«По ту сторону объектива: жизнь и творчество Стэнли Кубрика. Часть I»

26 июля 1928 года в Бронксе родился знаменитый Стэнли Кубрик. И по сей день его творчество — объект как горячих споров, так и искреннего восхищения. Спустя десятилетия его фильмы продолжают волновать людей.

Ленты Кубрика называют культовой классикой, а самого режиссёра — великим автором. Он жил ради кинематографа и запомнился своим коллегам как большой фанат своего дела и настоящий трудоголик. Каждый его фильм — самостоятельное высказывание, но в совокупности они олицетворяют нечто большее: творческий путь самого автора, его развитие как режиссёра и как человека. Разбираем произведения Стэнли Кубрика и рассказываем о судьбе и творчестве одного из культовых классиков кинематографа.

Внимание, в тексте встречаются критические спойлеры к основным фильмам Кубрика.

Путь в кинематограф

Критики не раз отмечали уникальную постановку кадра в фильмах Кубрика. Можно сказать, что свой узнаваемый авторский стиль режиссёр начал формировать ещё в детстве.

Стэнли Кубрик был способным, хотя и замкнутым ребёнком, и, желая направить энергию сына в творческое русло, отец подарил мальчику фотокамеру на его тринадцатый день рождения. С этого началось его увлечение фотографией, которое позже переросло в профессию. Ещё будучи подростком, Стэнли состоял в школьном клубе фотографии, а всё свободное время проводил в проявочной.

Первым большим авторитетом для молодого Кубрика стал фотожурналист Виджи (Артур Феллиг), известный своими съёмками мест преступлений. Мальчик вряд ли мог бы представить, что спустя несколько десятков лет Виджи будет помогать ему с одной из его картин. Режиссёр позвал Феллига фотографировать процесс съёмок фильма «Доктор Стрейнджлав». В итоге, тот стал не просто частью команды, но и прообразом для одного из ключевых персонажей картины — Доктора Стренджлава. Исполнитель роли Питер Селлерс позаимствовал уникальный акцент Виджи.

Когда Кубрику было шестнадцать, одну из его фотографий напечатали в журнале «Look», а сразу же после выпуска из школы он стал штатным фотографом издания. Работая с профессионалами, Стэнли многому научился, в том числе рассказывать истории через короткие серии фотографий. Этот навык он использует и в будущем на съёмках своих картин: именно поэтому многие кадры в его фильмах выглядят как ожившие фотографии.

Кубрик всегда подходил к съёмкам в первую очередь как фотограф: он уделял постановке кадра значительно больше времени, чем другие его коллеги. Это и неудивительно: фотография — первая профессия в жизни режиссёра, наложившая отпечаток на всю его дальнейшую деятельность. Но отчасти это можно списать и на его личные предпочтения.

Кубрик не был зациклен на фотографии: он обожал кинематограф и смотрел буквально всё подряд. Многие друзья режиссёра рассказывали о его специфической манере просмотра кино. Всё его внимание было сосредоточено на фильме только во время немого кадра. Как только на экране начинался диалог, Стэнли отворачивался, чтобы провести время более продуктивно, например, почитать журнал. При просмотре кино ему было в первую очередь интересно, как поставлен кадр и какие визуальные образы используются в фильме.

Эта философия нашла своё отражение и в творчестве постановщика: нетрудно заметить, насколько меньше внимания в его фильмах уделено диалогам по сравнению с фотографическими, почти статичными кадрами. Один из наиболее ярких примеров — «Космическая одиссея 2001 года», где количество диалогов и в целом звукового сопровождения сведено к минимуму.

Во время работы над «Космической одиссеей» проявилось и другое подростковое увлечение Кубрика — классическая музыка. Однажды, купив себе пластинку Прокофьева, он слушал её без перерыва, пока у его младшей сестры — Барбары — не кончилось терпение и она не сломала пластинку.

Это увлечение Кубрик тоже приобрёл благодаря кино. Одним из его любимых режиссёров, творчество которого он долго изучал, был Сергей Эйзенштейн. Многие фильмы классика сильно повлияли на творчество Стэнли: например, «Иван Грозный», «Броненосец «Потёмкин»» и «Александр Невский», из-за которого Кубрик купил ту самую пластинку Прокофьева.

Вскоре увлечение Кубрика кинематографом переросло в нечто большее — он захотел сам работать в киноиндустрии, оператором-постановщиком. Любовь молодого Кубрика к кино разделял его школьный друг, Александр Сингер, мечтавший снять собственный фильм.

Два амбициозных любителя кино решили объединить усилия на съёмках их первого короткометражного фильма — «День схватки». Когда началась работа над картиной, Кубрик быстро понял: чтобы выбирать, что и как снимать, ему недостаточно быть оператором-постановщиком — нужно выступить и в роли режиссёра. Так началась его карьера в независимом кинематографе.

Профессиональное любительское кино

Имея всего 1,5 тысячи долларов собственных накоплений, Кубрик решил заняться съёмками своего первого короткометражного фильма «День схватки». Многие друзья не видели робкого и скромного Стэнли в качестве режиссёра: профессия требовала умения руководить людьми и быстро принимать решения. Но, ко всеобщему удивлению, Кубрик легко справился со своей первой задачей в качестве режиссёра.

«День схватки» — короткий документальный фильм о профессиональном боксёре Уолтере Картье. Кубрик — большой фанат бокса — хотел показать день из жизни бойца, его приготовления к схватке и, конечно, сам боксёрский поединок. Для начала, постановщику пришлось заручиться помощью самого Уолтера Картье.

Позднее менеджер боксёра, рассказывая о сотрудничестве с молодым режиссёром, говорил, что Кубрик умел командовать людьми, но в своей особой манере: каждая его просьба выполнялась беспрекословно. Вся съёмочная площадка была будто зачарована этим тихим талантливым молодым человеком, полным уверенности в себе и своих творческих идеях.

