Поиск цвета в бессознательном

Кинематограф ясно осознавал себя как синтез всех искусств, пусть далеко не сразу заслужил право стать в их ряды. Унаследовав физику у фотографии, кино затаило свою химию в стремлении к художественному искусству.

Цвет, всегда являвшийся объектом изучения художников, завораживал кинематографистов с первых лет кино. Человеку свойственно очарование цветом. Символика флага, язык букетов, розы красные – фиалки голубые… Ваш любимый цвет может быть неотъемлемым элементом в чьем-то древнем ритуале. Цвет встречается в медицине, философии, алхимии и, конечно, в искусстве. Цвет одновременно реален и неясен – согласно известному факту, в лексиконе жителей крайнего севера есть десятки названий различных оттенков белого. Цвет мы можем узнать и описать, но не назвать.

Кино – поистине современная магия – стремилось к цвету еще раньше, чем к звуку. Дискуссии, которые вызвал приход звука в кино, не сравнить с желанием привнести немного красок на черно-белую пленку. Первым раскрашивать пленку стал Жорж Мельес, главный французский сказочник. Его розовые феи и синие черти играли в противовес монохромной реальности, транслируемой другими пионерами кино. Кто мог устоять перед радужными фантастическими мирами? Так цвет в кино стал приметой волшебства.

Киношники быстро поняли, в каких еще целях можно использовать вкрапления красок в картинах – например, для акцентирования и символизации значимого объекта. В фильме «Алчность» (1924) Эриха фон Штрогейма заветный металл искрится золотом в глазах главного героя. В финале золотые монеты заливают душным желтым Долину Смерти. Под впечатлением от «Алчности» Сергей Эйзенштейн раскрашивает красным флаг на броненосце, слишком патетический, чтобы не войти в историю.

Но когда цвет по-настоящему придет в кино, ему понадобится целая волшебная страна. В «Волшебнике страны Оз» (1939) серая обыденность Канзаса в секунду сменяется безумством Техниколора. Вполне закономерно, что Оз, существующая лишь во снах Дороти, получила столько яркое творческое исполнение.

Сны, куда человек отбывает, покорно подчиняясь их необъяснимой логике, предстают на экране, как правило, красочными сюрреалистичными эпизодами. Подсознание кричит цветами. Оно беззаветно предается ассоциациям, подавая ищущему человеку подсказки.

В «Головокружении» (1958) встречаются два ярких самостоятельных цвета, чье сочетание вызывает неоднозначные эмоции. Если красный – это цвет Скотти, главного героя, то зеленый прочно ассоциируется с Мэделин. Стоит Скотти впервые увидеть Мэделин в зеленом, как этот цвет выходит за грани его понимания, последовательно захватывает его зрение и волю (и, следовательно, зрение зрителя), пока не становится его наваждением, съедающим разум.

Между кино и сном часто проводят параллель. Это явная условность и вседозволенность происходящего, эмоциональная вовлеченность, так же, как и воззвание к некоторому знанию зрителя. Мы привыкли считать, что хороший фильм потребует определенного мысленного усилия, если и не вовремя просмотра, как запутанный детектив, то после – после переживаний и озарений, волновавших нас на протяжении двух часов. Такой же внимательности требует и анализ сна.

Большой художник знает, как работает механизм по превращению снов в кино. Акира Куросава составил фильм «Сны» (1990) из зарисовок своих сновидений. Естественно, как режиссер многих эпических фильмов, он не мог не привнести в «Сны» некоторую связность, зато цвету дал абсолютную самостоятельность. Бессознательное художника становиться реальностью на экране, полотне или на сцене.

Ониризм в кино может быть выражен как явно, в качестве важного для сюжета эпизода, так и в пограничной форме фантазма. Порой же его место занимает чистая фантазия, особенно когда фильм продолжает тему «художника». Прекрасным примером использования цвета для разделения фантазийного мира и суетной жизни является «Мисима: Жизнь в четырех главах» (1985) Пола Шредера. В фильме на равных правах сосуществуют черно-белая линия жизни Мисимы, серое как исторический барельеф 25-е ноября 1970-го и в противовес им – мир прозы писателя, нарочито театральный, почти кукольный. Эти воображаемые декорации из розового золота кичатся своей бутафорской природой, а цветовая палитра становится образующим инструментом контраста и перехода между историями.

