Американская литература: плоть и разум страны на бумаге
Плоть
Уильям Сьюард Берроуз
Берроуз не нуждается в представлении. Как минимум, название книги «Нагой обед»[1] весьма на слуху.
Влияние Берроуза на американскую культуру действительно колоссально, и можно было бы даже не рассказывать об авторе, а просто найти все ссылки, оммажи и выплаченные подати уважения, и включить их в текст — уже набрался бы солидный список, особо пестрящий именами музыкантов: композиции Duran Duran и Joy Division, название Soft Machine и так далее; однако читерить не имеет смысла, да и текст не столько про влиятельных писателей, сколько про чем-то характерных, так что давайте разберёмся, кто такой Берроуз.
Пройдёмся по основным темам. Прежде всего, конечно же, это наркотики и наркозависимость, и, поверьте, даже если вы читаете этот текст с баяном в руке, Берроузу есть, что вам рассказать нового и чем удивить. Но, что самое главное и, зачастую, забытое — этот старый наркоман был последовательным противником наркотиков. И это не «пчёлы против мёда», это, скорее, медведь, попавший в капкан, рассказывающий другим медведям о том, что массаж ног капканами, конечно, штука интересная, однако это только на первый взгляд, вы лучше не лезьте, а то сдохнете. (Кстати, Берроуз прожил до 83 лет, что можно считать огромным достижением.)
Мусор выводит основную формулу "злого" вируса: Алгебру Потребности. Лик "зла" - всегда лицо тотальной нужды. Конченный торчок - человек тотально нуждающийся в ширке. Преодолев определенную частоту потребность не знает абсолютно никаких границ или контроля. По выражению тотальной потребности: "А сам-то стал бы?" Да сам-то стал. Стал бы врать, накалывать, стучать на друзей, воровать, все что угодно делать лишь бы удовлетворить тотальную потребность. Ибо иначе бы ты оказался в состоянии тотальной болезни, тотального обладания, не в том положении чтобы поступать как-то иначе. Глухие торчки - больные люди не умеющие поступать по-другому. Бешеная собака не выбирает - она кусает. Напускное ханженство ничего не значит для конечной цели если только эта цель - не поддерживать активность мусорного вируса. А мусор - это большая индустрия.
«Нагой обед», предисловие. Мусор — сленговое название опиатов.[2]
Помимо наркотиков, зависимость от которых он называл болезнью, Берроуз критиковал методы обхождения с наркозависимыми. В этом он тоже неплохо разобрался, причём на своей шкуре. Его главная претензия к тогдашнему порядку состояла в следующем: по мнению Берроуза, наркоманы — это больные люди, зависимость — тяжёлая болезнь, которую надо лечить; подход же власть имущих состоял в отношении к ним не как к больным, а как к преступникам. Страдания абстинентного синдрома практически никак не облегчались, клиники были похожи скорее на тюрьмы, а не на больницы. И, помимо жестокого обращения, он видел ещё одну, более страшную проблему:
В 1920-30-х героин доставался легче. Продавали его толкачи, большую часть их клиентуры составляли кидалы, воры, сутенеры и шлюхи — дно общества. Это был мир ветхих улочек и меблированных комнатушек, от которого ученики средних школ оставались невероятно далеки. Морфий несложно было купить по рецепту, и многие мошенники этим пользовались. Но когда Американский департамент по борьбе с наркотиками яростно принялся арестовывать в массовом порядке и осуждать на непропорционально долгие сроки всех, кто хранил наркотики, многие старые наркоманы и толкачи попали в каталажку… А некоторые просто с отвращением вышли из игры; даже мафия сообразила, что есть более легкие пути делать деньги.
В результате выросло новое поколение толкачей и потребителей, обратившее взор на молодежь. Подобное развитие событий легко предугадал бы любой здравомыслящий человек. Намеренно ли Американский департамент по борьбе с наркотиками заразил наркозависимостью молодежь? Вопрос о том, преднамеренны ли действия агентов, интересен также, как и то, сколько ангелов танцует на конце иглы. По плодам их узнаете их, а плоды Американского департамента по борьбе с наркотиками страшны.
Одье, Даниэль. Интервью с Уильямом Берроузом.
Третьей темой был гомосексуализм. Собственно, сам Берроуз был не дурак им позаниматься, но, вообще, подход был более широким: исходя из того, что в Америке и мире и так многовато психически больных, а также что внушить человеку можно влечение даже к старому дырявому ботинку, Берроуз протестовал против попытки навязать к чему испытывать влечение, а к чему нет, а также не видел смысла в запихивании геев в психушки.
Эти три темы можно подбить в одну гипертему, которая звучит как «осмысление контроля». Берроуз, по факту, весьма радикальный леволиберал с яйцами, коих нынче исчезающе мало: он протестовал против любых видов навязывания и контроля (для него это было эхом того, что делают с людьми наркотики), и среди оного он видел не только большое правительство, но и такие вещи, как семья, государство в принципе, нации и прочее (расширенные формы семьи, по Бэрроузу, а он её сильно не любил, т.к. неврозы родителей передаются детям и калечат их на всю будущую жизнь). Он весьма недвусмысленно поддерживал студенческие волнения шестидесятых и, в принципе, по жизни был классическим творческим бунтарём-битником тех времён.
