Анри Перрюшо «Жизнь Сёра» - рецензия П. Можейко
«Все цвета друзья своих соседей и любителей их противоположностей». (Марк Шагал)
НАЗВАНИЕ: Жизнь Сёра
АВТОР: Анри Перрюшо
ОРИГИНАЛЬНОЕ НАЗВАНИЕ: La vie de Seurat
ISBN: 5-05-004019-1
ГОД ИЗДАНИЯ: 1992
ИЗДАТЕЛЬСТВО: «Радуга»
СЕРИЯ: «Искусство и судьба»
КОГДА МНОЙ ПРОЧИТАНО: Апрель 2023
ИСТОЧНИК: Оригинальная книга
О КНИГЕХотя бы в одном французскому художнику, основателю неоимпрессионизма Жоржу-Пьеру Сёра (1859-1891) повезло: критики его работ были близоруки, но воспитаны и образованы. Потому сегодня высказанные ими характеристики картин подарившего миру «дивизионизм» новатора выглядят остроумными шутками. А ведь почти полтора столетия назад всё это говорилось всерьез: «конфетизм», «веснушчатость», «живопись, созданная с помощью шумовки», «мозаика скуки», «египетская фантазия» (это о позах фигур на картинах)… «Дивизионизм» (он же «пуантилизм») далеко не сразу завоевал широкую аудиторию. Чего уж тут говорить, когда даже сами великие импрессионисты в большинстве своем не принимали это новое слово в живописи, о чем наглядно свидетельствует Восьмая выставка импрессионистов 1886 года, среди участников которой значились только две известные фамилии (Дега и Моризо), все остальные отказались делить залы с работами Сёра. Обидно и то, что самая известная картина художника «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» больше поражала посетителей своим размером (2х3 м), нежели техникой исполнения. Тут уместно вспомнить ответ Дега на замечание Писсаро о новизне этой картины: «Я заметил бы это, но уж очень она велика».
Жорж Сёра был отцом, преданным поклонником и одновременно заложником найденного им метода, и потому, в названии цикла документальных биографических романов «Искусство и судьба» французского историка и писателя Анри Перрюшо (1917-1967) в данном случае вместо «и» должен стоять знак равенства.
Анри Перрюшо широко известен своим циклом биографий великих художников. Эти произведения совмещают в себе глубокую проработку документов и воспоминаний, работу с архивами и личные встречи с некоторыми участниками описываемых событий. В то же время писатель, добавляя элементы беллетристики, создает связную драматическую историю, делая историческо-искусствоведческие очерки похожими на роман. Произведения не лишены некоторой внутренней драматургии и потому не похожи на хронологический линейный доклад, с акцентами лишь на ключевых эпизодах биографии. Через диалоги, тонко подмеченные детали и действия Перрюшо рисует достоверные портреты как главных, так и второстепенных лиц, а в сумме это все дает пусть и неполный, но достаточно объемный образ эпохи. Следует отметить, что основное внимание Перрюшо уделяет именно творчеству героев своих книг, а среда описана лишь для того, чтобы подчеркнуть ее влияние на мировоззрение и вдохновение художников. Писатель в первую очередь исследует творческий метод художников и влияние их произведений на мир искусства и его потребителей. Поэтому некоторых читателей, возможно, разочарует недостаточное внимание к семейной истории главных героев. Безусловно, уникальные факты, восстановленные высказывания и цитаты из писем и прессы, все это имеет большую ценность. Но, к сожалению, Перрюшо нередко увлекается в охудожествлением биографий и уходит в дебри псевдофилософских рассуждений и цветасто-поэтического языка вычурных метафор. Вот пример: «Ничто не имеет конца. Все нарождающееся вызывает к жизни то, чему еще предстоит родиться». Или: «Движение живых существ подобно колыханию тростника, колеблемого ветром. Непрекращающееся движение передается от одного создания к другому...». «Застревая» в этих фрагментах книги, легко потерять увлеченность повествованием.
Книга «Жизнь Сёра» написана так, что кажется, будто это готовый авторский текст для документального фильма о художнике. При чтении так и представляешь себе традиционный документальный видеоряд. К слову, такой документальный фильм есть (см. ссылку в конце рецензии). В целом, это отличная книга, позволяющая довольно глубоко познакомиться с произведениями Сёра и с его трагической судьбой. Помогает в этом и толстая вклейка с цветными репродукциями его картин, и черно-белые иллюстрации с его ранними графическими работами. Но необходимо одно уточнение: читатель должен уже быть в контексте, т.к. в книге упоминается много мест, фамилий, других направлений живописи. Чтобы биография Сёра заиграла красками и оттенками нужно иметь хотя бы общее представление об искусстве конца XIX века и об импрессионистах. Поэтому рекомендовать произведение Перрюшо новичкам нужно осторожно, а вот для более подготовленных читателей она – настоящая сокровищница фактов. А теперь перейдем непосредственно к жизни Сёра.
