Режиссёр как соавтор

Создавая оперные студии, великие реформаторы театра Станиславский и Немирович-Данченко исходили из того, что опера не должна сводиться лишь к вокальному исполнению на сцене. Она требует внутренне мотивированного действия, психологической достоверности и точной связи между музыкой и сценическим поведением. Музыкальный спектакль мыслился ими как драма, организованная режиссёрской мыслью. Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко — один из первых режиссёрских оперных театров в мире. В XX веке здесь, помимо его основателей, работали Всеволод Мейерхольд, Леонид Баратов и Лев Михайлов, ставили спектакли Вальтер Фельзенштейн и Гарри Купфер. Поэтому разговор о режиссёре как о соавторе в нашем театре — не дань современной театральной моде, а продолжение его глубинной традиции. Проследить различные модели режиссёрского подхода к опере можно на примере постановок, вошедших в афишу ближайших месяцев.

Если говорить об оперной режиссуре на нашей сцене, то центральное место здесь занимает Александр Титель — режиссёр, во многом определивший художественный облик театра последних трех десятилетий. Его работа с оперой строится на редком равновесии музыкального слуха и драматургического мышления. Особое внимание к героям, к их радостям и трагедиям, ко всей глубине их внутреннего мира поднимает каждого персонажа до поэтической категории существования. В «Хованщине», которая была поставлена в 2015 году, но остаётся удивительно созвучной событиям современности, Титель раскрывает историческую оперу как пространство напряжённого общественного и духовного конфликта: масштаб событий не заслоняет человека, а, напротив, позволяет увидеть, как история проходит через судьбы и сознание героев.

В недавней премьере «Леди Макбет Мценского уезда» тот же режиссёрский метод действует уже в предельно сгущённом, почти жёстком психологическом регистре. Оперный режиссёр должен не просто сценически оформлять музыку, а извлекать из неё внутреннее действие. Частная драма неотделима от большой картины мира — именно поэтому оба спектакля, при всей их несхожести, воспринимаются как части единой художественной системы.

Для Владимира Панкова, пришедшего в оперу из драматического театра, музыкальный спектакль становится пространством иной сценической энергии. В драматическом театре, где он известен как создатель направления саундрамы, его режиссёрский язык всегда был связан с ритмом, ансамблем, особой телесной и звуковой организацией сцены. В опере все эти качества получают новую опору — партитуру. В «Риголетто» это позволяет по-новому ощутить саму драматургию Верди: опера предстаёт не как череда отдельных номеров, а как стремительно разворачивающееся действие, в котором музыкальная форма и сценический нерв совпадают. Опыт Панкова в новых сценических практиках помогает ярко воплотить на сцене всю палитру вердиевской музыки — те самые «брызги шампанского», не утрачивая при этом в финале драматической силы триллера и трагедии.

Людмила Налетова в «Мадам Баттерфляй» работает в иной тональности, где режиссёрское соавторство проявляется прежде всего в искусстве меры. Для этой оперы особенно важно не нарушить хрупкое равновесие между мелодрамой и подлинной трагедией, красотой формы и внутренней болью. Режиссёр выступает здесь как чуткий собеседник, способный за внешними жестами услышать скрытую драму ожидания, доверия и крушения иллюзий. В таком подходе проявляется особый тип оперной режиссуры, основанный на внимании к эмоциональному движению, атмосфере, способности сцены удерживать тишину не менее выразительно, чем кульминацию.

Евгений Писарев, как и Панков, приходит в музыкальный театр из драмы, но приносит с собой иные акценты. Его театр традиционно внимателен к человеку, к интонационной точности чувств, к той степени сценической конкретности, которая делает персонажа узнаваемым и живым. В «Не только любовь» эти качества, соединённые с личным опытом соприкосновения с народной фольклорной традицией, оказываются особенно уместны. Это редко исполняемое сочинение Щедрина требует не столько оперной приподнятости, сколько доверия к повседневной природе чувства, к почти беззащитной простоте переживаний человека, живущего на земле. Драматический режиссёр в таком материале способен изменить сам способ существования оперы на сцене: снять дистанцию между зрителем и жанром, вернуть музыкальному спектаклю непосредственность, бытовую правду и тонкость психологических отношений. В результате опера начинает звучать как часть живой человеческой жизни.

В «Отелло» Андрея Кончаловского особенно интересен взгляд кинорежиссёра на оперную сцену. Кино приносит в театр иное чувство композиции: повышенное внимание к визуальной организации пространства, умение мыслить крупными смысловыми планами, стремление к зрелищности и одновременно к психологической глубине каждого персонажа, словно в крупном плане, фиксирующем лицо, переживающее трагедию. В опере такой опыт не подменяет музыкальную драматургию, а помогает по-новому организовать пространство трагедии. В «Отелло» Верди это проявляется в особой собранности больших сцен, в детальной проработке визуального решения, в стремлении выстроить спектакль как последовательность мощных и запоминающихся образов, подчинённых единому движению к катастрофе. Приход кинорежиссёра в оперу ценен именно тем, что обостряет чувство масштаба и делает особенно ощутимой материальность сценического мира.

Все эти постановки по-разному подтверждают одну и ту же мысль: в опере режиссёр не сопровождает музыку, а вступает с ней в творческое соавторство. Для МАМТ это не внешний принцип, а часть его художественной памяти, идущей от студий Станиславского и Немировича-Данченко к работам современных режиссёров. Именно в таком диалоге оперная классика перестаёт быть неприкосновенным памятником и вновь становится живым театром — театром мысли, чувства и действия.