Wrekmeister Harmonies: «Я думал: «Я прямо как Сибелиус какой-то»»!

Wrekmeister Harmonies: "I was like: "I'm like Sybelius or something"!"

For the English version of the interview, please scroll down

Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что проектов, подобных Wrekmeister Harmonies, в мире рок-музыки больше нет. Заправляет в нём Джей Ар Робинсон, музыкант-самоучка, добродушный гигант с седой бородой, глубоким голосом и заразительным смехом — под его руководством карьера Wrekmeister Harmonies развивалась любопытными зигзагами.

Началось всё с серий живых полу-импровизационных записей, сделанных в музеях, в том числе, например, нью-йоркском музее Гуггенхайма или парижском центре Помпиду – а продолжилось масштабными пьесами длиной в альбом, сочетающими эмбиентные клавишные, мелодии 16-го века и сокрушительные гитарные риффы в духе дум-металла. Каждая пластинка писалась новым составом музыкантов, и каких музыкантов — под знамёна Wrekmeister Harmonies в разное время вставали знаменитый джазовый саксофонист Кен Вандермарк и готическая фолк-сирена Марисса Надлер, вокалист нойз-роковых легенд The Jesus Lizard Дэвид Йау и участник Einstuerzende Neubauten Александр Хаке, чикагский гитарист Райли Уокер и ритм-секция отцов пост-рока Godspeed You Black Emperor, не говоря уже об участниках многочисленных металлических коллективов вроде Twilight, Leviathan, The Body, Yakuza, Minsk, Bloodies, Indian, Cave и многих других. Альбомы проекта исследовали историю Холокоста и вдохновлялись текстами Трумана Капоте и музыкой Карло Джезуальдо, композитора 16-го века.

Wrekmeister Harmonies сегодня – это дуэт Робинсона с Эстер Шоу, скрипачкой и клавишницей. Накануне их российских концертов [moisture] довелось пообщаться с Робинсоном и поговорить с ним о честности в творчестве, мире искусства и снова честности.

На альбомах, выпущенных под названием Wrekmeister Harmonies, можно встретить очень разнообразную музыку. Есть что-то эмбиентное, есть импровизационные джазовые моменты, есть длинные композиции, в которых есть и средневековые мелодии, и гитарный дум-звук, и вокал в духе фолка, и так далее. А вы помните, какая музыка впервые заставила вас обратить на неё внимание и подумать что-то вроде: «Я хочу заниматься чем-то таким»?

Ну, такое было, когда я был совсем ещё молод. Вокруг меня было много всякой разной музыки… Не знаю даже, что сказать, кроме того, что музыка всегда была очень важна для меня (вздыхает). Не могу вспомнить ни одного конкретного момента, когда я бы понял, что хочу заниматься музыкой, потому что мне кажется, что я хотел этого всегда. Я очень много всего играл сам по себе, такого, что никто не слышал.

В одном из интервью вы говорили, что музыкального образования у вас нет, верно?

Верно, музыкального образования у меня нет, есть только то, что я узнал сам по себе. В чём есть и плюсы, и минусы. С технической точки зрения я не очень-то подкованный музыкант. С другой стороны, к музыке я отношусь с огромным, огромным уважением, знаю, что для того, чтобы играть музыку или творить искусство, нужно его действительно чувствовать, быть честным в своих чувствах. Творить нужно абсолютно честно, и мне всегда это удавалось.

Музыкального образования у вас нет, а какое есть? Что вы изучали?

Что я изучал? Сказать по правде, я не то чтобы много что-то изучал. В консерваторию какую-нибудь я не ходил. Для меня всё сводилось к тому, что я мог узнать сам, впитать, находясь в компании людей, которые играли мне классику или кантри, или рэп и хип-хоп. Или блюз и рок. Экспериментальную музыку, фри-джаз — я только этим всё время и занимался, слушал, слушал, слушал. Вот какое у меня было обучение — просто впитывать всё то, что я мог услышать.

И Wrekmeister Harmonies был первым вашим действующим проектом?

Да, с ним я впервые подумал: «Ладно, я хочу, чтобы и другие услышали, что я придумал».

И вы назвали проект в честь фильма Белы Тарра.