«Искусство = жизнь»
Вопреки распространенному мнению о том, что художник как правило беден, Жорж Сёра родился в обеспеченной семье юриста и с детства мог в полной мере посвятить себя любимому увлечению – живописи. Но есть и те «штампы», которые не миновали и его: ранняя смерть (Сёра прожил всего 31 год) и отсутствие прижизненного признания.
К слову, изначально способностями к рисованию юный Сёра не блистал, о чем говорят его успеваемость в Школе искусств:
«В момент поступления в школу в начале 1878 года, когда Сёра был принят на отделение живописи, он занял 19 марта лишь шестьдесят седьмое место из восьмидесяти кандидатов. На летнем конкурсе 13 августа он по-прежнему находится в конце списка, занимая семьдесят третье место. И только через полгода, на конкурсе 18 марта 1879 года, его положение улучшится, и он поднимется на сорок седьмое место».
Сначала Сёра увлекался графикой, и уже тут проявились некоторые черты его будущих находок:
«В рисунках Сёра начинает проступать весьма своеобразный мир, который он носит в себе, мир остановившегося времени, застывших движений, излучающий трепетную и чарующую поэзию. Над этим миром довлеет тишина, тишина почти осязаемая, сродни безмолвию, царящему порой в наших сновидениях. Плотные и компактные, формы отделяются одна от другой. Ничто не в силах разрушить колдовские чары, которые привели их в оцепенение и навсегда изолировали от внешней среды, обрекли на заточение, увековечили в их собственной реальности. Этот мир тишины является также миром фатального одиночества».
В начале 1880-х художник находится в поиске нового метода передачи цвета, попутно критикуя импрессионистов, что довольно иронично, ведь он будет ярким представителем этого направления, а в некоторой степени, и его антагонистом.
«За эти два года он лучше узнал живопись импрессионистов: в апреле 1881 года и в марте 1882 года они провели шестую и седьмую коллективные выставки. Эрнест Лоран по-прежнему восторгался импрессионизмом, технику которого пытался приспособить к своему темпераменту. Сёра часто спорил с ним. Он считал интересной фактуру письма импрессионистов. Посредством дробления мазка создавая поверхность, сотканную из различных цветов, которые скрещиваются, накладываются друг на друга или сопоставляются, они передают богатство тонов и рождают полотна, изумляющие своей яркостью. Однако Сёра упрекал импрессионистов в отсутствии точности. Он не мог принять инстинктивность в их исполнении, которое считал рискованным именно в силу его спонтанности. Импрессионисты никогда не поверяют разумом точность визуальных наблюдений. Они всецело полагаются на ощущения своей сетчатки, на свое вдохновение ("Я пишу, как птица поет", утверждал Моне), и, переполняемые радостью от работы с красками, они все приносят в жертву тому, что Делакруа называл "адской ловкостью кисти". Сёра заявил, что «заново примется за то, что ими уже сделано».
Следует отметить, что для Жоржа Сёра всегда были характерны вдумчивость, теоретическая подкованность и начитанность. Им управляло не сердце, а разум.
И вот наступил роковой момент: Сёра прочитал брошюру «О законе одновременного контраста цветов» ученого-химика Эжена Шеврёля (1786-1889).
«Труд Шеврёля дает Сёра ключевые элементы. Ученый сформулировал законы контраста цветов, законы, которые могут показаться достаточно сложными, но в действительности весьма просты. Цвета солнечного спектра (их три), называемые основными - синий, красный и желтый, - при смешивании дают другие, так называемые составные цвета: смешивая синий и красный, получают фиолетовый, синий и желтый дают зеленый, желтый и красный - оранжевый. Основной цвет, не входящий в составной, является его дополнительным цветом. Так, желтый - дополнительный к фиолетовому, красный - к зеленому, синий - к оранжевому, и наоборот. Откуда это название - дополнительный? Дело в том, что всякий цвет окрашивает то, что находится с ним рядом: желтое пятно на белом фоне придает фиолетовый оттенок белизне. Поэтому, расположенные рядом, два дополнительных цвета усиливают друг друга. И напротив, они бледнеют и становятся серыми, если их сочетать. С другой стороны, цвет, общий для двух красок, теряет в интенсивности при сопоставлении его с двумя этими цветами; например, фиолетовый и оранжевый кажутся менее красными, что несложно объяснить: фиолетовый, в соответствии с законом о дополнительных цветах, усиливает желтый цвет в оранжевом, а оранжевый - голубой в фиолетовом... К этим контрастам цветов добавляются все контрасты тонов, которые происходят из большей или меньшей светосильности красок, либо более бледных, либо более темных. Тон становится более темным, соседствуя с более светлым тоном, и наоборот. Таким образом, цвета как такового не существует; он существует лишь в соотношении с окружающими цветами. Выводы Шеврёля открывали перед Сёра бесконечные перспективы в области живописи. Он вдруг понял, насколько верно высказывание Делакруа: «Дайте мне уличную грязь, и я сделаю из нее плоть женщины самого восхитительного оттенка».
