэллораном — и рассказывает ему про свои странные видения. Тот признаётся мальчику, что тоже обладает сверхъестественными способностями и называет их «сиянием». Новый знакомый советует мальчику не заходить в номер 237.
Катаясь по коридору отеля на велосипеде Дэнни видит двух маленьких девочек — дочерей предыдущего смотрителя, которые зовут его поиграть с ними. Мальчик обнаруживает, что дверь в номер 237 открыта и заходит.
Напуганный Дэнни бежит к родителям. На его шее следы удушения. Как только Венди видит травму сына, она решает, что это Джек снова напал на ребёнка. Супруги ссорятся.
После ссоры Джек заходит в пустой бар отеля. Весь месяц пребывания в отеле он в творческом кризисе, а жена с сыном начинают всё больше его раздражать. Мужчину тяготит семейная жизнь и его неспособность быть хорошим мужем и отцом для Дэнни. В отчаянии он заявляет, что продал бы душу за один стакан выпивки. Герою является бармен, которого Джек узнаёт, как старого знакомого. Тот наливает писателю виски, как бы заключая с Джеком сделку.
В бар заходит Венди и говорит, что Дэнни пыталась задушить какая-то женщина в комнате 237. Джек идёт в номер и там действительно видит голую женщину. Он целует её, но замечает, что она превратилась в труп старухи — жены предыдущего смотрителя.
Он возвращается в бар и видит там своего предшественника — смотрителя Грэйди, работающего официантом в отеле. Грэйди говорит Джеку, что тот всегда был смотрителем отеля, так же как и Грэйди всегда был официантом. Он рассказывает, как «наказал» своих жену и дочерей и недвусмысленно предлагает Джеку убить свою семью.
Венди хочет отвезти Дэнни к врачу и ищет Джека. На рабочем столе мужа она находит результат его работы за целый месяц — стопку листов с одной повторяющейся снова и снова пословицей: «All work and no play makes Jack a dull boy» (Одна работа, никакого безделья, бедняга Джек не знает веселья).
Джек, принявший предложение отеля принести жену и сына в жертву, нападает на Венди, но та спасается от него и помогает сыну сбежать. Джеку помогает сам отель и обитающие в нём призраки, но он всё равно не может справиться с женой: Венди оказывается сильнее и предприимчивее, чем он предполагал.
Благодаря «сиянию», Дэнни связывается с Диком и тот прибывает на помощь, но Джек убивает его. Дэнни сбегает от отца в сад-лабиринт около отеля и обманывает его, запутав свои следы. Потерявшийся Джек насмерть замерзает в лабиринте. Венди и сын спасены.
Фильм заканчивается изображением фотографии с вечеринки работников отеля, сделанной в 1921 году. На переднем плане на фото — улыбающийся Джек.
Фильм фокусируется сразу на нескольких темах: цикличность жизненных процессов, круг насилия, борьба с алкоголизмом и влияние изоляции на человека.
Концовка фильма предполагает, что Джек — реинкарнация смотрителя из прошлого. Отель взывает к нему и требует принести в жертву его семью. Герой, уже и так почти потерявший контроль над собой, позволяет «сиянию» отеля завладеть его разумом. Джек из прошлого уже был здесь и, возможно, повторял тот же самый ритуал жертвоприношения много раз.
Конец неоднозначен и открыт для интерпретации: с одной стороны, Джеку не удаётся убить свою семью и кажется, что порочный круг обрывается. С другой стороны, замороженное тело писателя и его фото на стене отеля — свидетельство того, что круг реинкарнации может продолжиться, а насилие будет совершаться вновь в вновь.
Тему неизбежности и цикличности жизни продолжает и тематика лабиринта: сложные витиеватые узоры в интерьере появляются в моменты, когда отель пытается запутать персонажей, завлечь в свою ловушку, из которой они уже не смогут выбраться. Тот же эффект помогают создать зеркала и симметрично расположенные в кадре объекты.
Финальная конфронтация Дэнни с отцом тоже происходит в лабиринте. Эта сцена напоминает зрителю миф о Минотавре — чудовище из лабиринта, которому приносили в жертву людей. Джек как раз собирается принести Дэнни в жертву отелю, но тот, подобно Тесею, выходит из лабиринта живым, победив монстра.