Да! Вы знакомы с ним?

Да, конечно.

Ага. Потрясающий, потрясающий режиссёр. Я у него название для группы украл.

Что в этом фильме было такого, что с вами так срезонировало?

Ох, блин! Этот фильм… он такой прекрасный. Такой душераздирающий. В нём есть ужас, есть смятение, есть блаженство. И какое-то умопомрачительное безумие. Он снят в таком прекрасном чёрно-белом изображении, а главного героя, вы знаете, играет даже не актёр, просто чувак, уличный музыкант, кажется. Я посмотрел этот фильм ровно в тот момент, когда должен был посмотреть. Это был один из тех случаев, когда решается судьба. Мне нужно было его увидеть, я его увидел, и он меня перепахал, я несколько дней потом ходил ошарашенный, был им одержим прямо.

Отсюда я и взял название для проекта. И думал, что если Бела Тарр когда-нибудь узнает, то очень разозлится, ну, или, как минимум, не будет в особом восторге. Но потом мне как-то выпала возможность с ним поговорить, взять у него интервью. Я спросил его об этом, и он меня удивил, сказал, что ему даже нравится музыка. Его тронуло, что фильм произвёл на меня такое впечатление, что я создал что-то своё на основе того, что создал он. Что ж, всё хорошо, что хорошо кончается.

Первые записи, что вы издали под этим названием, были сделаны живьём в различных публичных пространствах.

Да, это была супер-экспериментальная затея. Я решил, что буду ходить по всяким супер-высоколобым местам высокого искусства, буду проецировать туда такие эмбиентные звуковые полотна и записывать, как люди ходят сквозь них и меняют звук. А потом возьму эти записи и отдам всяким экспериментальным и фри-джазовым музыкантам, чтобы они играли поверх этого. Такая была изначальная задумка.

Получается, коллективного живого исполнения в музеях не было? Вы делали там какие-то базовые записи, а потом использовали их в качестве основы для музыки, делавшейся позднее?

Да, именно так. И я поверить не мог! У меня не было никаких связей, я не знал никого в мире искусства. Я просто от балды говорил: «Хочу записаться в музее Гуггенхайма», и потом сидел в сети, искал нужные контакты, пока не находил контакт правильного человека и не начинал звонить ему и убеждать, что нужно обязательно такое устроить у них в заведении. И я был поражён, что это срабатывало, раз за разом! Я не знал, как пишутся предложения, у меня не было портфолио, не было истории проектов или образования, ничего не было. Я просто говорил им, что хочу сделать, и они отвечали: «Да, окей». Я обхитрил мир искусства!

Я как раз об этом и хотел спросить дальше, как вам удалось попасть во все эти места.

Вот так всё и было. Я был одержим этой идеей, и она продолжала срабатывать; я был в шоке, что всё так получалось. В каждом музее, куда я приходил, мне говорили: «Да, хорошая идея». И я думал: «Фига себе, работает!»

Чтобы точно всё было — вы не только записывали звуки самих музеев, но и проецировали собственный звук, то, что вы сами создали?

Да, я подолгу сидел и собирал такие многослойные эмбиентые полотна. А потом ставил во всех этих модных местах искусства саунд-систему и включал через неё это всё, а заодно ставил вокруг микрофоны и фиксировал, как люди ходят сквозь звук и меняют его.

А потом использовали эти записи в качестве основы для композиций, созданных в студии?

Я серьёзно думал, что я был прямо как композитор. Осваивал новые территории, становился композитором нового типа.

А сейчас уже так не думаете?

Да нет, конечно, думаю! (смеётся) Если ты сочиняешь музыку, то ты композитор. Но тогда это был мой первый заход в подобную деятельность, и я думал: «Блин — я прямо как Сибелиус какой-то!» (смеётся) Я шучу, конечно, не то чтобы я собирался сравнивать себя с Сибелиусом.

Но заголовок выйдет отличный!

Да, я именно поэтому и решил прояснить!

Вы сказали, что вам было важно попасть во всех эти места высокого искусства — но почему?