Фильм выглядит впечатляюще, особенно, если помнить, что это первый опыт Кубрика в качестве режиссёра. Уже здесь заметно, как он использовал навыки фотографа при постановке кадра. Это и не удивительно: в основу фильма легла одна из ранних серий фотографий Кубрика для журнала «Look». Несмотря на нехватку бюджета и посторонней помощи, «День Схватки» выглядит как вполне достойная короткометражная картина, особенно с точки зрения операторской работы.

В фильме можно заметить сразу несколько художественных приёмов, которые Кубрик будет использовать ещё не раз. Повествование в «Дне схватки» ведётся от лица рассказчика, который комментирует происходящее на экране. Этот очевидный для документального фильма приём вернётся в картины Кубрика в «Заводном апельсине» и «Барри Линдоне». Также в фильме появляется очень типичный для лент режиссёра кадр: персонажи двигаются параллельно с камерой. Этот приём впоследствии использовался в каждой ленте Стэнли Кубрика и стал его визитной карточкой.

Типичная постановка кадра для фильмов Кубрика: так называемая «следящая съёмка» (tracking shot), когда камера повёрнула к лицу персонажа — и её обратная версия (reverse tracking shot), когда камера направлена на персонажа со спины

Но кроме постановочных, Кубрику пришлось снимать много «живых» кадров боксёрского поединка для «Дня схватки». Тут режиссёр во многом полагался на удачу: размещал камеру под каким-нибудь необычным углом и наблюдал, как события сами разворачиваются перед объективом.

В общей сложности, на съёмки фильма Кубрик потратил 3,9 тысячи долларов из собственных сбережений. Продать картину в итоге удалось всего за четыре тысячи долларов студии RKO Pathé, однако вместе со смехотворной выручкой молодому режиссёру сразу выслали ещё 1,5 тысячи долларов на съёмки следующей короткометражки. Восприняв это как знак, Кубрик уволился из «Look» и решил полностью посвятить себя работе режиссёра.

Следующим его проектом вновь стал короткий документальный фильм «Летящий падре» — о сельском священнике, путешествующем по штату Нью-Мексико на небольшом самолёте, чтобы облететь всю свою паству. Этот фильм уже нельзя назвать независимым проектом режиссёра: требования заказчика были весьма специфичны, так что полной свободы на съёмочной площадке у Кубрика не было. Тем не менее, в картину попали несколько явно авторских кадров: например, съёмка с борта самолёта.

У самого Кубрика лицензия пилота была ещё с 1947 года — он часто летал по работе, фотографируя для журнала «Look». Однако в 50-х у постановщика развился страх полётов — после того, как его коллега трагически погиб в авиакатастрофе. Из-за этого режиссёр мало путешествовал и, в итоге, обосновавшись в Англии, провёл там всю оставшуюся жизнь.

Хотя первые два фильма стали для Кубрика личным успехом, с финансовой точки зрения они провалились. Чтобы хоть как-то обеспечивать себя и молодую жену, молодой режиссёр подрабатывал, играя в шахматы за мелочь в Вашингтон-Сквер-парке. Стэнли играл в шахматы с двенадцати лет и даже состоял в шахматной федерации США. За день игры в парке ему удавалось заработать около трёх долларов. Возможно, тяжёлое финансовое положение и повлияло на его скорое расставание с первой женой.

Однако амбиции молодого режиссёра отсутствие прибыли не пошатнуло — он был полон решимости продолжать строить карьеру и снять свой первый большой фильм. Вскоре после выхода «Летящего падре» Кубрик начал искать финансирование на новый проект, сценарий для которого написал его школьный друг, будущий сценарист и лауреат Пулитцеровской премии Ховард Саклер.

Деньги на фильм Кубрик собирал среди своих друзей и родственников. Ему удалось раздобыть примерно десять тысяч долларов — этого хватило, чтобы набрать для фильма актёров и небольшую съёмочную команду. Картина, изначально называвшаяся «Ловушка» (The Trap), была вскоре переименована в «Форму страха» (The Shape of Fear), а вышла в 1953 году уже под названием «Страх и вожделение» (Fear and Desire).

По сюжету, во время безымянной войны самолёт с четырьмя солдатами на борту разбивается на территории врага. Герои ищут способ вернуться к союзникам, но не все из них способны смириться со страхом смерти и необходимостью убивать ради выживания.

На съёмках «Страха и вожделения» Кубрик впервые показал, на что он готов ради нужных ему кадров: он не шёл на компромисс даже ради мелочей. Например, чтобы снять сцену в тумане, режиссёр опрыскивал съёмочную площадку водой из сельскохозяйственного распылителя. Это решение чуть не стоило жизни всей команде: кроме воды, в распылителе оказались опасные химикаты. Несмотря на прямую опасность для здоровья, режиссёр даже не подумал прервать съёмки. А ради некоторых кадров Кубрику пришлось импровизировать: из-за малого бюджета у команды не было даже операторской тележки для следящей съёмки — вместо неё использовали детскую коляску.

Зрители приняли «Страх и вожделение» не слишком восторженно, да и сам Кубрик отзывался о нём как о всего лишь упражнении для неопытного режиссёра-самоучки. Фильм получился наивным и любительским: команда столкнулась с множеством технических и финансовых проблем, а игра актёров оставляла желать лучшего. Однако многие критики отмечали превосходную операторскую работу Кубрика: постановка кадра была по-настоящему профессиональной. Для самого режиссёра работа над «Страхом и вожделением» была важной тренировкой: он учился ставить, снимать и монтировать, а главное — организовывать работу команды.

После выхода «Страха и вожделения» критики признали талант режиссёра и пророчили ему великое будущее в кинематографе, однако крупных предложений о финансировании ему пока не поступало. Кубрик был рад любому проекту, поэтому, когда ему предложили поработать над коротким документальным фильмом для международного профсоюза моряков (Seafarers International Union), сразу же согласился. Короткометражка «Seafarers» (1953) — первый цветной фильм Кубрика.