На протяжении всего фильма часто всплывают напоминания о том, что история человечества — один зацикленный акт насилия. По дороге в отель Венди вспоминает, что в этих же краях путешествовала партия Доннера — экспедиция первооткрывателей, затерявшихся в снегах и вынужденных прибегнуть к каннибализму ради выживания.
Позже менеджер рассказывает Торренсам, что отель располагается на древнем индейском кладбище. После этого в интерьере гостиницы ещё ни раз появляются символы коренных народов Америки.
При этом в отеле часто мелькает и государственная символика США: повсюду развешаны флаги, а герои часто носят традиционные американские цвета: красный, белый и синий.
Сложно сказать, было ли у режиссёра намерение сделать акцент именно на геноциде коренных американцев. Появление этих символов в фильме — скорее способ напомнить о многих ужасных актах насилия, совершённых людьми в прошлом и тех, что они совершат в будущем, если не нарушат порочный круг. Иронично, но фильм — действительно достаточно оптимистичный, как и объяснял Николсону Кубрик: в нём есть надежда, что череда бессмысленных убийств наконец прекратится.
Джек, как и его сын, оба обладают «сиянием» и оба оказываются под влиянием отеля — символа цикличности и неизбежности человеческой тяги к насилию. Жажда крови безвозвратно поглощает Джека, но Дэнни не поддаётся влиянию отеля. Ему и Венди удаётся выжить. Более того, даже после событий в отеле Дэнни не ломается психологически и не проявляет нездоровой тяги к насилию, как его отец. А значит тёмная сила отеля, то есть сама природа человека, — не решающий фактор. В конце концов, человек сам выбирает: поддаться своей природе или подавить её в себе отказаться от насилия.
Постоянный цикл реинкарнаций Джека можно интерпретировать по-разному. Возможно, это метафора круга насилия, в который попадают Венди и Дэнни, то есть в ситуацию систематического насилия в семье, в которой агрессор (в данном случае это муж и отец) сначала нападает на жертв, затем раскаивается и просит прощения, но в конечном итоге срывается и нападает вновь.
В начале фильма мы узнаём, что Джек — потенциальный домашний тиран. Незадолго до начала событий он поднял руку на Дэнни в состоянии алкогольного опьянения. После этого писатель просил у семьи прощения и обещал больше не пить. Это обещание он, как известно, нарушил. Поведение Джека в этой ситуации — типичное поведение потенциального агрессора.
После этого семья переселяется в отель, — символ круга насилия, в который Джек затягивает свою жену и ребёнка. Герой испытывает неконтролируемую злобу по отношению к своей семье, но тем не менее не даёт им покинуть отель: прямо как агрессор в токсичных отношениях.
Отель жаждет, чтобы Джек убил свою семью: именно так часто заканчиваются истории тех, кто попадает в круг насилия. Если жертва вовремя не сбегает из таких отношений, то агрессор может нанести ей серьёзный вред, в том числе убить. В случае семьи Торренсов, ситуация разрешается благополучно для жертв, которым удаётся вовремя сбежать.
Одержимость Джека можно интерпретировать и как его борьбу с алкогольной зависимостью. Отель — место, пробудившее в Джеке самые негативные качества, и, к тому же, раскрепостившее его и избавившее от оков социальных обязательств. Джек чувствует, что волен наконец позволить своей жажде насилия возыметь над ним контроль. Отель оказывает на Джека такое же влияние, как алкоголь: заставляет его забыть о любви к своей семье и позволить гневу овладеть им.
Фильм также рассматривает влияние изоляции на психологическое состояние человека. В начале менеджер предупреждает Джека, что жить в изоляции будет непросто, и приводит в пример его предшественника, убившего свою семью. Писатель, сначала с энтузиазмом воспринявший идею полной изоляции от общества, со временем ломается психологически.
В изоляции человек быстро отказывается от норм, принятых в обществе и начинает вести себя совершенно иначе. Зная, что ему никто не может помешать, Джек раскрепощается и позволяет накопившейся агрессии выплеснуться наружу.
Ещё одна причина, по которой Стивену Кингу не понравился фильм Кубрика — фундаментальная разница между завязкой романа и экранизации. Книга рассказывает историю семьи, борющейся со внешними потусторонними силами, в то время как фильм Кубрика — история человека о борьбе с самим собой.