Я думаю, тут были соображения нескольких уровней. Меня очень привлекала идея о том, что я, человек без имени и опыта, приду и увлеку всех этих людей своим проектом. Я помню, как мы записывались в Париже, в центре Помпиду, и все там были такие милые! Я был прямо ошарашен: «Они так хорошо ко мне относятся, они воспринимают меня всерьёз». А я же просто человек с улицы. А другой уровень был в том, что вот была моя концепция и звук, который я создал, и всё это разворачивалось внутри прекрасных зданий, полных прекрасного искусства.

И когда вы дальше стали записывать треки длиной в альбом, собирая для этого большие группы разных музыкантов, там действовал какой-то похожий процесс, в рамках которого надо было убедить людей присоединиться к придуманной вами затее?

Да, именно. Я снял фильм и хотел сделать к нему живое музыкальное сопровождение. И сумел убедить большую группу людей из довольно разных музыкальных историй собраться вместе и сделать это, с довольно ограниченными инструкциями с моей стороны. Мне было любопытно, что из всего этого получится. И в конечном итоге получилось довольно неплохо.

Как был устроен сам процесс подбора людей — это были люди, с которыми вы были знакомы, и потому могли без проблем попросить поработать с вами, или это были конкретные музыканты, которых вы хотели привлечь благодаря их конкретным умениям, которые вы хотели использовать в своём проекте?

Скорее второе. Я знал разных музыкантов и думал: «Интересно же будет, если этот человек и этот человек поработают вместе над одним и тем же произведением, хотя они играют совершенно разную музыку?» К счастью, я тогда жил в Чикаго, а там очень много очень талантливых людей, которых я мог пригласить. И все были готовы поучаствовать в чём-то таком. Мне очень повезло.

А сложно было, не имея музыкального образования, работать с коллективами таких талантливых — и, вероятно, имеющих музыкальное образование исполнителей и передавать им свои идеи? Или вы просто полагались на их компетенцию и навыки импровизации?

Процесс был устроен так — у меня была записана базовая структура. Тут часть А, потом переход к части Б, а потом финал в части В звучит вот так. Я объяснял это музыкантам и, помимо этого, больше ничего не говорил. Я просто доверял их опыту и умениям, и это срабатывало. Говорю же, мне просто везло. Я давал людям возможность делать то, что они отлично умеют делать, а потом брал то, что они сделали, и формировал его согласно своему представлению. И выходило довольно неплохо. Мне не казалось, что это трудно! Совсем не казалось.

Было когда-нибудь такое, что то, что они делали, вас удивляло? Что происходил какой-то неожиданный поворот или появлялся новый звук?

Нет. Я же говорил, у меня была довольно чёткая идея того, каким должно быть конечное произведение. Я знал всех, с кем работал, понимал, на что они способы, в той или иной степени. Я доверял им, доверял их интуиции. Моя идея была честной, была от души, я доверял её очень талантливым людям, и всё складывалось очень органично. Это одно из прекрасных свойств творческого процесса — ты можешь приложить все усилия для его организации, но на этом, в общем-то, и всё. Должен быть и иной уровень вовлечённости… (пауза) снаружи. Нужно просто верить в это. Подходить к делу честно и искренне, с уважением к процессу и людям, с которыми ты работаешь, и так ты подготовишь себя к другой части процесса, к той, что не поддаётся определению, что непознаваема. К бессознательному. Спроси художника: «Как вы придумали нарисовать именно это?» Не знаю я. Оно само пришло. Пришло через меня. Я был сосудом, так всё вышло.

Чем бы ни было истинное сознание, именно с ним ты и пытаешься коммуницировать, от него происходит искусство. Иметь возможность подключиться к истинному сознанию, освободиться от помех будничного существования, в котором твой разум находится под постоянной атакой мыслей, событий и реакций на них, сбежать от всего этого и прикоснуться к истинному сознанию через творчество — вот где происходит красота и волшебство, вот как случается искусство. Но подходить к этому процессу нужно только с четными намерениями, этого нельзя достичь фальшью или неискренностью. Это очень важный урок о создании искусства.