Поэтому лучше поговорим о его творчестве. И тут у нас есть некоторые проблемы: Уильям Берроуз был убит в России почти сразу, т.к. самые знаменитые переводы, типа «Голого завтрака» Когана, не передают стиля Берроуза. Это не Буковски, Уильям Сьюард был весьма начитанный и, в чём-то, интеллигентный человек, потому читать (и переводить) его как наркомана с тремя классами образования как минимум некорректно. При этом он не был и сверхсложным постмодернистом или каким-нибудь Джойсом, его отсылки считываются не с таким уж и огромным трудом.
Тем не менее, Алекс Керви, Дмитрий Волчек и Макс Немцов оставили вменяемые переводы Берроуза, коими я и предлагаю обложиться и читать именно их (либо оригиналы).
Важным будет также упомянуть о том, что Берроуз переизобрёл[3] метод нарезок, и именно при помощи оного он написал «Нагой обед» и «Трилогию Нова». Суть метода заключалась в следующем: брался текст (или несколько текстов), страницы оного разрезались и собирались в случайном порядке. Звучит просто и глупо, однако же, по мнению Берроуза, таким образом составлялся не просто новый текст, но раскрывались ранее незамеченные связи в тексте старом. Уильям Сьюард же дополнительно применял свой блокнот для создания большего количества уровней в получающемся тексте:
Совершая путешествие, я все записываю в трех колонках блокнота, который всегда при мне. Первая колонка содержит элементарный отчет о путешествии, о том, что происходит: как я приехал в аэропорт, что говорили там служащие, что я случайно услышал в самолете, в какой гостинице остановился. В следующей колонке отражены мои впечатления: о чем я в то время думал, какие воспоминания навеяны неожиданными встречами. И в третьей колонке, которую я называю "читательской", содержатся цитаты из любой книги, которую я беру с собой. Так из нескольких поездок в Гибралтар у меня уже получился целый роман... К примеру, я читаю "Чудесную страну" Тома Ли, где герой едет в Мексику и как раз пересекает границу. И именно в этот момент я подъезжаю к испанской границе, что и отмечаю на полях. Или, допустим, я еду в поезде или на пароходе и читаю "Тихого американца". Я озираюсь, надеясь увидеть тихого американца среди попутчиков, и какой-нибудь тихоня из юных американцев непременно находится- с прической "ежиком" и бутылкой пива. Все это просто удивительно, надо лишь смотреть в оба. Как-то раз я читал Раймонда Чандлера, и у него там был один персонаж-террорист-альбинос. И, Боже мой, мне тут же попался на глаза альбинос. Правда, не террорист.
Джордж Плимптон, «Величайшие писатели за работой»
По мнению Берроуза, такой блокнот даже без ножниц становится «нарезанным», как и любая газета с колонками, например: когда читатель смотрит в одну колонку, он на автомате видит содержимое других, в итоге содержимое перемешивается, и, при наличии фантазии, готов новый текст с новыми смыслами.
Чарльз Буковски
Буковски постигла тяжёлая судьба писателей, у которых изредка, но встречаются афористические выражения о человеческих отношениях (я не только про любовь): его растащили на цитаты в паблики, в которых ему вот совсем не место.[4] Так что не спешите закрывать статью: Чарльз не настолько плох.
Я для себя вывел такую цепочку натуралистичных популярных авторов: Селин → Миллер → Буковски → Бегбедер → Паланик, и Буковски является последним в этой цепочке, которого можно читать с удовольствием.
Мне кажется, важным фактором, определяющим эту читабельность, служит то, что Буковски действительно писал про себя, про свои впечатления, а не являлся белым воротничком, пишущим влажные фантазии о брутальной анархичной жизни в маргинальных клубах с драками. Главный герой романов Буковски, Генри Чинаски, пьёт, занимается сексом с какими-то стрёмными бабами, бомжует, не может устроиться на нормальную работу и пьёт ещё — как и, собственно, автор. Казалось бы, обычный алкаш дядя Вася из соседнего дома, но отличие есть, и оно важно: Чарльз Буковски попросту талантлив и умел описать свои похождения так, чтобы это было интересно, плюс он действительно любил писать, это ему было в кайф и приносило удовольствие:
Писать — лучше, чем пить. А уж писать, бухая, — это всегда пускало стены в пляс.[5]
Важно отметить, что Буковски при этом всём был не совсем уж и простым алкашом с улицы, который случайно на пишущей машинке начал кропать хорошие книги: он был очень страстным читателем, любил и активно изучал литературу, а также был ценителем классической музыки. То есть перед нами всё же не бессмысленный люмпен, а творческий и интересующийся искусством человек. Просто при этом алкаш и мудак, да.
Зато в итоге мы получили книги, описывающие жизнь городских низов, простых жителей дна Америки от человека, который прекрасно знал, о чём писал. И это стало его козырной картой: он попросту писал искренне, без излишней поэтичности там, где она не к месту, без попыток встать в позу и что-то кому-то доказать.
Как итог, критики отнесли Буковски к «грязному реализму»: не углубляясь в пространные философские описания, он просто описывал происходящее короткими, рубленными фразами, максимально насыщая книги диалогами и передачей мыслей главного героя, своего альтер-эго, Генри Чинаски.