Джек Кинга — заботливый отец, не желающий убивать семью. Он старается противостоять силе отеля, который насильно заставляет его принести в жертву своих жену и сына. Джек Кубрика — человек на грани падения в бездну собственного безумия. Отель и его мистическая сила — образ потаённых желаний героя и его подавленной жажды насилия. В фильме Джек с самого начала полностью психологически готов к убийству своей семьи: ему нужен лишь один маленький толчок, чтобы наконец решиться на это.
«Сияние», однако, пришлось по вкусу далеко не только любителям конспирологии: фильм собрал огромную кассу и завоевал любовь публики. Впрочем, критики приняли его прохладно. Многие ругали игру Шелли Дюваль, а кто-то был недоволен слишком вольной интерпретацией романа Стивена Кинга.
Последние проекты режиссёра
В 1980 году Кубрик познакомился с Майклом Герром — военным корреспондентом и автором книги о войне во Вьетнаме. Они много разговаривали по телефону. Вскоре Кубрик заинтересовался романом Густава Хэсфорда «Старики» о тренировке солдат морской пехоты перед войной во Вьетнаме и решил адаптировать его.
Роман напоминал «Заводной апельсин» — такой же бескомпромиссно прямолинейный, со своим собственным жаргоном. Кубрик, Герр и Хэсфорд втроём приступили к написанию сценария для фильма, который получил название «Цельнометаллическая оболочка». На возражение о том, что у режиссёра уже есть несколько фильмов о войне, он ответил, что его предыдущие картины можно назвать антивоенными, а сейчас он хочет снять настоящее военное кино.
По сюжету, главный герой — Джеймс Дэвис, впоследствии именуемый прозвищем «Шутник» — вместе с другими новобранцами начинает курс боевой подготовки на учебной базе морской пехоты. Тренировки невероятно жестоки и выматывают солдат, особенно полного рядового Леонарда Лоуренса, которого уничижительно называют «Куча».
Жизнь солдат отягощается тираническим надзором сержанта Хартмана, блестяще сыгранного Рональдом Ли Эрми. Тот получил роль после того, как на пробах выстроил остальных актёров-претендентов и орал на них пятнадцать минут подряд. Запись его проб Кубрик сохранил и выписал из неё несколько выражений для сценария. Ли Эрми впервые встретился с другими актёрами уже на съёмках: Кубрик хотел сохранить элемент неожиданности, поэтому сразу же поставил сцену, где сержант Хартман орёт на новобранцев, чтобы реакция солдат была реалистичной.
Сержант издевается над Кучей и заставляет Шутника помогать ему. Однажды за проступок Кучи наказывает весь взвод, за что Лоуренса избивают другие новобранцы, в том числе и Шутник. В день выпуска из учебного корпуса Куча убивает сержанта Хартмана, а затем со словами «я в мире полном дерьма» (I am in a world of shit) стреляет себе в голову на глазах у главного героя.
После этой сцены тон повествования резко меняется, а действие перемещается уже во Вьетнам, куда отправили новобранцев. Шутник и его товарищ — фотограф Рафтерман — работают для армейской газеты «Звёзды и полосы» (от названия звёздно-полосатого американского флага). Во время одной из миссий Шутник теряет почти всех своих боевых товарищей под снайперским огнём. Стрелком оказывается молодая женщина. Рафтерман и Шутник убивают её. Для главного героя это — первое убийство.
Фильм фокусируется на проблеме дегуманизации людей во время войны. Чтобы выжить, всем героям фильма приходится научиться убивать — самим стать бездумным, холодным, безжалостным оружием, надеть на себя цельнометаллическую оболочку. Когда Шутник попадает на реальное поле боя, он совершенно не в состоянии сражаться. Обучение солдат в казарме оказывается неэффективно, потому что герой ещё не потерял свою человечность: он не может заставить себя убивать.
Лента рассказывает о том, как Шутник, видя ужасы войны, медленно превращается в убийцу. Однако он стреляет в снайпера не из мести за своих павших товарищей, а чтобы облегчить её страдания: девушку уже подстрелили и она мучилась от боли. Это убийство — наоборот, подтверждение того, что в Шутник сохранил свою человечность перед лицом войны.