Теперь художником полностью завладела наука, а именно, научный подход к написанию картин, и тонкий расчет сочетания цветов ляжет в основу его метода. Вот, что говорил об этом сам Сёра:
«Наука освобождает от всяческих колебаний, позволяет двигаться с полной свободой и в очень обширном круге; поэтому двойным оскорблением для искусства и для науки является мысль о том, что они обязательно исключают друг друга. Поскольку все правила черпаются в самих законах природы, нет ничего более простого и более необходимого, чем их принципиальное познание...»
Теперь неутомимый художник круглосуточно занят опытами с цветом:
«Продолжая серию рисунков, Сёра перешел к изучению контраста тонов на небольших живописных работах, выполняемых на дощечках размером примерно 16 на 25 см, которые он называл «крокетоны». <…> «Крокетоны» представляли собой не что иное, как этюды. С помощью этюдов он изучал цвета, так же как в рисунках - валеры. Тени соответствовали холодные цвета: зеленый, синий, фиолетовый; свету - теплые цвета: красный, оранжевый, желтый. Эти сценки и пейзажи, написанные на пленэре, вполне могли бы украсить выставку импрессионистов. Им свойственны тот же лиризм, та же радость от работы с красками, то же стремление сразу же, мгновенно запечатлеть какой-либо образ. Но эти "моментальные впечатления", переданные с живостью, были для Сёра - различие существенное - не более чем упражнениями, обычными зарисовками. Столь ценимая импрессионистами работа на натуре не являлась для него самоцелью».
Анри Перрюшо отмечает почти одновременное обращение к научному подходу в литературе и живописи того времени:
«Внимательный читатель Клода Бернара и его "Введения в изучение экспериментальной медицины", Эмиль Золя, который недавно впервые добился большого успеха, опубликовав роман "Западня", хочет быть научным романистом, романистом "экспериментальным"; да и не говорил ли сам Флобер: "Чем дальше уйдет искусство, тем более научным оно станет. Литература будет все больше принимать облик науки"? Поиски Сёра шли в том же направлении. Людям, отмеченным свыше, всегда удается уловить веяния своей эпохи».
Так, благодаря теориям о цвете из мира оптики и своим опытам, Жорж Сёра создает хромолюминаризм (еще одно название «дивизионизма»).
«Если в «Гранд-Жатт» господина Сёра, рассмотреть, например, квадратный дециметр одного тона, то окажется, что в каждом сантиметре поверхности целый водоворот мелких пятнышек - элементов, составляющих этот тон. Рассмотрим лужайку в тени: большинство мазков передают локальную окраску травы; разбросанные изредка оранжевые мазки дают представление об ослабленном солнечном свете. Пурпурные мазки вводят дополнительный цвет к зеленому. Синие мазки, вызванные соседством с освещенной солнцем травой, увеличиваются в числе ближе к границе света и тени, и их становится меньше, когда они переходят границу. Цвет освещенного солнцем участка создается только двумя элементами: зеленым и солнечно-оранжевым, - всякий другой цвет исчезает под буйной атакой солнца. В черном цвете отсутствует свет, и поэтому черная собака окрашивается темно-пурпуровым цветом, контрастным к зелени. Но к этой доминанте присоединяются темно-синие мазки, вызванные соседними участками. Обезьяна на поводке окрашена ее собственным желтым цветом, но с добавлением пурпурных и синих мазков. В описании все это звучит грубо, но на картине распределение цветных точек сложное и тонкое».
Самое главное в дивизионизме – это перемещение точки смешивания цветов буквально внутрь глаз. Если художники старой школы смешивали краски на палитре, а импрессионисты прямо на холсте, то по представлению Сёра, размещенные отдельными штрихами (точками) мазки чистых цветов дадут потоки света, которые смешаются уже непосредственно в глазах смотрящего на картину зрителя. По мнению художника, это не физическое, а оптическое смешение цвета должно было придавать изображению внутреннее свечение (на самом же деле, картины воспринимались более блеклыми и нейтральными, что стало следствием недостаточно глубокого изучения физической подосновы теории). Отдельные мазки не повторяли форму того, что было изображено с их помощью. Так «бессмысленные» точки в совместном восприятии обретали свое значение. Такие картины принято смотреть на значительном расстоянии.
Еще одной важной отличительной чертой дивизионизма являлось то, что не было необходимости, как у импрессионистов, работать на природе, стремясь запечатлеть естественный свет композиции. Сочетание цветов точек было задокументировано и не зависело от места создания картины, потому Сёра и его последователи работали в мастерской. Тут стоит отметить, что нанесение тысяч точек в жесткой последовательности требовало много времени и сил. Над некоторыми большими картинами работа велась годами.