Собственно, все книги Буковски автобиографичны в той или иной степени. По ним можно изучить определённые части американской культуры, которые, в общем-то, другие, менее маргинальные по жизни писатели, не сильно-то и раскрывали. В СССР писалось немало соцреалистичных книг про жизнь на заводе, они были не очень близки к реальности по вполне понятным из определения жанра причинам: Буковски же писал тоже как раз о простых, неквалифицированных местах труда и о том, как живётся людям, что на них работают.
Крайне интересным образом можно заметить вот эти самые отличия в культуре: если в СССР завод — это на века, ты сидишь на нём и работаешь, получаешь огромный стаж (даже если уборщицей), то у Генри Чинаски, считай, автора, не было особо больших проблем с тем, чтобы менять места работы как перчатки, продалбываясь, увольняясь после получки, уходя в запои и сексуальные марафоны, перемещаясь по стране и так далее.
Конечно, стиль жизни каких-нибудь интеллектуалов, среднего и высшего классов по книгам Буковски узнать невозможно, но как минимум средний класс в американской культуре (особенно в кинематографе) представлен достаточно и, местами, более или менее честно. Американская улица, американские кабаки и прочее так полно и честно, как у Буковски, не представлены, наверное, нигде.
Ещё одним интересным моментом является то, что хоть Буковски и был человеком неглупым и начитанным, он не был интеллигентом и был вне их поля дискурса. Если Берроуз что-то там философствовал на тему свободы, приходил к каким-то выводам, перекликавшимся с левым истеблишментом, то Буковски было плевать на это всё, он был обычным белым американцем семидесятых-восьмидесятых, и за многие из его взглядов современные любители социальной справедливости его бы распяли, начни он писать свои книги сейчас. Его невозможно однозначно назвать правым, себя он к ним не особо относил, но, в принципе, как человек, повидавший низы, честный, в отличии от какого-нибудь Горького, он иллюзий про людей не особо-то и питал и от идеологизации с любой стороны он был весьма и весьма избавлен (сложно индоктринироваться, если ты постоянно ходишь на границе белочки, да). Это его интересным образом выделяет на фоне многих коллег того времени и того жанра.
Разум
Джером Дэвид Сэлинджер
Ванильное говно ваш Сэлинджер, скажете мне вы. Ванильное говно ваша Рита Райт-Ковалёва, отвечу вам я. Если Берроуз в переводе убит, то Сэлинджер убит и изнасилован, и, мне кажется, действия происходили именно в таком порядке. С классическим переводом его самой знаменитой книги этому, на самом деле, очень крутому американскому писателю сильно не повезло. К счастью, его пере-переводит Макс Немцов, так что можно читать и на русском, и на английском. Подробный разбор проблем с переводом будет интересен, наверное, не всем, статья о другом, потому заинтересовавшихся приглашаю в сноску под номером [6].
В сериале «Молодой Папа» был очень интересный момент, когда герой Джуда Лоу, новоизбранный Папа Римский, убеждал женщину, отвечавшую за прессу и связи с общественностью, что ему надо скрывать своё лицо, т.к. тайна сильнее интересует людей, и аргументировал это простыми вопросами вида «какая электронная музыкальная группа самая влиятельная? Какой американский писатель сильнее прочих будоражит общественность?». Ответ на первый вопрос — Daft Punk, на второй — Джером Дэвид Сэлинджер. С объективностью таких оценок можно спорить, но факт остаётся фактом: о Сэлинджере в Америке говорят, и говорят много.
Затворником он стал вскоре после издания «Ловца на хлебном поле». Он отгородился от мира, стал жить в своём особняке и писать исключительно для себя, не издаваясь вообще после 1965 года до самой своей смерти в 2010 году в возрасте 91 года. Однако надо понимать, что живём мы в реальном мире, а не в сказке: Сэлинджер не был мудрым старцем-отшельником, который достиг великого просветления и перестал общаться с бренным миром; это был обычный человек, пусть и талантливый писатель, и его затворничество слабо походило на архетип мудреца-в-одиночестве: он собрал всё, от йоги и буддизма, до дианетики и гомеопатии, иногда даже рискуя жизнями и здоровьем своих близких. Тем не менее, это лишь экзальтированные проявления тех же устремлений, что привели его к написанию хороших книг, так что можно это просто проигнорировать (но не умолчать).
Этот самый «Ловец…» стал ярким и интересным образцом волны, которая в середине прошлого века так или иначе поднималась во многих странах и была гораздо более сформированной, чем у ранних французских натуралистов или Джойса: отображение реальности через призму сознания главного героя, «что вижу, то пою», и со своей ролью (довольно, кстати, новаторской) в этой волне Сэлинджер справился блестяще. Автора там как бы и нет, голос Колфилда ничем не затуманивается, и именно поэтому можно сказать, что литературное мастерство писателя высоко: чистота была достигнута большим количеством литературных приёмов, от «ненадёжного рассказчика» до шероховатости языка подростка, перенасыщенного слэнгом.
Собственно, за мастерство монологов и диалогов Сэлиджера очень часто и выделяют среди американских писателей, и это умение ему здорово помогло в творчестве: он был автором, сочиняющим истории о подростках, молодых людях и просто тех, кто ищет себя в жизни. Чтобы писать подобные произведения, нужно уметь раскрыть происходящее именно внутри героя; Сэлинджер данный факт прекрасно понимал. Не случайно, когда в 80х годах пошла речь об экранизации «Ловца на хлебном поле», он выступил резко против и наложил запрет на съёмку фильма, т.к. всё основное действие книги происходит именно внутри головы Колфилда, а не во внешнем мире.