Фильм заканчивается словами главного героя, созвучными с фразой, которую произносит рядовой Куча перед самоубийством: «Я в мире полном дерьма, да, но я жив и я больше не боюсь».
Один из лейтмотивов «Цельнометаллической оболочки» — концепция психологического учения Карла Густава Юнга — двойственность человеческой природы: каждое положительное качество человека имеет обратную сторону, и ни одно доброе деяние не может быть совершено без вовлечения зла. Шутник олицетворяет двойственность человека: война и насилие ужасают его, зато он сильнее всех избивает рядового Кучу, явно получая от этого удовлетворение.
Контрастность взглядов Шутника проявляется во внешнем виде его военной формы: он носит шлем с надписью «рождён убивать» и значок с пацифистским символом. А в своём интервью Шутник заявляет, что хотел увидеть экзотический Вьетнам — жемчужину юго-восточной Азии, встретиться с интересными людьми — представителями этой древней культуры — и убить их. Сам герой, как и положено ему по прозвищу, шутит о своей двойственной природе, добавляя, что это «юнгианская тема».
Саундтрек для фильма написала дочь Кубрика Вивиан, занимавшаяся музыкой под псевдонимом Эбигэйл Мид. Съёмки длились больше года, а готовый фильм вышел в июне 1987-го и собрал очень незначительную кассу: годом ранее появился «Взвод» Оливера Стоуна с такой же тематикой, что и «Цельнометаллическая оболочка», и помешал успеху ленты Кубрика.
После «Цельнометаллической оболочки» Кубрик работал над несколькими незаконченными проектами. Например, режиссёр задумал снять фильм о еврейском мальчике и его тётке, притворяющимися арийцами в захваченной нацистами Польше. Лента по роману Луиса Бегли «Военная ложь» должна была выйти в 1994 году под названием «Арийские документы».
Проект, однако, был заморожен ещё до начала съёмок: в 1993 году вышел «Список Шиндлера» Стивена Спилберга. Кубрик не хотел, чтобы его новый фильм повторил судьбу «Цельнометаллической оболочки» и отказался снимать ленту.
Также режиссёр работал над научно-фантастическим сюжетом «Искусственный разум» на основе рассказа Брайана Олдисса «Суперигрушек хватает на всё лето». Вместе с британским писателем Яном Уотсоном Кубрик написал историю, напоминающую «Пиноккио», о мальчике-роботе, который хотел стать настоящим ребёнком, чтобы мама его полюбила.
Разработав концепцию фильма, Кубрик понял, что картину будет невозможно снять технически: нужны слишком комплексные спецэффекты. Посмотрев в 1993 году «Парк юрского периода», снятый с использованием новейшей технологии CGI, постановщик решил, что его задумку скорее всего скоро можно будет осуществить.
Он связался со Стивеном Спилбергом и предложил ему вместе поработать над «Искусственным разумом», но тот был слишком занят другими проектами и съёмки фильма вновь пришлось отложить. Уже после смерти Кубрика Спилберг всё-таки снял фильм в 2001 году, посвятив его памяти режиссёра.
Пока работа над его масштабным проектом была приостановлена, Кубрик решил снять более камерный и личный фильм по новелле австрийского писателя Артура Шницлера «Новелла о снах». Права на экранизацию он купил ещё в 60-х, но решил всё-таки вернуться к проекту уже в 90-е. Вместе с Фредериком Рафаэлем Кубрик написал сценарий для своей новой картины «С широко закрытыми глазами».
Съёмки начались в 1996 году. Фильм рассказывает историю супружеской пары, переживающей кризис в отношениях. Доктор Билл Харфорд и его супруга Элис вроде бы счастливы в браке, но оба задумываются об измене.
Действие картины начинается на вечеринке некого Виктора Циглера, где оба супруга флиртуют с другими людьми, а Билл спасает молодую девушку Мэнди от передозировки. Дома Элис признаётся мужу, что во время их последнего совместного путешествия она испытала такое сильное влечение к незнакомому морскому офицеру, что готова была бросить семью и сбежать с ним, если бы он заговорил с ней.
Билл чувствует себя преданным, несмотря на то, что Элин изменила ему только в своём воображении. Он решает «отомстить» и нанимает проститутку, но телефонный звонок от Элис останавливает его.