В 1883 году Сёра создает свою первую выдающуюся работу в новой технике «Купальщики в Аньере». И сразу терпит неудачу. В этом эпизоде становится понятно, что Жорж Сёра человек настолько же целеустремленный и самоуверенный, насколько ранимый и обидчивый.
«Жюри отвергло его "Купание", сочтя картину недостойной того, чтобы висеть рядом с двумя тысячами четырьмястами восемьюдесятью живописными работами, которые оно, несмотря ни на что, приняло и среди которых наибольшее восхищение и одновременно споры вызывало панно "Священная роща, облюбованная музами и искусствами", написанное Пюви де Шаванном для Лионского музея. <…> Отказ жюри молчун воспринял как оскорбление. Он не доискивался до причин такого отношения к себе; в отличие от стольких отклоненных кандидатов, он не стремился объяснить его теми или иными обстоятельствами. Замкнутый, уверенный в своей правоте, Сёра обладал чудовищным самолюбием, подозрительной ранимостью, характерной для людей, сознающих свое превосходство, никогда не выставляющих его напоказ, но не терпящих, когда это превосходство недооценивают или игнорируют. Для него вопрос был решен раз и навсегда: никогда больше он не будет добиваться участия в Салоне. Узнав в середине апреля о том, что художники, не допущенные, как и он, во Дворец промышленности, намерены учредить ассоциацию и устроить свою собственную выставку, он решил к ним примкнуть».
Жорж Сёра становится замкнутым индивидуалистом и теперь больше общается с независимыми художниками. В это время он знакомится и сближается со своим главным последователем – художником Полем Синьяком.
Летом 1884 года Сёра начинает работать над своей самой знаменитой картиной — «Воскресный день на острове Гранд-Жатт». Завершит ее он только в 1886 году. В это время Поль Синьяк становится идеологом нового направления (см. его труд «От Эжена Делакруа до неоимпрессионизма») и своеобразным импресарио Жоржа Сёра.
«Раздоры в стане импрессионистов, нескончаемые дискуссии, провоцируемые Синьяком, который неустанно, с пылким красноречием утверждал достоинства дивизионизма, разъяснял и оправдывал его, привели к тому, что по Парижу распространился слух о рождении нового искусства или, согласно расхожему представлению, любопытной живописной манеры. Непосвященные не знали, о чем идет речь. О "Воскресенье на острове Гранд-Жатт" передавались всякие небылицы, говорили, например, что это полотно огромно - целых двадцать квадратных метров; что нарисовано оно всего тремя цветами: "бледно-желтый передает свет, коричневый - тени, а все остальное - это голубизна неба", что на картине изображена обезьяна с длиннющим, в три метра, хвостом "в форме кольца". Еще прежде, чем она будет выставлена, картина приобретает известность».
Первое восприятие наконец-то выставленной на всеобщее обозрение картины «Воскресенье на острове Гранд-Жатт» вновь не принесло Сёра хороших новостей:
«Люди теснились перед картиной "Гранд-Жатт"; обезьяна, изображенная на ней, вызывала не меньше комментариев, чем когда-то кот на полотне "Олимпия". "Картина очень смешная" - таково было мнение Марселя Фукье, критика из журнала "XIX век". Английский писатель Джордж Мур и несколько молодых людей в перчатках из шевро пренебрежительным тоном переговаривались друг с другом: "Эта нога не держит! " - "Такого в природе не бывает!" - "Рисовать надо мазками!" - "Сколько голов?" - "Семь с половиной! " - "Если бы у меня был мелок, я бы поместил вон ту в банку, это же прямо зародыш какой-то!". Пробираясь сквозь толпу, Альфред Стевенс, в прошлом близкий. друг Мане, знаменитый живописец, который воспел парижанку, будуары и побрякушки и на этом разбогател, обеспокоенный, однако, тем, что импрессионизм завоевывал признание у публики, подводил группы посетителей к картинам Сёра, "чтобы показать им, как низко пал его друг Дега, дав приют подобной мерзости". Стевенс постоянно курсировал между выставкой и кафе Тортони, находившимся в нескольких шагах от "Мэзон доре" на Итальянском бульваре; он собирал там своих знакомых и вел их к импрессионистам. У кассы он щедро бросал монеты, не дожидаясь, когда ему вернут сдачу - столь велико было его "нетерпение провести туда очередную партию зрителей". Публика пожимала плечами, отпускала шуточки. Все эти произведения, кем бы они ни были подписаны: Писсарро, Сёра или Синьяком, - похожи друг на друга. В них теряешься. Невозможно разобраться, какая из картин кому принадлежит. Что касается персонажей "Гранд-Жатт", то они совершенно безжизненны, кроме, быть может, как намекают остряки, дамы, прогуливающейся с обезьяной, "с ее видом сварливой женщины, от которой не отвертишься!". "Гм... И это называется живописью? Что означают эти окаменевшие люди, эти деревянные куклы, эта выставка игрушек из Нюрнберга?" Критики произносили вслух то, о чем они напишут завтра в своих газетах: "халтурные манекены", "кортеж фараонов", "материалистический Пюви де Шаванн"... Ну и презабавная же эта школа "маленькой точки" - "пуантилизма" и "конфеттизма", как ее уже окрестили на Бульваре. Сам Октав Мирбо, несмотря на настояние Писсарро, излагавшего ему свои доводы со страстностью причастного ко всему этому человека, не решился, как бы он ни был расположен к восприятию дерзких открытий, похвалить "огромный и отвратительный" "Гранд-Жатт", эту «египетскую фантазию».