Как и в случае с «Летящим падре», о творческой свободе в фильме про моряков и речи не шло. В начале своей карьеры Кубрик брался за подобные проекты, в первую очередь, ради заработка и получения опыта. А коммерческий успех был делом десятым. Несмотря на полный финансовый крах «Страха и вожделения», Кубрик не оставил идею снять большой фильм. Правда, в этот раз брать деньги родственников он не стал и нашёл инвестора — фармацевта из родного Бронкса.

Режиссёр решил снова вернуться к тематике бокса. Переосмыслив некоторые идеи из «Дня схватки», Кубрик и Ховард Саклер сели работать над ещё одним совместным сценарием. В результате родился сюжет для фильма «Поцелуй убийцы» (Killer's Kiss). В центре истории два несчастных любовника — боксёр и танцовщица «на прокат» (taxi dancer — нанятый за деньги партнёр для танца), борющиеся за своё счастье вопреки обстоятельствам.

Незамысловатый сюжет обретает глубину благодаря умению Кубрика передать состояние героев через визуальные образы. В начале фильма режиссёр проводит параллель между танцем и боксом: героиня танцует в паре с клиентом так же, как боксёр «танцует» со своим противником.

Ещё один ключевой символ фильма — куклы. Появляясь в кадре одновременно с героями фильма, они иллюстрируют их положение в обществе: оба персонажа чувствуют себя зависимыми от других, их тела будто не принадлежат им самим. Одна из финальных сцен происходит на складе манекенов: ещё одно напоминание о том, что оба главных героя в глазах общественности — всего лишь куклы, с которыми можно «поиграть» за деньги. Именно в этой сцене происходит финальная конфронтация между «куклой» и «кукловодом», в результате которой герои наконец обретают свободу.

Частично такое внимание к визуальной составляющей со стороны Кубрика — результат неудачного опыта работы со звуком в его ранних фильмах. После «Страха и вожделения» режиссёр уже знал: запись в студии обойдётся ему слишком дорого. «Поцелуй убийцы» он планировал снять уже со звуком, но после начала съёмок отказался от этой идеи: микрофон портил кадр, отбрасывая тень.

В результате, голоса для фильма всё же пришлось записывать в студии. С таким мизерным бюджетом мечтать о хорошем полноценном звуковом сопровождении было глупо, так что Кубрик сразу же предпочёл полагаться в первую очередь на визуальные образы, чтобы максимально выразительно рассказать историю своих героев.

Во время съёмок «Поцелуя убийцы» Кубрик вновь доказал, что готов на всё ради работы в кино. У режиссёра не было даже разрешения на съёмку на улицах Нью-Йорка: ему приходилось прятать камеру и избегать встреч с полицией. Когда съёмочную команду всё же поймали, Кубрик выдал каждому полицейскому по двадцать долларов и спокойно продолжил работу.

Финансовое положение будущей легенды кинематографа на тот момент было по-настоящему бедственным: он жил на пособие по безработице — тридцать долларов в неделю. Актёрам тоже приходилось нелегко: они работали практически задаром, но никогда не жаловались. По словам Крис Чейз, сыгравшей главную героиню «Поцелуя убийцы», Кубрик всегда был внимателен и добр ко всем на съёмочной площадке, а её подвозил каждый вечер домой после окончания рабочего дня.

Как и «Страх и вожделение», фильм немного пострадал от не лучшей игры актёров, но по визуальной составляющей ничуть не уступал картинам из Голливуда. Живые и яркие кадры боксёрского поединка послужили вдохновением для Мартина Скорсезе на съёмках легендарной ленты «Бешеный бык».

В «Поцелуе убийцы» ещё сильнее проявился авторский почерк Кубрика с его симметричным расположением объектов, не банальными углами съёмки и динамичными, намеренно снятыми без штатива кадрами. Появились и типичные для его фильмов элементы повествования: неблагополучные семьи, персонажи, идущие по длинным коридорам, рукопашные схватки, пристальные взгляды.

Продав «Поцелуй убийцы», Кубрик с трудом отбил потраченные на съёмки деньги. Как и в предыдущих проектах, сильные стороны фильма — операторская работа и постановка кадра. А слабые стороны ранних лент Кубрика — неумелая актёрская игра, неудачный сценарий и поверхностное развитие персонажей. Основной источник этих проблем — сценарий. Учтя свои ошибки, режиссёр впредь всегда опирался на литературный источник при написании истории: Кубрику лучше удавалось адаптировать чужие произведения, чем писать свои.

«Поцелуй убийцы» по сравнению со «Страхом и вожделением» — большое достижение для режиссёра, но всё же сугубо личное: новых предложений поработать так и не поступило.

Жизнь Кубрика изменилась, когда он встретил Джеймса Харриса — начинающего продюсера, который как раз искал талантливого режиссёра для совместной работы. В 1955 году они основали собственную студию — Harris-Kubrick Picture Corporation — и переехали в Лос-Анджелес. Так началась карьера Стэнли Кубрика в Голливуде.

Стэнли Кубрик против Голливуда

После основания студии Кубрик и Харрис тут же приступили к работе: Харрис купил права на роман Лайонела Уайта об ограблении на ипподроме. По совету Кубрика, для адаптации книги наняли сценариста Джима Томсона.

Когда сценарий фильма «Убийца внутри меня» (The Killer Inside Me), позже переименованного в «Убийство» (The Killing), был готов, Кубрик забеспокоился о своём режиссёрском кресле. Харрис потратил деньги из своего кармана и мог в любой момент заменить Стэнли на более опытного режиссёра, чтобы обеспечить успех фильма. Но Харрис придерживался другого подхода: он — надёжный партнёр для Кубрика и работать они должны непременно вместе.