Стоит также отметить, что Сэлинджер не был человеком, который от безделья решил покопаться в философских поисках: как и у многих других подобных писателей, в его жизни была война, Вторая Мировая. Несмотря на то, что по состоянию здоровья он не попадал в призыв, будущий писатель всё же пробился на фронт и в составе контрразведки высаживался в Нормандии, освобождал концентрационные лагеря и вообще получил много незабываемых и интересных впечатлений, обеспечивших ему нервный срыв, от которого он лечился в 1945. Тем не менее, в своих дневниках он писал, что пребывание на фронте дало ему определённые мысли о предназначении и миссии как минимум в пекле Второй Мировой.
Меня очень интересует, связаны ли эти рассуждения и эмоции, связанные с ними, с тем, что Сэлинджер был очень сфокусирован на становлении личности в своих книгах, так или иначе наполнял их тинейджерами и детьми, самыми психически гибкими группами лиц. Тут сложно сказать однозначно, но вероятность крайне высока.
Хотя, вообще, Сэлинджер был не одинок в своей любви к детской гибкости в противовес взрослой чёрствости[7]: искренность детей, закрытость взрослых к магии внешнего мира стали активно появляться у многих авторов 30-60хх годов. Из американцев стоит отдельного упоминания Рэй Дуглас Брэдбери, который до самой смерти на 92 году жизни активно писал про детей и то, как уникально они видят мир. Если же задумываться о примерах из Европы, то можно вспомнить про удава, проглотившего слона. Джером же Дэвид из подобных писателей выделялся своим реализмом, если так можно сказать; его письмо наиболее натуралистично и лишено приписываемой для красоты наивности.
Что ещё более важно отметить, Сэлинджер стал, наверное, самым крупным для Америки писателем, который окончательно ввёл повседневную нелитературную речь, арго и прочие радости жизни в национальную прозу. Можно, конечно, вспомнить Генри Миллера, однако Сэлинджер неизмеримо превосходил его масштабами и влиянием. Пытаться перечислить авторов, на которых он повлиял — бессмысленная тема. Зато можно сразу перейти к одному из них.
Томас Пинчон
Если Сэлинджер хорошо скрывал своё лицо от публики, то Томас Пинчон делает (а он ещё жив) ещё лучше. Сколько было теорий о личности Пинчона — не перечесть. Считали, что он — это псевдоним Сэлинджера; были мысли, что он является Унабомбером; за его фотографиями охотились многие, но мало кто получал их. При этом, о, совпадения!, две фотографии Пинчона с сыном были сделаны на одном и том же месте с промежутком в районе 20 лет. По просьбе этого же самого сына, писатель однажды озвучил персонажа в Симпсонах:
Пинчон для Америки — фигура масштаба Джойса. Некоторое время назад я читал статью, в которой человек убедительно доказывал, что весь книжный интернет в далёкие-далёкие годы начинался именно с сообщества пинчонистов. В это нетрудно поверить из-за того, что главные темы творчества Пинчона — это паранойя и всеобщие заговоры, так что он очень активно привлекал к себе всяческих гиков, повёрнутых на слежке, однако далеко не только их. Ранний интернет стал идеальным местом для сбора таких людей.
Наибольшую известность Томасу Пинчону принёс роман «Радуга тяготения», большая, толстая книга, которая требует достаточно больших усилий для прочтения. Масштабное полотно, чьё действие разворачивается во время Второй Мировой войны, множество персонажей и тайных организаций, которые охотятся за всем подряд и вершат судьбы мира, а в центре — Эния Ленитроп (Tyrone Slothrop в оригинале[8]), обладатель весьма интересного механизма эрекции, об этом далее.
Одной из дополнительных сложностей при прочтении «Радуги тяготения» является то, что Пинчон, в общем-то, человек весьма эрудированный во многих естественных и технических науках. К примеру, он был даже техническим писателем для компании Боинг (кстати, он ушёл оттуда, поклявшись никогда больше не работать на корпорации), так что аэродинамику и принципы работы летающих механизмов он знал очень хорошо. Биология и теория Павлова тоже не были для Пинчона секретом. И вот на разрозненной научной эрудиции он мог строить сюжетные ходы, смешные и серьёзные (хотя его книги не являются твёрдой нф — Пинчон просто использует свою эрудицию так же, как Умберто Эко, с отличием лишь в областях знаний). Ленитроп — яркий представитель забавных применений.
Что такое условный рефлекс? Собака привыкла, что если загорается лампочка, то сейчас будут кормить, потому каждый раз при включении света у неё выделяется слюна. А что если её натренировать так, что слюна начнёт выделяться именно ДО включения света, если она будет её предчувствовать? Это первое. Второе: как летит дозвуковая ракета, например, V-1? Она летит одновременно со звуком полёта, потом падает и взрывается. А сверхзвуковая, V-2? Сначала прилетает, взрывается, а потом доносится звук полёта. Что если ввести условный рефлекс на звук полёта→звук взрыва→эрекция, а потом довести до состояния, когда рефлекс будет выстреливать до появления раздражителя, эрекция→взрыв→звук полёта? Правильно, Ленитроп будет спать с женщинами ровно в тех районах, куда позже приземлятся ракеты V-2. Sic.