Билл встречается со своим другом-музыкантом, и тот рассказывает ему, что его приглашали играть в странный закрытый клуб, куда его привели с завязанными глазами. Чтобы туда попасть, надо прийти в маске и костюме и знать пароль — «верность». Билл попадает на собрание клуба и видит там оргию людей в масках. К нему подходит обнажённая девушка — Мэнди, которую доктор спас от передозировки — и говорит, что Биллу грозит опасность. Герой пытается скрыться, но его разоблачают и намереваются «наказать», но предупредившая его девушка приносит себя в жертву вместо него.
Билл в ступоре возвращается домой, где слышит, как Элис смеётся во сне. Он будит супругу и она говорит, что видела сон, в котором она занимается сексом с несколькими мужчинами и смеётся над Биллом.
После этого с героем начинает происходить череда загадочных событий. Его друг-музыкант исчезает, а Мэнди умирает якобы от передозировки. Билл думает, что это произошло по его вине и что за ним следят. Его приглашает к себе Виктор Циглер — любовник Мэнди, просивший доктора спасти её в начале фильма. Он говорит Биллу, что всё, что с ним произошло — не более чем большая постановка, чтобы напугать его, и просит врача забыть о секретном обществе навсегда.
Билл возвращается домой, рассказывает всё Элис и признаётся в желании отомстить ей за мысли о неверности реальной изменой. Они сходятся на том, что хотят вместе справиться со своими семейными проблемами и продолжить отношения.
История о трудностях отношений в браке давно волновала Кубрика. «С широко закрытыми глазами» задаётся вопросом о разнице между воображаемой и реальной изменой. Главный герой оскорблён фантазиями своей супруги так, будто они реальны. Мысли о неверности жены, которая почти весь фильм остаётся за кадром, преследуют Билла.
При этом сны и фантазии Элис о сексе с морским офицером и другими мужчинами выглядят более реалистично, чем совершенно неправдоподобные приключения Билла на собрании закрытого клуба. Кажется, что герой будто сам блуждает во сне: его преследуют странные совпадения и загадочные образы, будто спроецированные его подсознанием.
Фильм не даёт чёткого ответа, насколько реальны происходившие с Биллом события, но это и не важно: оба супруга изменили друг другу. В мыслях или наяву — измена есть измена.
В «С широко закрытыми глазами» Кубрик использовал основные цвета для передачи атмосферы в кадре и эмоций героев. Ярко-красный — цвет вожделения, искушения, символизирующий потаённые желания Билла. Например, в магазине одежды, куда герой идёт найти подходящий наряд для закрытого собрания, костюмы подсвечены красным. Билл едет в клуб в красной машине, а интерьер особняка, где проходит оргия, тоже раскрашен в ярко-красный.
Жёлтый — цвет измены и предательства. Он появляется в самом начале фильма, когда супруги флиртуют с другими людьми на вечеринке. Интерьер особняка во время оргии тоже окрашен в жёлтый.
Билл флиртует с двумя моделями на вечеринке у Циглера: вся сцена окрашена в желтые тона, а на одной из девушек красное платье.
Глубокий синий — цвет страха и опасности. Он чаще всего появляется в спальне супругов: фантазии Элис об изменах пугают Билла, он не хочет знать о них. Билл предпочёл бы отвернуться от проблем в отношениях и притвориться, что их нет. Когда Элис рассказывает ему о своих фантазиях, герою приходится столкнуться со своими страхами лицом к лицу.
Пурпурный — сочетание синего и красного. Он появляется в сценах, когда Билл испытывает смешанные чувства вожделения и одновременно боязни неизвестности. Например, когда герой приходит в дом к проститутке, жёлтый интерьер внутри напоминает Биллу о том, что он собирается изменить Элис.
Но когда девушка перед ним начинает раздеваться и снимает куртку, демонстрируя ярко-пурпурное платье, Билл понимает, что хоть он и желает её, герой всё же боится изменить жене. В итоге, он уходит, так и не осуществив свою месть неверной супруге.
Пурпурный вновь появляется в конце фильма, когда Билл собирается рассказать Элис о своих похождениях. Простыни на их кровати окрашены в пурпурный, символизирующий желание Билла обладать Элис и его страх потерять её.