Кинокомпания United Artists согласилась финансировать фильм, если напарникам удастся пригласить звезду на съёмки. Кубрик взял на главную роль Стерлинга Хэйдена, и хотя United Artists это не очень устроило, часть обещанной суммы они всё же дали. Харрису пришлось дополнительно вложить свои деньги, чтобы покрыть бюджет фильма, а ещё одалживать немного Кубрику, которому за работу над фильмом не платили вовсе. Помогала режиссёру со съёмками и его вторая жена — Рут Соботка. Она занималась дизайном декораций и рисовала раскадровку для фильма.

У Кубрика работа над картиной оставила двоякие впечатления: с одной стороны, он был рад иметь большую команду, но с другой — он привык всё делать самостоятельно. Профсоюз запретил Кубрику занимать сразу две должности — оператор-постановщик и режиссёр, — поэтому на съёмки пригласили Люсьена Балларда, известного тогда оператора.

В Голливуде было принято полагаться на свою команду: оператор советуется с режиссёром, но все технические решения принимает сам. Кубрика такое положение дел не устраивало. Сам Баллард весьма скептически относился к работе молодого режиссёра: Стэнли на тот момент было всего двадцать семь, он был на двадцать лет младше признанного оператора. На съёмочной площадке медленно назревал конфликт.

Открытое столкновение произошло, когда Кубрик приготовил камеру для съёмки одной из сцен, а Баллард передвинул её и сменил линзы. Режиссёр спокойно попросил оператора вернуть всё обратно и снимать так, как ему сказали, или же уходить со съёмок и никогда больше не возвращаться. Баллард уступил Кубрику и поставил камеру на место.

На первый взгляд, «Убийство» — типичный фильм про ограбление, но сценарий обманывает ожидание зрителей. Лишь один из персонажей, планирующих ограбление, — настоящий преступник и лидер банды. Остальные — люди с обычными профессиями: кассир, рабочий, бармен, рестлер и даже полицейский. Вместе банда напоминает общество в миниатюре: каждый из них представляет тот или иной социальный класс. Герои ругаются, но в конечном счёте приходят к пониманию и разрабатывают план ограбления.

В итоге преступникам удаётся украсть деньги, но череда неудач приводит к трагической смерти всей банды. Единственный выживший — бывший гангстер — собирает деньги и отправляется в аэропорт в надежде сбежать от правосудия. По дороге до грузового отсека его чемодан раскрывается, а деньги разлетаются по всей взлётной полосе. Раздосадованный герой принимает свою судьбу и не сопротивляется аресту.

Фильм вышел в прокат в неудачное время и не собрал прибыли, но получил одобрение критиков. Тем не менее, в United Artists не оценили старания Кубрика и Харриса, и новых предложений от студии не поступило. Зато «Убийство» привлёк внимание Metro-Goldwyn-Mayer. Студия дала Кубрику и Харрису денег на их следующий проект — «Тропы славы» (Paths of Glory).

Проблемы с картиной начались ещё на стадии написания сценария: фильм был о Первой мировой, но студия только что выпустила другую ленту с военной тематикой и не была заинтересована в финансировании ещё одной. В итоге, Харриса и Кубрика уволили, зато проектом заинтересовался популярный актёр Кирк Дуглас, который помог им найти нового инвестора в обмен на главную роль в фильме. Вскоре режиссёр с командой отправились в Германию на съёмки.

Сюжет фильма описывает борьбу французских войск в Первой мировой войне. В центре событий — полковник Декс, высокоморальный человек с развитым чувством ответственности. Вокруг него разворачивается жестокая и бессмысленная битва с немецкими войсками, в которой генералы отправляют своих солдат на верную смерть. Бойцы, в страхе за свою жизнь, отказываются покидать окопы, за что генералы требуют отдать их под трибунал.

Полковник Декс — в прошлом адвокат — пытается защитить невиновных солдат, но обнаруживает, что суд — всего лишь фарс, а судьба солдат давно предрешена. Один из генералов смеётся над идеализмом полковника и сравнивает солдат с животными.

Герой пытается противостоять жестокой военной элите и помочь воинам, но лишь сильнее разочаровывается в человеческой природе. Перед Дексом встаёт выбор: присоединиться к генералам или остаться руководить простыми солдатами на поле боя. Полковник оказывается перед дилеммой, но принять решение не может: ему одинаково противны обе перспективы.

В финальной сцене фильма Декс и его полк выпивают, слушая, как поёт пленная немецкая девушка. Тронутые её пением, солдаты замолкают, а затем начинают подпевать. Декс решает не терять веру в человечество.

Немецкая актриса, исполняющая роль пленной девушки, — Кристиана Харлан — вскоре стала женой Кубрика, в браке они провели сорок лет, вплоть до смерти режиссёра. Вместе они воспитывали троих дочерей: Катерину (падчерица для Кубрика), Аню и Вивиан.

Как и предыдущие фильмы Кубрика, «Тропы славы» полон символизма. Например, сцена суда разворачивается на полу в клетку. Трибунал превращается в партию в шахматы, где подсудные солдаты — пешки в игре военной элиты. Сцены боя — хаотичные и вселяющие ужас — противопоставлены сценами с буднями высокопоставленных чиновников: везде порядок, покой и чистота. Эти контрастирующие кадры дают зрителю понять, насколько далека военная элита от рядовых солдат.

Фильм вызвал настоящий скандал, был запрещён во Франции и снят с участия в Берлинском кинофестивале. Зрители тоже не спешили идти на «Тропы славы». Денег лента Кубрику и Харрису не принесла, зато получила положительные отзывы критиков.

Когда завершилась работа над «Тропами славы», у Кубрика и Харриса началась череда неудач: за какой бы проект они не взялись, реализовать его не получалось. Дольше всего Кубрик работал над фильмом «Одноглазые валеты», но вскоре его уволили и режиссёром в итоге выступил Марлон Брандо.