В романе несколько таких вот необычных околонаучных линий, и именно линия исследований Павлова мне запомнилась лучше всего. К примеру, Нед Стрелман, персонаж, замешанный на бинарной логике и исследованиях русского академика, который ищет собак по полуразрушенному Лондону, пытается выкрасть Энию Ленитропа и вообще весьма поддерживает эксперименты на всём живом, чтобы доказать детерменированность всех действий человека и его души. Пинчон не ставит напрямую философские вопросы, он вводит вот таких персонажей, которые интересным образом их осмысливают и пытаются ответить для себя, а читателю остаётся задумываться уже над действиями героев.
Я скажу честно, если не считать недочитанной Finnegans Wake, «Радуга тяготения» — это самая сложная из прочитанных мною книг. Пинчон изобрёл винрар ещё в семидесятых, и каждый абзац приводит к передозу информацией, его проза абсолютно перенасыщена информацией, и это, в общем-то, прекрасно. Его нельзя читать по диагонали, иначе линия повествования будет потеряна мгновенно, он именно про вдумчивое чтение.
Этот факт тоже можно считать особенностью творчества Пинчона, которая вообще характерна для всех последующих постмодернистских писателей Америки, от Дона Делилло до Дэвида Фостера Уоллеса. Они предлагают сыграть в игру на внимательность и способность следовать по линии повествования. От читателя требуется также ещё и довольно хорошая эрудиция (или хотя бы умение быстро схватывать то, что ему объясняется на страницах книги), но от автора она требуется в десятикратном размере.
Пинчон дважды заслуживает попасть в эту статью, что является рекордом. Первая причина — «Радуга тяготения», один из важнейших романов в истории американской литературы. Вторая — «Край навылет» (Bleeding Edge), книга, описывающая 2001 год: крах доткомов, повальное увлечение интернетом и, конечно же, теракт 11 сентября, самые важные события в истории современной Америки.[9]
Главной темой, конечно, в романе является киберпространство и, если так можно сказать, дипвеб[10]. Хакерские атаки на\от правительства, виртуальные места, где можно развернуться духу исследователя и где можно встретить единомышленников-одиночек, над которыми висит опасность в виде всесильных спецслужб нескольких государств (говорим Пинчон — держим в уме паранойю) и цитаты из ДЕЦЛа и русского мата[11] — конечно, это далеко не «Радуга тяготения», но назвать его одним из главных американских романов этого десятилетия точно можно.
После краткого разговора про его книги, хочется вернуться к теме анонимности Пинчона. Она совершенно иная, чем у Сэлиджера: тот был отшельником вдали от цивилизации, Пинчон же просто скрывается. Он живёт в Нью-Йорке в доме где-то в городе, и однажды он даже попал на видеозапись, снятую для CNN по совершенно иному поводу: он просто проходил в толпе. Пинчон позвонил в руководство канала и сказал, мол, раз уж вы всё равно меня засняли, то хотя бы не говорите, кто я там конкретно. Они не сказали. Этот писатель — не великомудрый отшельник, не фигура где-то там в поднебесье, это именно человек в толпе, совершенно целенаправленно в ней потерянный. И это весьма характерный момент.
Дэвид Фостер Уоллес
О да. Я давно хотел написать этот текст из-за Пинчона, но откладывал. Потом я прочитал «Бесконечную шутку», начал её перечитывать в оригинале и перестал откладывать. Два писателя, о которых так хочется рассказать — это уже аргумент.
Сначала немного субъективщины. ДФУ абсолютно замечателен, невероятно остроумен и очень легко читается. Его стиль письма кажется перегруженным ровно первые пять минут: если перед «Бесконечной шуткой» вы прочтёте какое-нибудь его эссе, например, «Посмотрите на омара», то она начнёт заходить сразу.
Плывут как-то две юные рыбки, а навстречу им рыбка постарше, кивает и говорит: «Привет, ребятки, ну, как вода?» Рыбешки плывут дальше, а через некоторое время одна спрашивает у другой: «Что ещё за „вода“?»
ДФУ, «Это вода», 2005
Первое, что нужно сделать перед прочтением книг ДФУ — послать подальше всех умников, с пафосным видом рассказывающих о том, насколько он «не для всех». Уоллес блестяще ведёт мысль, он замечательно акцентирует внимание самыми разнообразными средствами на том, что читателю нужно запомнить, потому что-то случайно упустить в его книгах практически невозможно. Если что-то упустили, то это, как ни парадоксально, авторская задумка для повторного чтения. Сноски тоже страшны только первые десять штук, потом втягиваешься.[12]
Перед заходом на «Бесконечную шутку» стоит отметить, что Уоллес был замечательным журналистом-публицистом. Каждая отдельная его статья — это произведение искусства.[13] Очень ярко выраженный интроверт-интеллектуал с замечательным чувством юмора, при этом не являющийся снобом и не считающий себя сколько-нибудь лучше и выше читателя — это ж прекрасно. Настолько, что самые лучшие его статьи, типа «Большого красного сына» (эпичнейшее полотно о порноиндустрии в Америке) или «Посмотрите на омара» (статья про фестиваль омаров в Мэне, постепенно перетекающая в размышления о моральной стороне приготовления омаров; при этом никакого веганства и экофашизма, просто размышления — и не говорите мне, что не задумывались о таком, когда видели живых варящихся раков), в общем-то, являются заданиями для журналиста, любящего шумные сборища и чувствующего себя среди людей как рыба в воде. Но ДФУ всё равно смог эти ситуации обернуть в свою пользу: статью про скандалы-интриги-расследования в порноиндустрии мог написать любой, а «Большой красный сын» — это уже штучная работа.