Интересные интерпретации главных работ художника с точки зрения социального контекста (цитата взята из послесловия К. Богемской):
«Ноты социальной окрашенности в картине заставили некоторых историков, в частности Д. Рассела, дать произведению социологическую оценку. С его точки зрения, важное символическое значение имеет такая деталь картины: лодка с обвисшим трехцветным французским флагом, в которой сидят дама и господин, обращенные спиной к зрителю и персонажам первого плана. Эти двое, по мнению Рассела, олицетворяют бюрократию, индифферентную по отношению к рабочим. Некоторые критики, писавшие о Сёра, предполагают, что "Купание" и написанная затем "Гранд-Жатт" - это парные картины, в первой из которых изображен рабочий класс, а во второй – буржуазия».
Но у дивизионизма появляются и преданные поклонники, такие, как французский публицист и художественный критик Феликс Фенеон, сыгравший значительную роль для творчества Жоржа Сёра.
«Благодаря Фенеону Сёра оказался вовлеченным в бурное течение культурной жизни, характерной для 1886 года. Фенеон познакомил его, а также Синьяка со многими писателями, поэтами, критиками; по вечерам они собирались то тут, то там, в помещениях небольших литературных журналов, в частности в редакции "Вог", или в увеселительных заведениях - "Английской таверне", пивной "Гамбринус", "Восточном кафе". Всем им было по двадцать - тридцать лет. и озабочены они были поиском новых выразительных средств в литературе и изобразительном искусстве. Отвернувшись от натурализма Золя, равно как и от "Парнаса" и произведений Гюго, скончавшегося в прошлом году, они были готовы аплодировать художникам, чьи концепции казались им похожими на их собственные теории. Только что появились в печати первые верлибры, "изобретателем" и теоретиком которых был близкий друг Фенеона, директор "Вог", Гюстав Кан. Живой, невысокого роста, дерзкий спорщик, человек легко увлекающийся, рассказчик столь же блестящий, сколь и неистощимый, Кан - кстати, он был ровесником Сёра - тотчас пополнил ряды поклонников художника».
Непростые отношения складываются у Сёра и с другими художниками. Это интересная часть книги Перрюшо и, соответственно, жизни главного героя. Так, с Полем Гогеном он постоянно ссорился, а сам Гоген так отзывался о Сёра и Синьяке: «Недозрелые химики, громоздящие точечку на точечку». Вот забавный эпизод их ссоры:
«В ту пятницу, вечером 18-го числа, Сёра узнал от Писсарро в кафе "Новые Афины", что Гоген проник в мастерскую Синьяка, чтобы порисовать, и собирался вернуться туда на другой день. Этот "поступок" взволновал обоих; они действительно не знали, что Гогену такую возможность любезно предоставил сам Синьяк. Писсарро, и так уже настороженно относившийся к Гогену, считал, что тот позволил себе "бесцеремонность матроса". В субботу Сёра предупредил об этом Синьяка и дал распоряжение консьержу своего друга никого не пускать в его мастерскую. Взбешенный Гоген направил Синьяку ядовитое письмо: "Я человек невоспитанный и неделикатный; вы поистине проявили редкую доброту, приняв с моей стороны подобную бесцеремонность. Именно так сказал мсье Сёра Писсарро и Гийомену... Как художник я могу испытывать колебания и быть недостаточно сведущим, но как человек светский я никому не позволю грубо обходиться со мной". Истина в конце концов восторжествует, но слишком поздно, чтобы пересмотреть вконец подорванные отношения. Ни Гоген, ни Гийомен не примут участия в выставке независимых. А дивизионизм станет для Гогена предметом саркастических высказываний».
Ох уж эти споры творческих натур… Но куда трагичнее дружба Сёра и уже упомянутого Писсаро. Писсаро проникся идеями пуантилизма и долгое время пытался найти себя в новом направлении, но, увы, «не потянул». Обидевшись и на пуантилизм, и на самого Сёра разом, обманутый в своих ожиданиях, Писсаро стал главным критиком творчества бывшего вдохновителя. Как известно, нет худших врагов, нежели бывшие друзья.
