Сериал «Тьма». Тревожные сны о конце света
Мировое кино в глубоком кризисе. Жанры умирают и возрождаются в новой форме. Режиссеры утеряли авторское видение, все решают продюсеры. Труд сценаристов совсем обесценился. Эти мантры можно слышать на протяжении всей истории кинематографа. Но show must go on. Подкравшийся из ниоткуда вирус поставил мировую киноиндустрию на грань выживания, обострив вопросы о тотальном переходе в онлайн-среду. Когда волна паники схлынет, то новый дивный мир подарит нам чудеса маркетинговых решений, но нас это мало волнует. Тенденция на перекос зрительского внимания в сторону сериалов давно уже стала притчей во языцех. Но за разговорами о сериальной революции мало кто видит огромную магистраль с двухсторонним движением. С тех пор, как 30 лет назад Дэвид Линч внес сумятицу в тв-индустрию и обозначил эпохи как «до Твин Пикс и после», роль концептуализма, как метода производства развлекательного контента, только увеличивается. Кино и сериалы подчас уже неразличимы, как близнецы, и миграция ведущих голливудских актеров в стриминговые проекты почти никого не удивляет. В таких условиях на первый план вышла фигура, которой трудно подобрать определение в рамках устоявшихся обозначенных профессий. Мы можем только дать ей наименование «визионера». И если с кино все понятно, когда мы видим новую волну режиссеров-концептуалистов: Йоргоса Лантимоса, Ари Астера, Роберта Эггерса, Паноса Косматоса или братьев Сэфди, то с сериалами все несколько сложней. Фигура визионера тут становится концептуальной сборкой из сценаристов, шоураннеров и режиссеров, рождая каламбур «концептуального концепта».
Психология зрителя нацелена на восприятие сериала, как бесконечного фильма. Но, конечно, само производство потокового контента, поставленное на конвейер, требует несколько иных стратегических и практических решений. Если история отношений кинокомпаний и производимых ими фильмов распадается на многочисленные минивойны с продюсерами и режиссерами, то сериал изначально представляет из себя более сложное финансовое и творческое событие. На всех этажах, начиная от сценаристов и заканчивая главами отделов стриминговых сервисов, нужна чуть более слаженная работа, чем в кинокомпаниях, которые иногда могут сделать передышку и задвинуть тот или иной проект на несколько лет в ожидании лучшей коньюнктуры или поиска новых источников финансирования. В постоянной же гонке рейтингов и при катастрофическом росте конкуренции пара-тройка необдуманных решений могут потопить стратегии развития на несколько лет вперед. В такой ситуации на первый план выходит роль концепта будущего сериала, как масштабной идеи, в разработке которой участвует множество людей. Визионерской можно назвать работу нескольких умов в сопряжении воображаемого, как погоне за балансом между массивами информации и цепочками связующих смыслов. Сложность тут заключается в том, что в отличие от кинофильма, сериал более многомерная вселенная, где баланс нужно соблюсти на иной темпоральной основе, но в условиях сжатой сценарной матрицы, которая вынуждена повторять саму себя, как один и тот же сон, но в разных проекциях подсознания. Создателям приходится действовать на ограниченной площади смыслового пространства, очерченного коллективным надзорным «Я», но выжимать из него все до последней капли, чего от кино давно уже никто не требует.
В подобном мире бесконечных прогонов одинаковых сюжетных ходов особенно ценится роль индивидуального озарения, которое становится искрой, запускающей коллективную машину визионера. В разное время в разных проектах эта роль может предназначаться сценаристу, шоураннеру или режиссеру. Но есть гении, как, например, Ник Пиццолато, продавивший свое видение сквозь сопротивление целой корпорации. К похожим событиям относится и появление первого полностью немецкоязычного сериала в истории Netflix “Тьма”, созданного коллективными усилиями Барана бо Одара и его партнерки Янтье Фризе.
Феномен «Тьмы» можно рассматривать под разными углами. Рождение сверхновой во вселенной сериалов состоялось внешне так буднично, что сейчас успех проекта, кажущегося в начале очень рискованным, воспринимается как само собой разумеющееся. Концептуально «Тьма» поражает своим размахом. Одар и Фризе соединили в сериале несколько различных задумок, что приводит зрителя в недоуменное состояние, которое не покидает до самого конца просмотра. Природа этого недоумения кроется в нарушении авторами части негласных правил индустрии сериалов, преодолеть которые помогли масштабность творческих амбиций и внутренняя смелость в обращении с материалом.
Баран и Янтье пошли по нескольким векторам, которые позволили их детищу преодолеть рамки, заданные форматом телешоу. Они отнеслись к созданию «Тьмы», как к написанию учебника по онтологии искусства сериала. При просмотре закрадывается мысль, что авторы вложили в свой первый большой телевизионный проект все, что знают о вселенной и чуть-чуть больше. Ощущение избытка не покидает зрителя не на секунду, поражая усиленным вниманием к мелочам. Одар и Фризе изначально понимали, что играют в игру, в которой попытка создать что-то уникальное равна суицидальному побегу босиком по минному полю, и они радостно рванули по нему, взявшись за руки. Девизом «Тьмы» стало «не уходи от цитат и сравнений, а создавай новое культурное уравнение с максимальным количеством неизвестных». Не порождай контекст, а позволь ему расти самому, как черной дыре, пустив все на самотек истории.