Ну а теперь о главном. «Бесконечная шутка» — это, на данный момент, последний из написанных великих романов, которые являются важными этапами развития мировой литературы. Метамодернистский, пост-ироничный (не в том смысле, что в пабликах с мемасами, а в нормальном) и просто очень честный и откровенный роман.
Постмодернизм принёс идею, что фанатизм — это плохо, а любое отсутствие дистанции между человеком и идеей — это фанатизм. Ироническая дистанция, взгляд сверху вниз, «да вы что, как вы можете подумать, что я всерьёз покажу свои чувства и взгляды». Всерьёз можно выражать обеспокоенность тем, что мир катится в экокатастрофу, а все представители тех или иных слоёв населения ущемлены; но когда ущемляют тебя, то это не твоя боль как конкретного человека, а часть системного угнетения. Обезличенная, обездушенная концепция, требующая дистанции, но не честности. Нынче она переосмысляется, и ирония, которая требовалась для того, чтобы от чего-то откреститься, используется уже для того, чтобы сказать несерьёзно о серьёзном: если серьёзно надеть футболку с имперским флагом, то пацаны не поймут, а если крикнуть «русские вперёд!», то это вроде бы ироничная отсылка, но в то же время и способ действительно выразить свою мысль. Это маленькие, но подвижки в более честную сторону.
В которую очень сильно, с головой бросился Уоллес, но не на политические темы, а на гораздо более хорошие и, в общем-то, нужные всем, такие как одиночество, проблемы в общении между людьми, конечность веселья и прочее, прочее.
Можете ли вы представить себе, что кто-либо из наших крупных романистов позволит своему персонажу произнести нечто подобное [тому, что было у Достоевского — прим. пер.] (не, как вы подумали, от лица напыщенного лицемера, чтобы какой-нибудь ироничный персонаж мог элегантно его подколоть, а как часть десятистраничного монолога человека, пытающегося решить, совершать ли ему самоубийство)? Причина, по которой вы не можете — то, что никто так не сделает: такой писатель был бы по нашим меркам претенциозным, избыточным и глупым. Написание без иронии подобной речи в современном Серьёзном Романе вызвало бы не оскорбления и обвинения, а нечто худшее — поднятую вверх бровь и снисходительную усмешку. Может быть, если писатель действительно крупный, его бы немного пожурили в The New Yorker. Писатель был бы (и это современное представление ада) посмешищем для всего города.
Так что он — мы, писатели художки — не будет (не можем) даже пытаться использовать серьёзное творчество для продвижения идеологий. [сноска 31: Мы, конечно же, будем без сомнений использовать творчество для пародирования, высмеивания, развенчивания и критики идеологий — но это не то же.] Попытка будет похожа на «Дон Кихота» Менара. Люди будут либо смеяться над нами, либо стыдиться за нас. Учитывая это (а это нужно учитывать), кого обвинить в несерьёзности серьёзной литературы? Культуру, насмешников?
ДФУ, Достоевский Джозефа Франка, 1996
Читать «Бесконечную шутку» лучше всего как минимум два раза. Когда я начал её перечитывать, уже к концу первой сотни страниц волосы у меня стояли дыбом от того, как много открывается при повторном прочтении.
Что самое прекрасное, «Бесконечная шутка» — не та книга, которая раскрывается ТОЛЬКО при повторном прочтении. При первом просто остаются некоторые лакуны, которые заставляют задаваться вопросами, но не прямо чтобы нервируют, и это задумка. Но самое главное — это то, что её просто физически приятно читать. Причин много: и язык (достойно переведённый, кстати), и тематики, и персонажи. Остановимся на секунду, это важно: книга не просто является каким-то там Великим Майлстоуном, это прежде всего невероятно приятное для прочтения произведение, крайне интересное и смешное. Если для того, чтобы читать Пинчона, нужно прикладывать определённые усилия, то чтение «Бесконечной шутки» — это, прежде всего, удовольствие.
Постмодернизм приучил нас к игре с формой, ДФУ использовал эти наработки, и приплюсовал к ним искренность в рассуждениях [14], причём гораздо более сильно и явно, чем тот же Умберто Эко, чьи персонажи и темы выглядят вполне живыми, но более интеллектуально, чем эмоционально: из искренних моментов там только стыдливое признание Адсона в «Имени розы», всё остальное — именно интеллектуальные искания. Нет там и презрительной позы повидавшего всякое дерьмо Чинаски из романов Чарльза Буковски. ДФУ именно написал с приблизительно той же искренностью, что использовалась когда-то раньше, но облёк её в весьма современные черты. И за этим методом, в общем-то, как раз будущее.
[1] Более известный перевод заголовка — «Голый завтрак», либо, если говорят о фильме, «Обед нагишом». Некоторая часть представленных здесь писателей переводилась не раз, и я буду давать те названия, которые соответствуют нужным переводам. «Нагой обед» — Макс Немцов, «Голый завтрак» — Виктор Коган, и второй перевод — абсолютно неудачный. На эту тему мы ещё поговорим.