Пытаясь толковать свой сон, мы гадаем: почему красный цвет наделен тем или иным смыслом? Кто сказал, что синий имеет успокаивающее воздействие? Карл Юнг, настаивавший на внимательном документировании сновидений, вводит в теорию психоанализа понятие коллективного бессознательного. Коллективная «душа» формируется историей и культурой и впоследствии формирует индивидуальный разум. Из бессознательного рождаются сны, которые, по мнению Юнга, есть самый быстрый путь к просветлению «души». Психологические процессы он описывает через аппарат алхимии, которая среди прочего интересовалась цветом. Картина мира средневекового ученого приписывала цвета планетам, стихиям, веществам. Сумев понять определенные символы, существующие в западной культуре, можно трактовать сны.

В фильме «Красные башмачки» (1948) рассказывается о блестящей балерине, мучаемой выбором между любимым делом и семейным счастьем. Танец, который, по словам Виктории, для нее «как воздух», становится проклятьем, когда деспотичный импресарио требует от нее полной самоотдачи искусству. Главный спектакль в жизни Виктории является, собственно, ее историей. Удивительный пятнадцатиминутный фрагмент балета повествует о девушке, которой загадочный башмачник дарит красные туфельки. Они оказываются проклятыми: надев их, она пускается в пляс и не может остановиться.

Эпизод с балетом – не одно только упражнение в хореографии, а полноценный «фильм» внутри фильма. Во время такого инсайта героиня переживает его трагедию в себе. Сюрреалистичный, он отличается от мелодраматичности кино-нарратива и телесности театра. В белом платье героиня оказывается среди разноцветных статистов, горящих огней, на берегу синего океана, пока, растерзанная чудовищами, она не остается одна в темноте. Мартин Скорсезе, известный поклонник режиссерского дуэта Пауэлл-Прессбургер, вспоминает, что впервые увидел фильм в кино. Позднее его показывали по черно-белому телевидению каждое рождество, но Скорсезе казалось, что он вновь и вновь смотрит оригинальную версию, настолько сильным было впечатление от палитры фильма. Красные башмачки, унаследованные у «Волшебника Оз», должны были продемонстрировать возможности Техниколора, но стали самостоятельным образом. Так, фильм использует, как минимум, два приема обращения с цветом: акцент на «артефакте» и создание «волшебной» атмосферы.

Картина, бескомпромиссно строящаяся на визуальном излишестве, – это «Суспирия» Дарио Ардженто (1977). Необыкновенные, противоречащие метафизике хоррора элементы художественного оформления фильма намеренно превращали его в картинку, в музейный объект, открытый для интерпретаций. В своих фильмах о «трех матерях» (которые, кстати, вдохновлены юнгианской теорией архетипов и плодом опиумных видений эссеиста Томаса де Квинси “Suspiria de Profundis”) Ардженто рассуждает о женской психологии, сексуальности, смерти и патологии убийства. Он водит героинь по перламутровым лабиринтам, открывает перед ними черные двери и заливает все красной кровью.

Создатели фильма отталкивались от цветовой гаммы диснеевской «Белоснежки» (1937), известной сновидицы. «Суспирия» стал предпоследним фильмом с обработкой Техниколора, отлично вписываясь в фантасмагорическую традицию. Для создания настроения ночного кошмара используются яркие контрастирующие цвета с акцентом на неизбежный красный. Черный, белый и все оттенки желтого и красного составляют основную палитру фильма: это цвета центрального алхимического процесса. Рубиновый растворяется в вине, которое героиня пьет перед сном. Древний как охра, цвет жизни и опасности одновременно, красный – это вспышка, взрыв интенсивности. Изучая, в каких красках изображается подсознание героев в кинематографе мы возвращаемся к красному.

Современное кино тоже обращается к цвету для выражения импульсов подсознания. Действие в фильме «Клетка» (2000) полностью происходит в спящем бессознательном маньяка-убийцы, обладающего выдающимся художественным вкусом. И снова торжество красного. По Юнгу последний этап Rubedo выражает собой достижение индивидуации, при котором человек обнаруживает в себе истину.

Наконец, цвет на экране – одна из главных условностей кино. Сначала люди бежали в кинотеатр от серых будней, а с появлением телевидения искали в кино красок, каких не доставало телевещанию. Но и сегодня грамотное стилистическое решение может впечатлить нас и заставить мечтать.