Уникальность матрицы немецкого языка заключается в том, что он охватывает философский и культурный опыт нескольких стран, давших миру множество кодов, переосмысление которых занимает человечество до сих пор. Массив литературной традиции Германии, Австрии и Швейцарии позволяет творить миры, которые ставят в тупик остальную часть планеты Земля. Говорить о немецкоязычной литературе без упоминания философии и наоборот — это плохой тон. Пространство, давшее мыслящим существам одну из двух главенствующих философских систем и выпестовавшее всю современную психологию, само по себе преимущество для его изначальных носителей. «Тьма» - это калейдоскоп из различных пластов немецкоязычной культуры. Полотно сценария буквально прошито нитями гегелевского конца истории, отрешенной мизантропии Шопенгауэра и богоборчества Ницше.
Религиозная система сериала так же замкнута на традиции, идущие из времен Реформации и от немецкого романтизма. Восприятие сериала сильно искажается, если не учитывать тот пафос, которым наделен каждый ключевой момент шоу. Тьма пропитана мессианскими мотивами с самого первого момента, в котором один из главных героев совершает самоубийство, и до конца второго сезона, когда происходит Апокалипсис. Сериал заявлен создателями, как модель мироздания со своей космогонией и эсхатологией. Винден как концепт ковчега, парадоксально выстроен вокруг атомной станции, являющейся одним из проклятий современного человечества, и представленной в виде машины смерти, к которой привела людей почти мистическая вера в научный прогресс.
Тут вырисовывается интересный сюжет, который в сериале почти не проговаривается. Главная организация путешественников во времени Sic Mundus выстроена по всем канонам мистических собраний, которые наводняли Европу в первой половине XX века. Внутри организации существуют два проекта, которыми руководствуются главные антагонисты сериала Ноа(Ной) и Адам. Концепция Спасения и проект Апокалипсиса. Оба героя идут к ним через множество манипуляций за гранью добра и зла. Ноа видит спасение в алхимии, то есть в науке. Адам же просто разыгрывает карту конца света. Оба проекта говорят нам много о двух главных ментальных травмах в истории современной Германии — нацистском режиме и ГДР — попытке построить утопию на основе научного социализма. Сейчас мы не будем углубляться в то, насколько эти темы популярны в современном кинематографе, но показательно, что оба периода никак не отображаются в сериале, который размахнулся на сотню лет германской истории. Они существуют как фигуры умолчания, при этом травмы, которые эти события нанесли поколениям героев, просто роятся в пространстве Виндена, наполняя его столь гнетущим подтекстом.
Мотив всеобщей вины, таким образом, разливается по сериалу, как река при весеннем половодье. Экологическая катастрофа, ментальная яма, моральное разложение и психическая деградация. В сериале нет хороших героев и болеть зрителям абсолютно не за кого. Социопатия и мизантропия авторов хорошо шифруются под заигрывания с жанровыми клише, которые приходятся как нельзя кстати. Баран бо Одар и Янтье Фризе повторяют трюк Пиццолато, чей «Настоящий детектив» стал прорывом за счет слияния нескольких базовых жанров большого кинематографа. Визионерская природа «Тьмы» определяется ее ускользанием от разговора о месте сериала в системе координат жанрового восприятия зрителей. Глобальность поставленных философских вопросов заслоняет собой сценарную игру, которая направлена на деконструкцию представлений людей о возможностях современного сериального нарратива. Cемейная сага, триллер, нуар, хоррор, sci-fi etc… Фантастическая проработка концепта сериала на всех уровнях позволила режиссеру воссоздать мир, работающий на метафизических началах и пересекающийся в базовых установках с глубинными связями между человеком и окружающей природой. Архетип норы и постоянная тревога, связанная с переходом героев из одного состояния в другое обыгрывается в массе сериалов, но только «Тьма» решается на максимальное нагнетание этого образа, который является одной из базовых фигур для человеческого подсознания. В центр подземной структуры тоннелей помещается детская комната, где сначала пытают и убивают детей, а затем она же становится прибежищем от конца света, играя роль колыбели и материнской утробы, с которыми связаны страхи, живущие внутри каждого взрослого человека.
Но все таки, главной темой «Тьмы» становится природа времени и всеобщей детерминированности мироздания. Все герои пытаются сбежать от Бога, спрятанного внутри философского концепта события и связанными с этими вопросами свободы выбора и человеческой воли. Тут авторы поступили очень мудро и все околонаучные гипотезы о путешествиях во времени закольцевали на религиозно-мистическое ощущение, которое выражено в картине Босха об изгнании грешников, висящей в кирхе, являющейся штабом организации Sic Mundus. Босх - одна из центральных художественных фигур религиозного конфликта, лежащего внутри мироощущения западного человека. Протестантизм отверг католический догмат о чистилище и тем самым избавил человечество от возможности искупления грехов и попадания в рай через ожидание в вечности. «И как человекам положено однажды умереть, а потом суд» - говорится в Послании Евреям. Вырвав людей из лап безвременья, протестантизм запустил машину современных часов, которые превратили жизнь в бесконечное испытание. Эта боль лишает людей сна и возможности уйти от тревоги по поводу неизбежного конца света — великой метафоры смерти. В конце второго сезона Одар и Фризе подошли к логическому финалу истории, которую вершат главный герой Йонас и его поздняя инкарнация Адам, но им пришлось пойти на трюк с многомерностью миров, чтобы довести до конца свой сериальный триптих. Насколько это получится у немецких визионеров мы узнаем довольно скоро. Предварительная дата премьеры третьего сезона в реальном мире озвучена: 27 июня 2020 года — день, когда в городе Винден случился Апокалипсис. Ждать осталось недолго.
Автор: Роберт Палмер
Телеграм-канал автора: Pop Culture