[2] Привыкайте: большинство хорошей американской литературы переведено Максимом Немцовым, по моему мнению переводчиком великим, но, объективно, невероятно спорным. «Мусор», упоминающийся в тексте — это джанк, junk в оригинале: Немцов очень любит буквализмы и стремится показать читателю текст не так, как будто он написан изначально на русском, а так, как видит его американец. (Комментарии медленно превращаются в апологию Немцову, но от обсуждения его личности трудно удержаться при разговоре об американской литературе.)
[3] Оригинальный метод нарезок придумали дадаисты, и он, как и все изобретения дадаистов, был более революционным и манифестарным, нежели применимым в искусстве: это было высказывание о смерти поэзии и искусства (чего ещё ожидать от дадаистов), и результат случайно собранного произведения объявлялся самоцелью и законченным произведением искусства, которое мог создать любой человек.
Дадаисты вообще изобрели много прорывных штук, однако использовали их исключительно для доказательства смерти чего-нибудь, потому в итоге пришлось эти все методы переизобретать позднее.
[4] А ещё в Санкт-Петербурге есть бар «Буковски» и я один раз соблазнился и пошёл туда. Представьте моё удивление, когда мне сказали, что там не подают крепких напитков и вообще было только крафтовое пиво! Ожидаю открытие свободного от наркотиков пространства «Кастанеда». Это не просто бессмысленная сноска, а, скорее, притча: если у вас есть стереотипы о Буковски на основании увиденных отрывков в интернете, то я бы советовал забыть о них.
[5] Для максимального погружения, раздел про Буковски я написал в состоянии сильного алкогольного опьянения.
[6] Советская школа перевода утверждала, что надо переводить книги так, как будто они были изначально написаны на русском языке. С Брэдбери это работало, с Сэлинджером это было выстрелом в ногу. До сих пор помню бутерброд с котлетой, на проверку оказавшийся гамбургером. Но самое главное, что было потеряно при переводе — очень хитрая игра смыслов в названии и самом знаменитом монологе. Catcher — это не только ловец, но и, гхм, ловец, позиция в бейсболе. И потеря этого слова не просто является непередачей игры слов, но вымарывает важный план личности Холдена. Давайте обратимся к его монологу, откуда взята эта фраза:
"I thought it was 'If a body catch a body,'" I said. "Anyway, I keep picturing all these little kids playing some game in this big field of rye and all. Thousands of little kids, and nobody's around — nobody big, I mean — except me. And I'm standing on the edge of some crazy cliff. What I have to do, I have to catch everybody if they start to go over the cliff — I mean if they're running and they don't look where they're going I have to come out from somewhere and catch them. That's all I'd do all day. I'd just be the catcher in the rye and all. I know it's crazy, but that's the only thing I'd really like to be. I know it's crazy."
Перевод Райт-Ковалёвой:
– Мне казалось, что там «ловил кого-то вечером во ржи», – говорю. – Понимаешь, я себе представил, как маленькие ребятишки играют вечером в огромном поле, во ржи. Тысячи малышей, и кругом – ни души, ни одного взрослого, кроме меня. А я стою на самом краю скалы, над пропастью, понимаешь? И мое дело – ловить ребятишек, чтобы они не сорвались в пропасть. Понимаешь, они играют и не видят, куда бегут, а тут я подбегаю и ловлю их, чтобы они не сорвались. Вот и вся моя работа. Стеречь ребят над пропастью во ржи. Знаю, это глупости, но это единственное, чего мне хочется по-настоящему. Наверно, я дурак.
Главная проблема этого отрывка состоит в том, что из наигранно-пофигистичного живого подростка, со словами-паразитами, околожаргоном, некоторым стыдом при проговаривании своих мыслей он превратился в какого-то лиричного старого деда, высокопарно и всерьёз говорящего о своих желаниях. Обратите внимание ещё на выделенные жирным отрывки. Далее, перевод Немцова:
– А я думал: «Если кто ловил кого-то», – говорю. – В общем, у меня перед глазами только эти малявки – играют себе во что-то на таком здоровенном поле с рожью и всяко-разно. Тыщи малявок, а рядом никого – больших никого, в смысле, – только я один. И я стою на краю какого-то долбанутого обрыва. И мне чего надо – мне надо ловить всех, чтобы вдруг с обрыва не навернулись: в смысле, они же носятся там и не смотрят, куда бегут, а я должен выскакивать откуда-то и их ловить. И больше весь день я б ничего не делал. Был бы ловцом на этом хлебном поле и всяко-разно. Я знаю, что это долбануться, только больше я б ничем не хотел быть. Я знаю, что долбануться.
Конечно, он не идеален, «всяко-разно» тут выглядит очень дико, да и видно, что «бумер пытается говорить как подросток», но он, чёрт возьми, хотя бы пытается (да и подросток-то не современный, а из прошлого века). Эта живость и нестройность языка, присутствующая у Сэлинджера, Немцовым была более или менее передана.
А теперь, главное:
And he saith unto them, Come ye after me, and I will make you fishers of men.
Матф. 4:19. Fishers of men и catcher of children — это явный и выделяемый многими критиками параллелизм с Библией у Сэлинджера, который русскому читателю всегда казался не совсем понятным. И это очень сильно изменяет всю фигуру Колфилда.