Интересно, что вы так говорите — я когда думал о том, как вы записывали музыку в музеях, или собирали большие коллективы музыкантов, внезапно сообразил, что ваш подход свойственен не столько музыканту в группе, сколько художнику, работающему над арт-проектами. За каждой записью стоит своя отдельная концепция, для каждого проекта собирается свой коллектив участников. Это очень отличается от работы обычной музыкальной группы. Я когда спрашивал об образовании, интересовался, на самом деле, тем, нет ли у вас опыта, связанного именно с искусством, а не с музыкой.

Ну, я немного занимался живописью, продал даже несколько картин в молодости. Я делаю кино, постоянно что-то снимаю. Я много пишу. Думаю, что это всё просто моё самообразование. Я не знал, что хочу писать картины, пока не занялся этим. Опять-таки, нужна честность, нужно чувствовать, что тебе это нужно. Сейчас я не хочу рисовать, не чувствую в этом потребности. Но было время, когда я чувствовал огромное желание писать картины, и это занятие приносило огромное удовлетворение. Живопись говорила со мной, между мной и искусством происходила коммуникация. А потом она однажды закончилась! Не могу объяснить, почему. Это как влюбиться в кого-то. Ты влюблен, а потом уже нет, и нужно отпустить этого человека. Так складывались мои отношения с живописью. И с письмом тоже — иногда я прямо пытаюсь писать, и выходит как-то не очень продуманно. А в другие моменты вроде и не пытаюсь, но едва успеваю записывать слова! Невозможно заставить что-то такое произойти, нужно только принимать это, когда оно всё-таки происходит.

Многие ваши альбомы основаны на чём-то ещё — на книгах, исторических фактах, каких-то концепциях, и так далее. Насколько важно для вас иметь отправную точку для музыки, которая будет внешней для вас?

Мне кажется, это полезно — иметь некоторую рамку, когда начинаешь работать, эмоциональную, или концептуальную. Она поможет понять в пути, работает ли то, что вы делаете, или не работает. Если вы правильно на неё настроитесь. Так лучше, чем набрасывать случайные идеи. Я так не работаю. Некоторые люди так делают, но я не сумел для себя с этим разобраться.

В одном интервью вы сказали, что уже выразили всё, что хотели выразить, в формате продолжительной музыкальной композиции. Вы не могли бы попробовать сформулировать, что именно вы выразили таким образом?

Думаю, я просто пришёл к логичному завершению работы с большим количеством людей. Я достиг того, чего собирался, и не хотел повторять одно и то же. Опять же, как я уже говорил раньше — я больше ничего в этом не чувствовал. Мне сложно возвращаться к тому, что я уже создал. Кому-то вполне нормально оставаться в определённых удобных рамках, которые они для себя создали. Но для меня это не нормально. Я поработал с коллективом в 30 человек и получил произведение, которым очень доволен. Процесс был очень непростой и очень благотворный — в нём были представлены все эмоции. Но повторять его я не хочу. Это как в истории с Сизифом — я не хочу снова толкать в гору этот огромный камень.

Впервые вы запели на альбоме Light Falls, верно?

Ага.

Сложно было принять такое решение, поставить себя в это уязвимое положение?

Немного. Было непросто, но отчасти поэтому я и хотел попробовать. Опять-таки, вдохновение и мотивация были на месте, я чувствовал, что всё правильно, всё честно.

Сейчас, когда вы, по сути, стали дуэтом, с двумя постоянными участниками и привлечением дополнительных музыкантов при необходимости, вы подходите к работе так же — начинаете с концептуальной рамки для музыки и дальше танцуете от неё? Есть ли какая-то заметная разница в том, как музыка и ваше самовыражение работает в таком небольшом составе?

Стало намного легче. Эстер Шоу — полная моя противоположность, у неё классическое музыкальное образование с четырёх лет, пианино и скрипка, которые она изучала практически всю свою жизнь. Я обожаю тот язык, которым она изъясняется, когда играет. Я могу коммуницировать с ней на интеллектуальном или эмоциональном уровне, когда думаю над тем, над чем работаю, и она может отреагировать на это музыкально, как будто почти без особых усилий, и сделать это совершенно прекрасно. В её игре содержится огромный спектр эмоций, и она обманчиво легко умеет их воспроизводить. Я очень доволен нашим партнёрством.

У меня вопросов больше нет, огромное спасибо, что нашли время для разговора.