Кубрик снимал фильм долго — около двух лет. Режиссёр всегда был недоволен тем, как медленно он работал: это мешало ему выпускать больше картин. Но и работать быстрее он никак не мог: перфекционист до мозга костей, он хотел выжать всё из каждого кадра, из актёров, из дальнейших экспериментов с монтажом.
Кидман и Круз позднее отзывались о работе с режиссёром с восхищением и говорили, что он заставлял их выкладываться по полной, но никогда не торопил. Они могли часами снимать одну и ту же сцену, импровизируя, экспериментируя и исследуя собственные ощущения и пределы своих возможностей.
В 1999 году фильм наконец был готов к выпуску. Состоялся премьерный показ с актёрами, критиками и представителями кинокомпаний. Картина была воспринята зрителями с восторгом, чему Кубрик был невероятно рад. Довольный, он с воодушевлением сказал одному из коллег, что «С широко закрытыми глазами» — лучший фильм, который он когда-либо выпускал.
Через неделю после показа, 7 марта 1999 года, режиссёр скончался во сне от сердечного приступа. Через пять дней Кубрика похоронили во дворе его имения Чайлдуикбери, рядом с любимым деревом. На момент смерти ему было 70 лет.
Жизнь как партия в шахматы
В последние годы жизни Кубрик не раз попадал под внимание прессы и представал перед общественностью в невыгодном свете. Режиссёру припомнили все его «прегрешения», от небольших странностей до его чрезмерно требовательного отношения к актёрам.
Всё потому, что для всего мира Кубрик пропал на десять лет. Фильм «Цельнометаллическая оболочка» вышел в 1987 году и провалился в прокате. Все последующие проекты режиссёр отменил. Кубрик был достаточно замкнутым человеком, предпочитающим покой своего имения Чайлдуикбери в графстве Хартфордшир шумному Голливуду. За все эти десять лет он никому не давал интервью и совершенно закрылся от общественности, погрузившись в работу и общение с семьёй.
Как только Стэнли Кубрик невольно напомнил всем о своём существовании, сообщив, что снимает «С широко закрытыми глазами», в прессе моментально всплыли слухи странностях режиссёра: о том, как он безвылазно сидел в своём имении, боялся полётов и быстрой езды на машине, и как не доверял врачам. Его окрестили выжившим из ума затворником, бесцеремонным тираном и безумным злым гением.
Кубрик снова оказался под давлением прессы, как и после выхода «Заводного апельсина». Только в этот раз объектом критики стало не его творчество, а он сам: помимо прочего, Кубрика обвиняли в жестоком обращении с актёрами. Некоторые статьи задели режиссёра, но в целом он оставался невозмутимым человеком, мало заботящимся о том, что о нём думают люди. Долгое время никто даже не знал, как он выглядит. По словам его жены, режиссёр мог открыть дверь незнакомцу, который пришёл увидеться с режиссёром, и ответить «Стэнли Кубрика нет дома».
Кубрик был неоднозначной личностью, и слухи, которые распускали о нём в прессе, были основаны на фактах. Однако все факты из жизни режиссёра можно интерпретировать по-разному. Он действительно был закрытым человеком, который любил побыть один, но он никогда не был затворником. Его семья и друзья всегда были рядом: он не мог представить свою жизнь без них.
После того, как Кубрик перебрался в Англию во время съёмок «Лолиты», он практически не путешествовал из-за своей боязни полётов и много времени проводил в своём имении. Там он читал и играл в шахматы: любовь к этой игре он пронёс через всю жизнь и не раз применял её принципы в своём творчестве.
Единственное, что он любил больше, чем кинематограф — это семью: он старался проводить с женой и дочерьми всё свободное время. Дети режиссёра часто находились с ним на съёмочной площадке. Вивиан Кубрик даже сыграла второстепенную роль дамы на балу в «Сиянии», параллельно снимая для «Би-би-си» короткометражку о том, как проходят съёмки фильма.