[7] Сэлинджер очень активно увлекался буддизмом в частности и восточными практиками в целом. Кажется, очень придётся к месту цитата из Дао дэ Цзин, которая очень интересным образом дополнит интерес писателя к подростковым философским метаниям:
При жизни человек гибок и податлив; после смерти становятся твердым и жестким. Все вещи, деревья и травы пока живут — мягки и гибки; после смерти они становятся сухими и ломкими. Потому и говорится: крепость и жесткость — спутники смерти; мягкость и гибкость — спутники жизни. Слишком жестким оружием победы не одержишь; и крепкое дерево свалят первым. Сильное и большое в конце концов терпит поражение; гибкое и податливое одерживает верх.
[8] Я в сотый раз упомяну это имя, но основным переводчиком Пинчона в России является Макс Немцов, и уж с Пинчоном он повеселился на славу. Американский писатель очень любит давать своим персонажам так или иначе говорящие имена, аббревиатуры или названия тайных организаций — это, зачастую, шутки или игры слов, и Немцов поставил своей целью заставить русского читателя увидеть все эти имена и названия так же, как видят их американцы. Tyrone Slothrop = sloth & entropy, это в переводе сохранено.
[9] Вообще, забавно. Ещё недавно я бы сказал, что большинство кринжевых романов пишутся именно на современную, так или иначе актуальную, тематику. 11 сентября такой темой был даже в 2013 году, когда «Край навылет» был опубликован. Тем не менее, он не выглядит странно, тогда как заполонившие популярные книжные магазины в России романы на Вечную Тему нацистской Германии вызывают просто-таки испанский стыд одним своим описанием. Времена меняются или это единичные случаи? Увидим.
[10] Надо понимать, что Пинчон, конечно, невероятно крутой, но ему уже за 80, и это не молодой хакер-киберпанк-романист, типа Кендзи Сиратори. В итоге у нас выходит нечто типа предсказания случившегося, которое отличается от реальности приблизительно так же, как аппарат Капитана Немо от современных подлодок.
[11] Очень люблю, когда англоговорящие люди пытаются разобраться в том, как матерятся и используют слэнг русские. Тут же мы видим уникальный случай: американский автор выдаёт фразочки, которые выглядят максимально в тему, как будто вставлены если не носителем, то как минимум знатоком языка. В итоге американским же читателям Пинчона приходится разбираться так, как будто читают они Сорокина. Например:
Do svidanya Maksi! Poka, byelokurva!
"Goodbye, Maxi! So long, Ditzy Blonde!" (До свидания, Макси! Пока, белокурва!) The term белокурва is more than a little obscure, with only a few hundred G-hits, many of which are to dictionaries of slang and jargon. Some of the Russian Pynchon uses in BE is bog-standard for anyone familiar with the language, but it seems probable that Pynchon was also relying extensively on this site for some of the more colorful (and highly improbable) expressions Igor, Misha and Grisha use.
Белокурва is slang for the "dumb blonde" of the jokes.
Белокурый is blonde, and курва is from Polish "kurwa" (whore). Weird portmanteau word indeed.
Или
nyaschetchka
(няшечка) Russian Internet slang, "cutie pie." (I suspect its use here is thoroughly anachronistic, as I can't find any citations for the word that are older than 2010.)
Взято отсюда.
[12] Страсть Уоллеса к примечаниям стала легендарной и была удостоена ироничной фейковой новости в The Onion.
[13] Переведённые статьи ДФУ можно прочесть по этой ссылке на сайте фанзина «Пыльца».
[14] Важно понимать, что таких же монологов, как у Достоевского, у ДФУ нет. Он метамодернист, а не романист XIX века. Приведу замечательную цитату Сергея Калугина:
Если искусство модерна можно обозначить избитой аллегорией – образом клоуна рыдающего под смеющейся маской, если в искусстве постмодерна ситуация прямо противоположная – маска рыдает, а клоун под ней смеётся-потешается над легковерной публикой, то в творчестве перечисленных артистов мы сталкиваемся с совершенно новой ситуацией. Это отчаянное рыдание под маской, изображающей рыдание.
Сергей Калугин, Интервью бразильскому прог-порталу - часть 1, 2010
Смысл пост-иронии именно в этом. Я приводил пример и переиспользую его сейчас: постмодернист крикнет «русские вперёд!», чтобы высмеять правачков, ведь он прочитал всего Жижека, да ещё и Докинзом закинулся. Метамодернист крикнет «русские вперёд!», потому что это ироничная шутливая фраза, которая позволит ему не теряя лицо высказать то, что он думает, а думает он, что русские лучшие.
ДФУ пишет именно так: гротескное описание самоубийства Джеймса О. Инканденцы не имеет второго дна, дистанцирующего писателя от серьёзных тем и высмеивающего глупых творческих алкоголиков, это именно прискорбное событие, оставляющее тяжёлое впечатления у Хэла. Последовавшие за этим сессии Хэла с человеком, призванным облегчить его горе, смешны, но обозначают именно то, что написано: у постмодерниста бы они повернулись так, что пошли бы дистанцированные размышления о необходимости горя по отношению к умершим.
Потому можно сказать, что эти темы поднимаются всерьёз, и в ультрасовременной литературе, в Настоящих Романах так давно никто не делал.