Да, и тебе спасибо, Сергей. Да, мне так понравилось твоё интервью с Марком Ланеганом! Он очень, очень талантлив. Я помню, как слушал его первый альбом, когда он только вышел, а потом читал в твоём интервью, как он его записывал, как сочинял мелодии в автобусе по пути домой, как играл на ужасной гитаре, и я думал, как сильно меня зацепил этот альбом, а вот как, оказывается, он его делал. Очень было интересно. Никогда не читал интервью, в котором бы он так много говорил! Мне очень понравилось, спасибо тебе за него.

Wrekemeister Harmonies: “I was like”: “I’m like Sibelius or something””.

The albums that you released as Wrekmeister Harmonies so far feature all sorts of different music. There’s some ambience, some improvised, jazz-infused stuff, there are long-form pieces that feature both medieval melodies and doom-inspired guitar sound, there’s folk-type singing and so on and so forth. Do you remember what was the first type of music in your life that made you really take notice and think: “I want to be a part of something like that”?

Well, this was when I was really young. I was always exposed to music of all kinds… I don’t know what to say other than that music has always resonated in a special place for me. (sighs) I can’t think of any specific moment when I knew that I wanted to make music, cos I feel like I always did. I did a lot of music on my own, that nobody would ever hear.

I read in one of the interviews that you never had any formal musical training, is that right?

That’s right, I never had any formal musical training, just what I discovered on my own. For good or bad: I’m not a very technically accomplished musician. But on the other hand, I’ve got a deep, deep appreciation of music, and I know that to play music and to create art you have to feel it, it has to be an honest feeling, and I’ve always had that. I’ve always been able to create from a place of honesty.

But what kind of training did you do have, what were you studying?

What was I studying? I didn’t really study a lot, to be honest with you. I didn’t go to, like, a conservatory. It was all about what I could learn on my own, pick up from being around people who would play classical music for me, or country and Western music, or rap and hip-hop music. Or the blues, or rock music. Experimental music, free jazz — that was all that I would do with my time, just listen, listen, listen, listen. I think that was my training, just absorbing everything that I heard, that I was exposed to.

And was Wrekmeister Harmonies your first musical project that was functional and had music released under its name?

Yeah, definitely. It was the first thing about which I felt like “OK, I want other people to hear this idea that I’ve got”.

And you named it after a film by Bela Tarr.

Yeah! Are you familiar with Bela Tarr?

Yes, of course.

Yeah. An amazing, amazing filmmaker. I stole the band name from his film.

And what was it about this film that resonated with you so much?

Oh, man! That film… that film is so beautiful. And so heart-breaking. It had moments of terror in it, and moments of confusion, and moments of bliss. And moments of mind-bending insanity. It was shot in this beautiful black and white, the main character, as you know, was not even an actor, just a guy, like a street musician. I remember seeing that film at a point in my life where I needed to see it. It was one of those moments where fate happened. I needed to see that film, and I did see it, it affected me so profoundly, I wandered around for days, just preoccupied with it, obsessed with it.

So that’s where I took the band name from. And I thought if Bela Tarr ever found out about it, he’d be really mad, or, at least, not too keen about it. But I had a chance to speak to him once, to interview him. I asked him about it, and he surprised me, he said he actually liked the music. He was touched that I was so moved by his film that I created this other work out of his work. All’s well that ends well, I guess.

The first recordings that you released under this title were live recordings, that you made in various public art spaces.

Yeah, they were super-experimental. I thought that I would go around to these really highbrow high-art places and I would project these ambient tone fields into these museum spaces and then capture the sound of people walking through and changing the sound. And then I would take those recordings and have other experimental and free-jazz musicians play over them. That was the original jumping-off point for the project.

So, these pieces were not actually performed in those museums – you just recorded something there and then used it as a foundation for music, created later, is that right?

Yeah, exactly. And I couldn’t believe it! I didn’t have any connections, I didn’t know anybody in the art world. I would just randomly go: “I wanna do a recording in a Guggenheim Museum”, and I would doggedly search online until I found the info and then call people on the phone until I reached the right person and just convinced them that this was something that should happen at their place. I was so surprised that, time after time, it worked! I didn’t know how to write a proposal, I didn’t have a CV, no history or training, nothing. I just told them what I was gonna do, and they were like: “Yeah, OK”. I tricked the art world!