В это время Харрис и Кубрик нашли вдохновение в романе Владимира Набокова «Лолита» о взрослом мужчине, влюбившемся в двенадцатилетнюю девочку. У них была одна копия на двоих, но обоим настолько не терпелось прочитать книгу, что Харрис вырывал прочитанные страницы и отдавал Кубрику. Когда роман был дочитан, оба безоговорочно согласились: они обязаны снять по нему фильм.

Кубрик и Харрис купили права на книгу и обратились к цензорам: нужно было найти способ снять фильм об отношениях взрослого мужчины и несовершеннолетней девочки так, чтобы его допустили в кинотеатры. Решение так и не нашлось, а проект заморозили. В это же время с Кубриком связался Кирк Дуглас и предложил тому заменить режиссёра на съёмках «Спартака». В обмен на помощь Кубрик попросил у нанимающей его студии разрешить ему продолжить работу над «Лолитой» и получил согласие. Он начал съёмки «Спартака» в 1957 году, продолжив работу предыдущего режиссёра.

Фильм рассказывает историю раба-гладиатора Спартака, восставшего против римской власти. После того как Спартака заставляют сражаться на смерть с другом, а его возлюбленную Варинию продают богатому властному Крассу, тот поднимает восстание. К нему присоединяются многие сбежавшие рабы, и вместе мятежники почти добиваются свободы.

Противостоит им Красс: победа над Спартаком сулит ему владычество над Римом. В итоге, войско Спартака терпит поражение, а самого гладиатора собираются распять. Перед казнью сбежавшая из плена Вариния показывает Спартаку их сына: он не был рождён рабом и вырастет на свободе.

«Спартак» пропагандирует демократические свободы и право каждого человека самостоятельно выбирать свой путь в жизни. Главный антагонист фильма — Красс — верит в то, что только небольшой круг элиты может решить, что лучше для государства, потому что сами граждане не способны принимать важные решения.

Амбициозного и могущественного Красса играет Лоренс Оливье. Его персонаж — один из наиболее комплексных в фильме: мотивация героя сложна и связана не только с его политической позицией, но и с сексуальными предпочтениями.

Более того, эти два аспекта его личности метафорично переплетены, о чём свидетельствуют некоторые реплики персонажа. Например, патриотизм Красса и его любовь к Риму отражены в его отказе насильно вводить войска в город, чтобы не надругаться над законом империи. Политик хочет, чтобы Рим отдался ему сам: чтобы элита признала его и сама предоставила ему бразды правления империей.

Одна из сцен, раскрывающих персонажа Красса, была вырезана из оригинального фильма и добавлена снова лишь в 1991 году. Во время купания политик флиртует со своим рабом Антонином и фактически признаётся ему в своей бисексуальности.

Распущенный и похотливый Красс противопоставляется сдержанному, не проявляющему открытого влечения к Варинии Спартаку. Оба возлюбленных Красса — Вариния и Антонин — сбегают и присоединяются к восстанию Спартака.

Красс понимает: единственный, кто не отверг его любовь, — это Рим, и хочет во что бы то ни стало овладеть городом. Таким образом, его жестокость к Спартаку объясняется не только политической враждой, но и жаждой мести: он считает, что гладиатор отобрал у него любовников, а теперь хочет пошатнуть устои римского общества и забрать у него последнее — его государство.

Съёмки для Кубрика проходили тяжело: как и в случае с «Убийством», ему было некомфортно работать с голливудскими звёздами. У режиссёра вновь случился конфликт с оператором: того разозлили жалобы Кубрика на слишком тусклое освещение. Взбешённый оператор швырнул прожектор на съёмочную площадку. На это Кубрик спокойно ответил, что теперь света слишком много.

Непросто складывались отношения и с Кирком Дугласом. Актёр специально нанял Кубрика в надежде, что он в знак благодарности будет снисходителен к его игре, но тот оказался ещё более требовательным, чем первый уволенный режиссёр. Атмосфера на съёмочной площадке была напряжённой. Обстоятельства усугублялись и из-за личных проблем других членов команды: из-за постоянных опозданий и форс-мажоров работа шла медленно.

Трудно Кубрику далась и поездка на шесть недель в Испанию для съёмок массовых сражений. Уже тогда режиссёр сильно боялся полётов — путешествие вызвало у него огромный стресс.

Кроме того, сценарий переписывался на ходу, из-за чего Кубрик вновь решил не полагаться на текст. Многие кадры «Спартака» — результат импровизации актёров: это оказалось эффективнее, чем подстраиваться под постоянно меняющийся текст. А в некоторых сценах, для которых и вовсе не было прописанных диалогов, актёры просто молчали.

Чтобы без слов рассказать историю, Кубрик использовал старые методы из немого кино: ставил в кадр без диалогов музыку, передающую настроение момента. Это пошло фильму на пользу и многие сцены получились невероятно яркими. Например, напряжённое ожидание гладиаторского боя между двумя друзьями сопровождается музыкой Прокофьева.

Кубрик не стеснялся повторять свои же кинематографические приёмы из «Троп славы»: отсылки казались значимыми, учитывая, что в главной роли снова был Кирк Дуглас. Кадры со Спартаком, осматривающим повстанцев перед боем, напоминает о том, как полковник Декс шёл через окопы, обходя свои войска.

Как и прежде, режиссёр полагается на визуальные образы для раскрытия героев. Один из символов фильма — круг, будто преследует Спартака. Круг в фильме — это, в первую очередь, форма гладиаторского ринга и символ жестокого развлечения. Когда рабы заставляют пленных римлян сражаться на гладиаторском ринге, Спартак останавливает их: они не животные, чтобы наслаждаться такими развлечениями. Это перекликается с фразой одного из генералов из «Троп славы», сказавших полковнику Дексу, что все солдаты — животные. После победы над римлянами повстанцы окружают римского командующего, а в финале фильма Спартак по приказу Красса сходится в смертельном бою с Антонином в кругу римских солдат.