«Уже долгие месяцы страдая от того, что обернулось для него непосильными оковами, изнуренный необходимостью следовать за Сёра слишком суровыми тропами, он мог бы сказать себе правду: эта дорога действительно никуда его не приведет, он не создан для этих крутых откосов и голых вершин. Но люди редко признаются в своих промахах, и Писсарро, излив свое недовольство Сёра-человеком, обрушивается на его метод, вскрывает его опасность, считая губительными его пример и его суровую дисциплину и, неожиданно обретя силы в том, что, как ему показалось, он нашел в возмущенном Синьяке единомышленника, с жаром убеждает последнего отказаться от всех ограничений - конечно же, во имя свободы. "Для будущего нашего "импрессионистического" искусства необходимо, продолжал он, - оставаться вне влияния школы Сёра. Впрочем, Вы сами это почувствовали еще раньше. Сёра - это в чистом виде Школа изящных искусств, он пропитан ею... Так проявим же осмотрительность, ведь здесь нас и подстерегает опасность. Речь сейчас идет не о технике, не о науке, речь идет о нашей традиции; ее надо сберечь. Итак, используйте науку, которая принадлежит всем, но сохраните в себе тот дар чувствовать, которым Вы обладаете как художник свободной расы, и предоставьте Сёра решать свои проблемы, они, очевидно, будут полезными. Таков его удел. Но творчество это нечто более возвышенное! - заканчивает он. - Имеющий уши да услышит!»
В творчестве Сёра наступает новый этап. «Разобравшись» с цветом, он принимается за линии.
«Если я сумел научным путем вывести в живописи закон цвета, то не смогу ли я разработать в ней, - спрашивал себя Сёра, - другую систему, столь же логичную и научную, которая позволила бы мне привести к гармоничному единству линии картины, подобно тому как мне удалось согласовать на ней оттенки цвета?».
Помогает ему найти решение труд Шарля Анри:
«Опираясь на некоторые утверждения, высказанные Юмбером де Сюпервилем в книге, которую читал и Сёра, "Эссе об абсолютных знаках в искусстве", Шарль Анри в том, что касалось живописи, пришел к определению физиологического воздействия линий, а точнее, их направлений. Направления снизу вверх и слева направо воспринимаются как приятные, то есть возбуждающие, стимулирующие; направления сверху вниз и справа налево - как неприятные, затормаживающие. Также и цвета, частично вследствие длины их волн, производят приятные ощущения (красный, оранжевый, желтый) или вызывают грусть (зеленый, синий, фиолетовый). Научная эстетика Шарля Анри имела целью установить точное соответствие между направлениями линий и цветами. Молодой ученый "библиотекарь, которому, однако, недостает пунктуальности", как говорится в его административных характеристиках, - занят теперь разработкой (для мастера, изготавливающего точные инструменты на улице Линне) "хроматического круга, представляющего все дополнительные цвета и все цветовые гармонии". Как только Сёра узнал, какими изысканиями занят Анри, он понял, что этот человек способен сообщить ему сведения исключительной важности. Художник подробно изучил его теории и с тех пор без конца обращался к нему с вопросами относительно создаваемых им научных трудов».
В это же время художник впервые продает одну из своих картин. В этом нет ничего необычного, но обращает на себя внимание его педантичность и внимательность к деталям.
«Застенчивость Верхарна и молчаливость Сёра не способствовали их оживленной беседе при встрече. Однако поэт доставил художнику иную радость. Он заявил, что "Уголок гавани" его восхищает, и купил картину: так Сёра впервые в жизни продал свою работу. Придавая названиям полотен не меньшее значение, нежели всему остальному, на обороте холста голубой пастелью он написал: "Уголок гавани (Онфлёр)". Это «не просто уголок какой-то гавани», уточнит он позже в письме к Верхарну».
Также о педантизме и вечном научном подходе Сёра говорит и то, что в определенный период времени он раскрашивал рамы своих картин:
«Уже давно Сёра не давала покоя еще одна проблема, проблема рамы. Отказавшись от золотой рамы, которая являлась не чем иным, как "ярмарочным галуном вокруг цвета", он до сих пор удовлетворялся белой рамой. Но, какой бы она ни была, рама оставалась "барьером"; она "обрывала, разрывала одним махом гармонические сочетания". Восемь лет назад, в 1879 году, на четвертой выставке импрессионистов Мэри Кессет заключила две свои картины в цветные рамы, одну - в зеленую, а другую в ярко-красную. На следующей выставке, состоявшейся в 1880 году, Писсарро поместил офорты, исполненные на желтой бумаге, в рамы фиолетового цвета. Гоген также отдал дань подобным экспериментам. Сёра вводит новшества. Он сохраняет белую раму, но покрывает ее точками цветов, дополнительных к цветам, располагающимся по краям картины. Таким образом, гармонии оттенков будут затухать не резко, а постепенно. Однако это еще не вполне удовлетворяет Сёра. Люди, подобные ему, никогда не могут утолить стремление к абсолюту. Но при этом, увлекшись какой-то идеей, они часто рискуют впасть в крайность, в излишнюю усложненность. В конце концов Сёра стал придавать раме непомерно большое значение. Он соединяет ее с сюжетом картины и в зависимости от того, где в его композиции располагается источник освещения - спереди или сзади, наносит на раму оранжевые или голубые точки».