That was actually what I wanted to ask you next, how you managed to get to all those places.

That’s how it was. I had this idea, and I was obsessed with it. And it kept working out, I was so surprised that it did; every museum I approached was like: “Yeah, this is a good idea”. I was like: “Wow, it’s working! I can’t believe it”.

Let me get this straight – you did not only record the sounds of those museums, but you actually projected some sounds as well, something that you produced?

Yeah. I would spend a lot of time putting together these layered ambient tones. And then I would bring out a sound system into those fancy art places and project the sound into them, and I would also set up live microphones and record the sound of people walking through the sound, changing it.

And then you would use this recorded sound to build musical pieces on top of it in the studio?

I seriously thought I was like a composer. Breaking some new ground here, like I’m a new kind of composer.

And you don’t think that now?

Oh, no, I do! (laughs) When you compose music, you are a composer. But at that time that was my first foray into this sort of thing, and I was like: “Oh, man – I’m like Sibelius or something!” (laughs) I’m saying that in a jokey way, of course, I’m not comparing myself to Sibelius or anything.

But that would be a great headline!

Yeah, that’s exactly why I had to clear that out!

You said it was important for you to go into all those high-art places – but why?

My reasoning, I think, was multi-layered. I was very into this idea of going in as a nobody and getting all these people to go along with my idea. I remember I went and did this in Paris, at the Pompidou Centre, and the people were so nice! I was just astounded: “These people are really nice to me, they’re treating me really seriously”. And I’m just nobody. And another layer was that there was this sound and this concept that I’d come up with, and it was actually happening inside those beautiful buildings filled with beautiful art.

And when you went on to do these album-length pieces with huge collectives of musicians, was there a similar process at work, of convincing them to join in in this idea that you had?

Yeah, exactly. I made a film and I wanted to do a live score to it. And I just convinced this really large group of people from different backgrounds to get together and do this, with not a lot in a way of instructions from me. I was just curious to see how it all was going to work out. And it ended up working out.

When you were assembling those people, how did the process go – were they just the musicians you were acquainted with and could easily ask to work with you, or were there specific people that you wanted to get due to their specific abilities that you wanted to use in your work?

It was more along the latter. I was aware of certain people and was like: “Wouldn’t it be interesting if this person and that person collaborated on a single piece of music, even if they don’t play similar types of music at all?” Fortunately, I was living in Chicago at the time, and there was a lot of talented people around that I could approach and ask. And they were so open to this idea, I was really lucky.

So, having no formal musical training and working with these large ensembles of really talented – and probably trained – musicians, did you ever find it difficult to communicate your ideas to them? Or you could just rely on their competence and improvisational skills?

The process went like this – I had a basic structure that I had down. There’s part A, and then it transitions to part B, and then the finale in part C would sound like this. I would just explain that to the people I was working with and didn’t put any guidelines on them other that that. I just trusted them to do what they do naturally, and it worked. Again, I was very fortunate. I was just allowing other people to do what they do well and then just taking what they’d given me and shaping it they way I heard it in my mind. And it worked out very well. It didn’t seem really hard! It just didn’t.

And were the things that you ended up with ever surprising for you? Like, given some unexpected direction or a different sound?

No. Because, like I said, I had a pretty concrete idea in my mind of what a piece was going to sound like. I knew everybody I was working with, I knew what they would do, to a lesser or greater extent. I just trusted them, I trusted their instincts. The idea I had was an honest, true idea, and I trusted these very talented people, and it just organically worked. It’s one of the beautiful things about creating art — there’s only so much you can do to make it happen. There has to be some kind of other level of involvement from… (pauses) without. You have to trust it. If you approach it with honesty and truthfulness, and respect for the process and the people that you’re working with then you’re setting yourself up for this other thing, something undefinable, unknowable. It’s unconscious. That’s the beautiful part of creating art. You ask some artist: “How did you came up with the idea to paint this?” I don’t know. It came to me. It came through me. I was the vessel, it just happened that way.