Несмотря на огромный коммерческий успех фильма, впоследствии Кубрик будет негативно отзываться о «Спартаке»: на съёмках у режиссёра было мало творческой свободы. Сценарист, актёры, продюсеры, оператор — все они имели большое влияние на работу Кубрика и постоянно вносили изменения в проект, будь то специально или поневоле. Даже монтаж вызвал трудности: студия потребовала вырезать множество сцен и результат совершенно не устроил режиссёра.

Кубрик позже говорил, что «Спартак» доказал ему: режиссировать, снимать и продюсировать фильм должен один человек, иначе результат не будет целостным.

Подальше от Голливуда

После завершения съёмок «Спартака» Кубрик наконец вернулся к работе над «Лолитой». Также как Набоков с трудом добился публикации «Лолиты», так и Кубрик и Харрис — разрешения цензоров на выпуск фильма. Возможно, со съёмками дело обстояло даже сложней, чем с публикацией романа: цензоры боялись, что откровенные сцены, описанные в книге лишь намёками, на экране будут показаны слишком прямолинейно.

Удовлетворить запросы цензоров было сложно, проблемы начались ещё на стадии написания сценария. Конечно, идеальным кандидатом на роль сценариста был сам Набоков, но он сразу же отказался от этой идеи. Однако, за тот год, что Кубрик снимал «Спартака», «Лолита» продалась огромным тиражом и обрела популярность в США. Это заставило писателя пересмотреть свои взгляды на экранизацию фильма — уже в 1960 году он показал первый вариант сценария Харрису и Кубрику.

Черновик получился огромным: более 400 страниц текста с добавлением множества сцен, не включённых в оригинальную книгу. Харрис и Кубрик переписали его в соответствии с запросами режиссёра и, конечно, цензоров, которые должны были одобрить окончательную версию сценария.

Сначала фильм собиралась спонсировать Warner Brothers, но студия хотела контролировать каждый аспект съёмок. Наученные горьким опытом работы над «Спартаком», Кубрик и Харрис отказались от сделки и вместо этого заключили контракт с Associated Artists, при условии, что режиссёр получит полную творческую свободу. Ради экономии съёмки перенесли в Англию и наняли британских актёров.

В фильме Кубрика Лолите не двенадцать, а четырнадцать лет. Найти подходящую актрису на главную роль было нелегко. Режиссёр просмотрел около 800 фотографий кандидаток, но в итоге выбрал четырнадцатилетнюю Сью Лайон. Набоков выбор одобрил.

Фильм начинается с убийства главным героем Гумбертом сценариста Клэра Куилти. После этого повествование возвращается на четыре года назад, когда профессор французской литературы Гумберт впервые прилетел в США и снял комнату в доме вдовы Шарлотты, заинтересовавшись её молодой дочерью Лолитой.

Мужчина влюбляется в девочку, проводит с ней время, ревнует к сверстникам и ведёт дневник, где рассказывает о своих тайных желаниях овладеть Лолитой. Шарлотта в свою очередь влюбляется в Гумберта и чувствует, что присутствие дочери мешает их отношениям. Она отправляет Лолиту в лагерь для девочек, чтобы остаться наедине с Гумбертом и признаётся ему в любви. Чтобы не расставаться с Лолитой, профессор женится на Шарлотте, хотя испытывает к ней явное отвращение.

Оставшись наедине с женой, Гумберт живёт лишь мыслями о возвращении Лолиты из лагеря. Ревнивая Шарлотта роется в вещах мужа и находит его дневник. Узнав правду об истинных чувствах Гумберта, она сбегает из дома, но по дороге её насмерть сбивает машина. Гумберт втайне радуется смерти жены и забирает Лолиту из лагеря.

Гумберт врёт девочке, что её мать заболела и отправляется с ней в поездку. В одном из отелей профессор встречает Клэра Куилти: сценарист уже знаком с Лолитой и её матерью и догадывается об отношении Гумберта к девочке. Он изображает полицейского и притворяется, что разгадал секрет профессора.

На следующее утро Лолита намекает Гумберту, что она уже не невинна и предлагает «сыграть с ней в игру». Вечером того же дня профессор рассказывает Лолите о смерти матери и девочка просит не бросать её одну. Они переезжают в другой город и, притворившись семьёй, начинают жить вместе как любовники. Лолита ходит в школу для девочек, но ревнивый Гумберт всё равно следит за ней, подозревает в изменах и запрещает общаться с мальчиками.

Лолита недовольна своим несвободным положением и ищет способ избавиться от навязчивой опеки ревнивого любовника и приёмного отца. Клэр Куилти приглашает Лолиту поучаствовать в его пьесе и под видом школьного психолога добивается у Гумберта разрешения. Но на премьере отчим всё же выходит из себя и устраивает Лолите очередной скандал в приступе ревности. Он собирается забрать её из города и уехать путешествовать. Девочка сначала отказывается, но, сделав телефонный звонок Куилти, успокаивается и даёт Гумберту обещание уехать с ним.

Через несколько дней в дороге Гумберт обнаруживает, что их преследует машина. Герой думает, что это полиция, но Лолита знает: за рулём Куилти. Вскоре девушка сбегает с ним и Гумберт безуспешно ищет её.

Проходит несколько лет, Лолита присылает Гумберту письмо с просьбой о деньгах. Он приезжает увидеться с бывшей любовницей и видит: она — больше не та же хрупкая маленькая девочка. Лолита замужем и беременна. Девушка рассказывает Гумберту, что сбежала с Клэром Куилти, в которого была влюблена ещё до встречи с профессором. Правда вскоре тот предложил ей сниматься в порно, так что девушка сбежала и от него.

Гумберт по-прежнему любит Лолиту и предлагает ей уехать с ним, но она отказывается. Фильм завершается той же сценой, с которой начался: Гумберт убивает Клэра Куилти из чувства мести. В ожидании суда герой умирает от сердечного приступа.