В 1886 году Сёра открывает для себя новую тему - обнаженную натуру, тем самым ставя перед собой новый вызов. Так появляется на свет еще одна знаковая в его наследии картина «Натурщицы».
«На сей раз он приступит к изучению интерьера и обнаженной женской натуры. И делает это с двояким намерением: так, померившись силами с импрессионистами в изображении пленэрных сцен, он возьмется за один из основных жанров академизма и в то же время опровергнет аргументы некоторых критиков, утверждавших, что "камень преткновения" дивизионизма - это "ню и прежде всего изображение человеческой фигуры". Метод дивизионизма годился и для изображения обнаженного тела и, несомненно, подходил для этой цели даже больше, чем для любой другой, что отметил, между прочим, Фенеон в своей первой статье, опубликованной восемь месяцев назад. Есть в ней одна фраза, которую, возможно, подсказал Фенеону Сёра, думая о своей будущей картине: "Без точечной живописи не обойтись (...) в исполнении гладких поверхностей и особенно в изображении обнаженного тела, для чего она еще не применялась».
В отличие от многих других художников, Сёра не бегал за юбками, да и вообще, нашел свою любовь (Мадлен Кноблох) довольно поздно и жил с ней гражданским браком.
«Влюбленность привела к тому, что художник сосредоточил свои усилия в новой для него области - в жанре портрета. Зимой 1888-1889 годов он рисует Мадлен, пудрящуюся за маленьким туалетным столиком с изогнутыми ножками. Этот стол и стоящее на нем овальное зеркало, украшенное розовой лентой и поддерживаемое изогнутыми металлическими прутиками, отличаются вызывающе дурным вкусом. Но благодаря умелой стилизации Сёра извлекает из этого обстоятельства яркий декоративный эффект. К тому же ему приходит в голову странная мысль нарисовать на заднем плане себя, как отражение в висящем на стене зеркале в бамбуковой оправе. Позднее свое изображение он уничтожит. Сёра показал картину одному из своих друзей, и тот, естественно, не зная, кто эта женщина и в каких она отношениях с художником, предположил, что автопортрет может вызвать насмешки. Тогда Сёра стер свое изображение, заменив его горшком с цветами».
Разгромлена критикой была и следующая работа Сёра «Канкан», в которой помимо привычных «точек» можно заметить и работу с линиями:
«Критика была безжалостна к Сёра. "Канкан" вызывал язвительные нападки. "Похоже, это живописное изображение хореографических забав, которым предаются клиенты "Элизе-Монмартр", - отмечала "Салю пюблик". - Можно подумать, что перед нами одна из тех разноцветных картонок, что служат патронками при изготовлении тапочек швейцаров. Это просто уморительно". Со своей стороны, "Монитёр де л'Арме", поиздевавшись над "живописью, созданной с помощью шумовки", над "веснушчатостью", восклицает: "Кто не видел картину Сёра, с изображенными на ней танцовщицами, блаженными и напуантилированными, не изведал всей глубины человеческого падения! " Вероятно, те, кто печатал эти "комплименты", были глупцами. Но как много людей (даже среди друзей художника), не доходя, разумеется, до столь утрированных и потому вызывающих улыбку суждений, сомневались в правоте одиночки, поставившего еще один эксперимент. Стилизация, подчеркивающая юмористический характер полотна, озадачила Тео ван Гога. "Внешне это очень любопытно, но идеями не богато", - написал он Винсенту».
Среди последних значимых работ Сёра «Парад» (1887-1888) и незаконченный «Цирк» (1891). В последнем также как и в «Канкане» заметна динамика линий.
В 1891 году в свой 31 год жизни Жорж Сёра внезапно умирает от до конца не выясненной инфекционной болезни. Заразившись, от него следом умирает и единственный их с Мадлен сын.
«Нетрудно предположить, что смерть Сёра тяжело отзовется на будущем неоимпрессионизма. Едва узнав о смерти художника, Люсьен Писсарро написал из Лондона отцу: "Пуантилизм умер вместе с ним". Писсарро согласился с сыном: "Думаю, что ты прав, с пуантилистской техникой покончено, но, - добавил он, - я полагаю, что обнаружатся другие последствия, которые будут иметь очень большое значение для искусства. Сёра, несомненно, внес в живопись что-то новое».