Как писали о нём в газетах, он был зациклен на мелочах, а его жажда контролировать всё вокруг могла показаться абсурдной. Но Стэнли Кубрик всегда верил в то, что создание фильма не ограничивается работой режиссёра. По его словам, написанием сценария, подбором актёров и места съёмки, работой оператора, и последующим монтажом должен заниматься один человек. Если разделить эти обязанности между разными людьми, результат получится не достаточно целостным. Кубрик был перфекционистом и хотел снимать фильмы самостоятельно от начала до конца. Конечно, он полагался на команду профессионалов, но на деле был единоличным правителем съёмочной площадки: все решения, даже самые небольшие, он хотел принимать сам.
Для Кубрика работа над фильмом была похожа на партию в шахматы: каждое решение он тщательно взвешивал. Как от любого хода может зависеть победа или поражение, так и работа в кино — набор важных решений, каждое из которых повлияет на конечный продукт. Дотошный в деталях, режиссёр стремился контролировать каждую мелочь во время съёмок. И хотя он давал большую творческую свободу своим актёрам, даже в общении с ними он придерживался определённой стратегии, как в шахматах.
Многие коллеги отзывались о Кубрике, как о необычайно добром и мягком человеке, но были и те, кто испытал на себе его недовольство. Он был очень терпелив и никогда не кричал на актёров, но мог сильно психологически надавить на человека ради достижения своей цели.
Он был невероятную скрупулёзен и проявлял фанатичное внимание к деталям. Некоторым сложно было работать с таким перфекционистом как Стэнли Кубрик: он выставлял очень высокие требования ко всем членам команды. В первую очередь потому, что самые высокие требования он предъявлял самому себе. Он никогда не брал выходных, потому что считал: создание кино — не работа для него, а развлечение. Настоящий трудоголик, он всегда ценил людей готовых как он погрузиться в творческий процесс с головой и полностью отдаться работе.
Не ко всем актёрам у Кубрика было одинаковое отношение. Например, партнёры по фильму «Сияние» Джек Николсон и Шелли Дюваль отзывались о Кубрике совершенно по-разному. Николсон отмечал, что для него съёмки были развлечением: они с режиссёром приятно общались, шутили и вместе обсуждали новые идеи. А вот Дюваль пришлось несладко: Кубрик был с ней необычайно строг, заставлял её работать на пределе возможностей и всегда публично и откровенно сообщал ей о том, что именно его не устраивает в её актёрской игре. По словам актрисы, работа с Кубриком — бесценный опыт, который помог ей стать лучше, но она ни за что в жизни не хотела бы его повторить.
При этом плохое отношение Кубрика к актрисе было вызвано не личной неприязнью или недовольством, а холодным расчётом. Чтобы добиться нужного ему ощущения страха, исходящего от персонажа Дюваль, режиссёр заставил саму актрису чувствовать себя некомфортно на съёмочной площадке. Он постоянно давил на неё и просил при этом других актёров не заступаться за Дюваль и не утешать её. Венди действительно получилась той неуверенной в себе женщиной, которую хотел видеть Кубрик, но актриса на съёмках получила серьёзную психологическую травму.
Однако, люди сталкивались и с другой проблемой в отношениях с Кубриком. Описывая свой опыт работы с режиссёром, Малкольм Макдауэлл, сыгравший Алекса в «Заводном апельсине», говорил, что они превосходно ладили. В перерывах они играли в настольные игры: Макдауэлл никогда не проигрывал в пинг-понг, а Кубрик — в шахматы. У них было одинаковое чувство юмора: оба предпочитали циничные шутки. Они во многом сошлись не просто как коллеги, но и как люди. Макдауэлл чувствовал, что они были чуть ли не лучшими друзьями. Но только до окончания съёмок.
Как только прямая необходимость общаться с Малкольмом исчезла, Кубрик оборвал с ним все контакты. Молодого и тогда ещё неопытного актёра это шокировало и оскорбило. Кубрик всегда старался поддерживать хорошие отношения с актёрами, но в первую очередь для поднятия качества фильма: довольный актёр всегда работает с удовольствием.
Кубрику было важно правильно настроить актёра на игру, вызвать в нём энтузиазм, поэтому он старался создать дружелюбную, творчески-благоприятную атмосферу на площадке. Однако, для режиссёра профессиональные отношения не так часто перерастали в личные.