Сцена с убийством Куилти целиком построена на игре Питера Селлерса: Кубрик поощрял его импровизацию и часто перечитывал с ним сценарий, пробуя менять разные реплики и добавлять новые. Так появилась забавная отсылка на предыдущую работу режиссёра: при встрече с Гумбертом, Куилти представляется Спартаком и интересуется, не пришёл ли профессор освободить рабов.

Селлерс лучше всего играл во время первого дубля, поэтому Кубрик сразу снимал его на несколько камер, чтобы не потерять уникальные кадры с импровизацией актёра. Опыт работы с такими звёздами, как Лоренс Оливье показал Кубрику, насколько важна творческая свобода для актёров. С самого начала съёмок он попросил их заучить наизусть свои реплики, потом забыть и попытаться пересказать их, импровизируя.

Импровизация сложно далась как четырнадцатилетней Сью Лайон, так и профессионалу Джеймсу Мэйсону, сыгравшему Гумберта. Тот считал, что сценарий менять нельзя, а актёрский талант проявляется лишь в интерпретации текста.

По словам режиссёра, как только Сью Лайон поняла, что от неё требовалось, её игра преобразилась. Фильм от этого только выиграл: актриса разговаривала тем же языком, что и её героиня, и легко меняла реплики в сценарии так, чтобы они звучали более органично из уст молодой девушки.

Чтобы фильму не отказали в показе, Кубрику пришлось пойти на компромисс с цензорами и немного обрезать финальный вариант картины. Например, в сцене, где Гумберт целует свою жену, смотря при этом на портрет Лолиты, убрали несколько кадров. По оригинальной задумке, герой смотрел на фото, потому что представлял, как вместо жены целует Лолиту. Критиков это смутило.

Фильм всё равно вызвал неоднозначную реакцию общественности, его пытались запретить различные религиозные организации, но картина определённо имела успех.

«Лолита» — история двух мужчин, соперничающих за любовь одной девушки: Оба они — два аспекта одной личности: главный герой Гумберт вполне рационален и способен к сопереживанию, а Куилти — его тёмная сторона, управляемая похотью. В начале фильма Гумберт ещё не знает о существовании «злого двойника» и старательно избегает встречи с ним, отказываясь видеть свою истинную природу. Когда Куилти перевоплощается в полицейского и психолога, чтобы поиздеваться над героем, тот будто намеренно позволяет себя обмануть, лишь бы не смотреть правде в глаза.

Но по мере развития отношений Гумберта и Лолиты герой меняется: его мучает паранойя и ревность, он теряет уверенность и становится холодным замкнутым человеком, испытывающим отвращение к самому себе. Наконец, он признаёт наличие своей тёмной стороны в лице Куилти и убивает его, уничтожая эту похотливую, вульгарную версию себя, чтобы Лолита наконец была свободна.

Ключевой аспект истории — отношение Гумберта к Лолите — в фильме и романе различается: в первую очередь, из-за изменений, введённых цензорами. В книге Гумберт желает овладеть Лолитой, но, увидев её повзрослевшей и беременной, понимает: он любит её по-настоящему. В фильме отношения героев показаны более деликатно: сразу создаётся ощущение, что Гумберт влюблён в Лолиту.

«Лолита» сделала Кубрика востребованным режиссёром, а Harris-Kubrick Picture Corporation — независимой студией. В 1962 году Харрис начал карьеру режиссёра, а Стэнли Кубрик решил, что отныне будет и снимать и продюсировать свои фильмы сам.

Тогда же Кубрик увлёкся тематикой ядерной войны. Бомбёжка Хиросимы и Нагасаки потрясли мир, а Холодная война между США и СССР погрузила его в пучину паранойи. Вместе с Питером Джорджем — автором романа «Красная тревога» о ядерной войне — Кубрик и Харрис начали работу над адаптацией.

Планировалось снять драматический фильм, однако быстро стало понятно, что всерьёз воспринимать проблему коммунистической угрозы просто невозможно, а истерия вокруг Холодной войны абсурдна. Тогда режиссёр попросил журналиста Терри Саузерна изменить сценарий и написать для него чёрную комедию.

В итоге, от романа Питера Джорджа осталась одна завязка, а фильм получил новое название: «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу». По сюжету, командующий американской военно-воздушной базой по собственной инициативе отправляет в атаку на СССР несколько самолётов с ядерными бомбами на борту.

Президент и члены правительства США собираются в «военной комнате», чтобы вместе предотвратить ядерную катастрофу, но один из самолётов всё же сбрасывает бомбы. У русских же есть оружие массового уничтожения — «Машина судного дня», которая может стереть с лица Земли всё живое. Машина активируется автоматически в случае ядерной атаки на СССР. Становится ясно: ядерный апокалипсис неизбежен.

В «военной комнате» правительство США обращается за советом к известному учёному, доктору Стрейнджлаву, который предлагает всем присутствующим переселиться в подземный бункер, чтобы пережить ядерную атаку. Членам правительства эта идея приходится по вкусу.

В фильме полно сексуальных аллюзий, пошлых шуток и игры слов. Имена некоторых героев — вульгарный сленг, отсылки к популярной культуре и известным персонажам. Например, майора на борту самолёта зовут Дж. Т. «Кинг» Конг, а одного из офицеров армии — «Бэт» Гуано (дословно: помёт летучей мыши). Имя президента США — Мёркин Маффли (Merkin Muffley) — каламбур про волосы на женских половых органах. Командующего, развязавшего войну, зовут Джек Д. Риппер: по-английски Jack D. Ripper, созвучно с прозвищем известного серийного убийцы Джека Потрошителя (Jack The Ripper). Генерал Бак Тёрджидсон, чьё имя означает «самец» и «вспухший», «раздутый», флиртуя со своей секретаршей, просит её «начать отсчёт» до «запуска» (в оригинале «blast-off» — каламбур про женский оргазм).