И самое трагическое: посмертная распродажа картин Сёра. В ней и безразличие родителей к достижениям сына, и «дешевизна» лотов, подчеркивающая непризнанность художника.
«С 19 марта по 5 апреля, прошла большая выставка, организованная Фенеоном в помещении редакции "Ревю бланш", где были показаны триста двадцать три работы художника. Произведения были собственностью родителей Сёра. "Семья, кстати говоря владеющая миллионами, все это продает, - отметил Синьяк в своем дневнике, - и прежде всего потому, что, как я полагаю, картины их стесняют". В самом деле, выставка послужила предлогом для избавления от картин. Рисунки продавались по 10 франков за штуку и по 100 франков, если рисунок был заключен в рамку. Фенеон пополнил свою коллекцию "Купальщицами", Синьяк приобрел за 500 франков "Цирк", а Казимир Брю, отец Люси Кутюрье, художницы, восхищавшейся Сёра и Кроссом, купил "Гранд-Жатт", уплатив 800 франков. Да, странная судьба выпала на долю произведений Сёра. Цены на них стали понемногу расти лишь после первой мировой войны. В феврале 1922 года в отеле Друо за 19000 франков была продана картина "Больница и маяк", а "Канкан" (он был приобретен мадам Крёллер-Мюллер) - за 32000 франков. В 1924 году один чикагский коллекционер купил "Гранд-Жатт" за 24000 долларов; а в 1926 году доктор Барнз стал обладателем "Натурщиц", уплатив около 50000 долларов. (Отметим для сравнения, что в 1923 году "Завтрак гребцов" Ренуара был продан за 200000 долларов.) Без особого шума, прежде чем любители искусства воспылали к ним любовью, основные произведения Сёра оказались в картинных галереях музеев. Этот молчун шел к своей посмертной славе теми же путями безмолвия, что и при жизни».
Такова жизнь этого ранимого человека, смелого и целеустремленного новатора, непризнанного при жизни гения, яркого педанта и неустанного трудоголика, пытавшегося подойти к живописи со стороны науки и разума, но натолкнувшегося на неприятие консервативного большинства.
«Сёра жалуется. Хватит ли у него времени?.. Адский метроном отстукивает свой счет. Сердце колотится в пылающей груди. Разум может все. Самая совершенная форма, говорил Давид Сюттер, - это та, которая способна всецело овладеть умом. Разум может все. Нужно смотреть на природу глазами разума. Разум может все. Разум...»
МОЕ МНЕНИЕ ОБ ИЗДАНИИ:
Серия «Искусство и судьба» от издательства «Радуга» - это пример отличного издания книг, позволяющего иметь в одном томе и биографию художника, и искусствоведческий разбор его творчества, и альбом репродукций. Общее впечатление портит только то, что, будучи изданы в разные годы в не самое простое для издательского дела время, тома серии имеют разное оформление и формат, местами с суперобложкой, местами без, местами книги шире, местами уже.
Формат стандартный (145x200 мм), твердый переплет, без суперобложки, 192 страницы, вклейка с цветными репродукциями, черно-белые иллюстрации внутри текста.
Достоинства издания: хорошее качество печати; белая бумага; твердый переплет; подробное оглавление; хорошо выделенные заголовки и цитаты; подробные списки иллюстраций в тексте и на вклейке; вклейка с цветными репродукциями; черно-белые иллюстрации внутри текста; послесловие К. Богемской.
Недостатки издания: не обнаружено.
ПОТЕРЯЛ БЫ Я ЧТО-НИБУДЬ, ЕСЛИ БЫ ЕЕ НЕ ЧИТАЛ:
Больше да, чем нет. Книга увлекательно рассказывает о зарождении не только нового вида живописи, но и нового подхода к передаче цвета, скрещению науки и искусства. Книга замечательно дополняет общую картину взаимоотношения художников-импрессионистов и описывает их поиски в новых способах изображения и передачи цвета.
КОМУ ПОРЕКОМЕНДОВАЛ БЫ:
Всем, кто интересуется импрессионизмом в живописи в целом, и творчеством Жоржа Сёра в частности. Эта книга не только о работах художника и его методах, но и об обществе и живописи того времени.
ТЕГИ: Нон-фикшн, история, биография, художник, искусство, живопись, пуантилизм, дивизионизм, импрессионизм, Франция, картина.
ВИДЕО В ТЕМУ: Читая книгу Перрюшо, создается впечатление, что это готовый закадровый текст для документального фильма о художнике, и оказалось, что такой документальный фильм уже есть. Посмотреть его можно по ссылке ниже.
https://vk.com/pavelmazheikabooksreview
https://t.me/pavelmazheikabooksreview
=> Эта рецензия на "живой книге (мой ник PavelMozhejko) <=
https://www.livelib.ru/review/3408175-zhizn-sera-anri-perryusho