Whatever true consciousness is, that’s what you’re always trying to commune with, that’s where art comes from. To be able to tap into true consciousness, to be free from distractions of everyday existence, where your mind is constantly assaulted by thoughts and situations and reactions to them, to be able to escape that and to get in touch with true consciousness through creativity — that’s where the beauty and the magic happens, that’s where art happens. But you have to approach it from a place of honesty, you can’t reach that place through being false or insincere or ingenious. That’s a very important lesson to learn about creating art.

It’s interesting to hear you say that because when I thought about your records done in various museums or albums created with large ensembles, it struck me that you worked not so much in a manner of a musician getting a band together but rather an artist working on an art project. There’s a specific concept for each record that’s the music is based around somehow, there’s a separate cast of performers who got together specifically to work on this project. It was very different from a typical band situation, so when I was asking you about education, I was actually curious if you had any art background rather then a musical one.

Well, you know, I would paint, I’d sell a few paintings when I was younger. I make films, I film things all the time. I write a lot. I think that was just my self-training. I didn’t know I wanted to paint, until I did it. Again, you have to have honesty about that, you have to feel it. I don’t want to paint right now, I don’t feel it. But there was time in my life when I felt a great desire to paint, and it was tremendously rewarding. It spoke to me, there was communication between myself and art. And then one day it went away! I can’t explain why. It’s like being in love with somebody. You’re in love, and then you’re not, and you have to let the person go. That was my relationship to painting. Or writing – sometimes I try and write, and it comes out, ah, not very thought-out. Other times, when I’m not trying to write, I can’t get the words out fast enough! You can’t make these things happen, you just have to accept them when they do happen.

A lot of your records are based on some other works – books, ideas, historic facts, concepts etc. Is it crucial for you to have a starting point for music that’s situated outside yourself?

I think it’s good to have that, to have a certain framework set up in place, when you start working, an emotional or a conceptual one. It will tell you, as you go along, if something is working or not working. If you’re attuned to that. It’s better than throwing ideas at random. I don’t work that way. Some people do, but I haven’t been able to figure that out yet.

In one of the interviews you said that you’d said what you wanted to say in the format of a long-form musical composition. Could you try and formulate what exactly it was that you have said in this way?

I think I reached a logical conclusion with what it was like to work with a lot of good people. I achieved what I set out to achieve, I didn’t wanna keep repeating the same thing. And, to go back to what I was saying earlier — there was nothing there anymore. I have a hard time going back and trying to recreate certain things that I’ve already created. It’s ok to stay within certain comfortable boundaries that you’ve set up for yourself. But I don’t think that’s ok for me. I’ve experienced what it’s like to work with thirty people, I got a piece of work out of it that I’m really happy with. The process was very difficult and very rewarding — every emotion was represented in there. But I don’t wanna repeat that again. That’s the Sisyphus kind of story — I don’t want to push that giant rock up the hill again.

It was the Light Falls record where you started singing for the first time, is that right?

Yeah.

Was it a difficult step to take, to get exposed in such a way?

It was a little. It was challenging, but that was part of why I wanted to try it. Again, the inspiration and the motivation were there, it felt right, it felt true.

And now, when you’re basically down to a two-piece band with two constant members and some additional musicians, when necessary, do you still work the same way, setting up a conceptual framework for the record and working from there? Is there a significant difference to the way music and self-expression works in such small set-up?

It’s a lot easier. Esther Shaw is a complete opposite of me, classically trained from age four, on piano and violin, that she studied both well into her adult life. I love the language that she speaks when she plays. All I have to do is communicate emotionally or intellectually, when I’m thinking of what I’m doing, and she is able to match that with seemingly very little effort, in ways that to me are so beautiful. There’s a vast spectrum of emotions to her playing, and it seems deceptively easy for her to come up with these things. It’s a very satisfying relationship.

So, I guess that will be all from me, thank you very much for your time.

Yeah, thanks a lot, Sergey. Oh, I really enjoyed your Mark Lanegan piece! He’s such a talented, talented man. I remember hearing that first record of his when it first came out, and reading in your piece how he did it, like, writing on the bus home, and having this terrible guitar, I was thinking how moved I was by this record, and that was how he came up with those songs. It was very illuminating. I’ve never read the interview where he talked so much! I enjoyed your story quite a bit, thanks a lot for doing that.