Сценарий пестрит шутками про мужскую потенцию и сексуальность. Все персонажи будто сошли с экрана порнофильма: гипертрофированно маскулинные мужчины ведут диалоги о войне так, будто обсуждают половой акт. В контексте возможной ядерной катастрофы эти метафоры добавляют абсурда происходящему и ещё раз напоминают зрителю: Холодная война и гонка вооружений — настоящий фарс, доставляющий извращённое удовольствие политической элите.

Фильм проводит аналогию между Холодной войной и любовными отношениями. Все аспекты конфликта двух сверхдержав представлены как флирт, сексуальные игры, и, наконец, расставание.

Само название фильма — «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу» — намекает: вся военная и политическая верхушка странным образом влюблена в войну и в ядерную гонку вооружений.

Сцена, где на СССР сбрасывают американскую бомбу, символизирует конец Холодной войны и разрыв «романтических отношений» между двумя сверхдержавами. Надпись «Dear John» на ядерной боеголовке — по традиции, первая строчка прощального письма при расставании любовников.

В финальной сцене на экране появляются кадры ядерных взрывов, а на фоне играет популярная во времена второй мировой войны песня «We'll Meet Again», намекающая: конфликты, подобные Холодной войне, повторятся ещё не раз.

Подобно «Тропам славы», «Доктор Стрейнджлав» — это история о том, как общество теряет контроль над миром вокруг себя. Трагедия снова разворачивается по вине одного человека, а управляющая верхушка не способна её избежать. В результате страдают невинные люди. Как генералы в «Тропах славы», правительство США показывает свою полную некомпетентность в момент кризиса, и также не извлекает из этой ситуации никаких уроков. Главное отличие двух фильмов — тон повествования: в «Тропах славы» он серьёзный, а в «Докторе Стрейнджлаве» — ироничный.

Своей абсурдной, остросоциальной сатире фильм обязан в частности комедийному таланту Питера Селлерса, ранее игравшего Клэра Куилти в «Лолите». В фильме он предстал в роли сразу нескольких персонажей: офицера Мандрейка, ставшего свидетелем развязки ядерной войны, президента США, и самого доктора Стрейнджлава.

Кубрик был в полном восторге от актёрской игры Питера Селлерса и позволял ему много импровизировать. Другие члены команды впоследствии отмечали, что во время работы с Селлерсом Кубрик выступал скорее в роли зрителя, нежели режиссёра: он устанавливал камеры и затем со смехом наблюдал за происходящим на съёмочной площадке.

Но комедийного эффекта удалось добиться и довольно нестандартными методами. Пробы проходили ещё в период, когда фильм был драматическим, а не комедийным. К началу съёмок актёров не уведомили об изменении концепции картины, а, узнав, все отреагировали по-разному.

Многим, например Питеру Селлерсу, понравилась идея, но далеко не все были в восторге. Например, Джордж Скотт (генерал Бак Тёрджидсон) хотел сыграть более серьёзного персонажа с глубокой мотивацией. Кубрик согласился на все требования Скотта, но попросил актёра всё же сыграть для него более комедийную версию персонажа. В итоге, режиссёр обманул актёра и не использовал ни единого кадра из тех, что тот сыграл серьёзно. Это сильно испортило их отношения — больше вместе они не работали.

Ещё меньше повезло Слиму Пикенсу, сыгравшему майора Дж. Т. «Кинг» Конга: ему так никто и не сказал, что он играет в комедийном, а не драматическом фильме. Возможно, патриотическая речь майора в самолёте имеет такой сильный комедийный эффект именно потому, что была сыграна абсолютно серьёзно.

Кроме того, Кубрик пошёл на ещё одну уловку: он объявил, что перед съёмками все должны отыграть коротенькую и максимально абсурдную юмористическую импровизацию. Естественно, все кадры с «репетиций» были сохранены и добавлены в финальную версию фильма.

Правда, некоторые сцены даже режиссёру показались неприкрытым фарсом, выбивающимся из общей атмосферы чёрной комедии. Так, например, из фильма вырезали сцену с боем пирогами, в которой Мёркина Маффли сражают пирогом в лицо, крича, что президент был убит в самом расцвете лет. Решение вырезать эпизод было своевременным: в день пресс-релиза фильма был убит Джон Кеннеди.

По сравнению с первыми экспериментами режиссёра, снимать «Доктора Стрейнджлава» перфекционисту Кубрику было гораздо проще. На площадке почти всегда использовали естественное освещение, а вместо громоздких бум-микрофонов, от которых режиссёр всегда отказывался, актёры носили небольшие микрофоны на одежде. Съёмки заняли пятнадцать недель, но на монтаж потребовалось ещё восемь месяцев. Получившийся фильм моментально стал хитом и заработал пять миллионов долларов в США.

После выхода «Доктора Стрейнджлава» Кубрик в глазах общественности превратился из немного эксцентричного молодого режиссёра в чуть ли не безумного гения. «Лолита» и «Доктор Стрейнджлав» помогли режиссёру подняться на новый уровень: оба фильма вызвали неоднозначную реакцию зрителей из-за остросоциального подтекста, но это же и помогло Кубрику оказаться в центре внимания.

После переезда в Великобританию и выхода «Лолиты» и «Доктора Стрейнджлава» у Кубрика сложились очень необычные отношения с Голливудом. С одной стороны, его финансировали крупные студии, с другой — он теперь мог наслаждаться полной творческой свободой.

Теперь у него были средства, лучшее профессиональное оборудование и большой выбор известных актёров, желающих с ним поработать. Но самое главное — он обладал невероятным трудолюбием и жаждой реализовать свой творческий потенциал. Всё это помогло Кубрику в последующие годы создать самые известные свои картины, которые сегодня имеют культовый статус.

Продолжение следует…

Статья взята с сайта:
https://dtf.ru/