Кубрик старался заботиться о своих коллегах, был внимателен к их нуждам. Если у кого-то на съёмочной площадке ухудшалось самочувствие, он выхаживал больного, как мать своего ребёнка. Но как только человек поправлялся, Кубрик снова требовал от него выкладываться по максимуму. В конце концов, для него качество фильмов было важнее всего остального. В том числе и человеческих отношений. Для него работа была как игра и он хотел добиться победы любой ценой. И в этой игре в ход шли любые средства.
Двойственность человеческой природы
Стэнли Кубрик всегда был очарован идеей дуальности человека. В основе всех его фильмов лежит простая дихотомия: добро и зло, любовь и ненависть, страх и вожделение, верность и измена. В раннем творчестве режиссёра эту двойственность символизировал конфликт между персонажами или между персонажем и обществом. Через метафору противостояния Кубрик хотел показать: зло и добро — лишь две стороны одной медали, человеческой природы.
В «Страхе и вожделении» «хорошие» солдаты сражаются с «плохими» врагами, но играют всех одни и те же актёры. На войне нет правых и неправых: все равны.
Полковник Дэкс в «Тропах славы» оказывается перед выбором: стать продажным бюрократом или простым солдатом. Конфликт заключается в том, что герой не хочет совершать этот выбор, поскольку ему отвратительны обе опции.
В «Лолите» Гумберт убивает своего «злого двойника», олицетворяющего все его потайные желания, но в глазах общественности, а главное Лолиты между ними нет никакой разницы.
В «Докторе Стренджлаве» две сверхдержавы, каждая из которых продвигает свою идеологию, на деле ничем не отличаются. Холодная война оказывается горячим романом между двумя «враждующими» политическими элитами.
В «Заводном апельсине» Алекс, избавившись от своей неконтролируемой тяги к насилию, теряет и любовь к прекрасному: он больше не может слушать Девятую симфонию. Но как только герой «излечивается», к нему возвращается и его страсть к Бетховену. Добро не может существовать без зла.
Позднее творчество Кубрика развило эту идею ещё дальше: он окончательно отказался от одномерных персонажей и стремился рассказать о настоящих людях: жалких и несчастных, но всё равно прекрасных, со всеми их положительными и негативными качествам. Персонажи поздних фильмов Кубрика — не герои, олицетворяющие отдельные аспекты человеческой природы, а комплексные личности. Не злые и не добрые, они — реальные люди, в которых зрителям легко узнать самих себя.
Шутник одновременно носит на одежде символ мира и символ войны, олицетворяющие его внутреннюю борьбу. Чтобы не сойти с ума от ужасов насилия, как рядовой Куча, герой заключает сделку с совестью.
Билл и Элис должны быть счастливы в браке: у них прекрасная семья и они любят друг друга. Но тем не менее Элис мечтает об измене. Ей снится, как она занимается сексом со многими мужчинами сразу и смеётся над мужем. Билл воспринимает любовь жены и их отношения как должное и никогда не задумывается о её потребностях. Хотя оба супруга по сути остались друг другу верны, ощущение предательства не покидает их обоих. Верность и измена оказываются не такими уж однозначными понятиями, а грань между фантазией и реальностью стирается.
Волшебство фильмов Кубрика в том, что он не показывает идеального персонажа, с которым приятно себя ассоциировать, но наоборот: заставляет зрителей сопереживать людям, которых сложно полюбить. Образы его героев пропитаны таким реализмом, что порой вызывают неподдельное отвращение. Ассоциировать себя с ними легко, но стыдно и неприятно: Кубрик будто выворачивает сознание зрителей наизнанку, заставляя их признаться себе в потаённых желаниях или встретиться лицом к лицу со своими страхами.
Двойственность человеческой природы восхищала Кубрика, потому что он видел её во всех вокруг, в том числе и в себе.
Как и его персонажи, Кубрик был неоднозначной фигурой. Коллеги называли его эксцентричным гением и помешанным трудоголиком, но ни на что бы не променяли время, проведённое с ним. С одной стороны, он был готов пойти на любые жертвы ради своего творчества и часто пренебрегал человеческими отношениями в угоду своим интересам. С другой — он был невероятно предан своей семье.
Именно эта совокупность качеств — как положительных, так и отрицательных — сделали Стэнли Кубрика той культовой фигурой кинематографа, которой весь мир восхищается и сегодня.
Оригинал статьи взят с сайта: https://dtf.ru/