Стивен Двоскин - радикальный киноисследовать телесности. Краткий обзор основных работ

У каждого «большого» киноавангардиста есть собственная строго очерченная сфера интересов, идея фикс, к которой каждый из акторов экспериментального кино раз за разом возвращается. Так, Йонас Мекас был одержим субъективной памятью и ускользающей реальностью, постоянно снимая всё, что происходило с ним и его знакомыми. Стэн Брэкидж пытался реконструировать на экране абсолютный акт видения, через трансцендентальное прийти к трансцендентному и запечатлеть на плёнку что-то близкое к взгляду Бога. Майкл Сноу раз за разом пробовал на прочность границы киноязыка, пересобирая его синтаксис и семантику и пытаясь осознать на что способно кино, если оно выйдет за свои границы. Джеймс Беннинг на протяжении полувека старался запечатлеть на пленку время и пространство.

Стивена Двоскина всегда интересовала телесность, причем телесность понятая и в сексуальном аспекте, и в физиологическом, и в пространственном. Никто другой не умел так снимать человеческие тела и ставить их в такие кинематографические контексты, которые меняли бы восприятие этих объектов столь радикально, часто в рамках одного фильма. Интерес Двоскина к теме появился не на пустом месте, а был обусловлен его личными обстоятельствами и спецификой собственного тела. Рожденный в США потомок евреев-мигрантов из Одессы, Двоскин в возрасте 12 лет переболел полиомиелитом, последствия чего ощущал до конца жизни. Болезнь поразила опорно-двигательный аппарат, из-за чего передвигаться он мог только с помощью костылей, а ближе к концу жизни был вынужден пересесть в инвалидную коляску. Ограниченность в возможностях и одновременно тема боли, которой будущий фильммейкер страдал с отрочества, станут тем, что выделит его не только на фоне коллег-авангардистов, но и в контексте кино вообще.

Вероятно из всех классиков американского авангарда (Двоскина хоть и называют по аналогии с Мекасом «крестным отцом британского киноавангарда», но на начинал работать он в Нью-Йорке в рамках «кооператива кинематографистов», возглавляемого Йонасом) фильммейкер был сам простым и проницаемым. Его работы были экспериментальны и непросты по форме (хотя их сложность была не вещью-в-себе, а следствием неконвенциональности метода и обусловленных почти полным отсутствием бюджетов художественных средств), но абсолютно читаемы по смыслам и мотивам. Даже кинодневники Мекаса сложнее для восприятия, чем работы Двоскина, не говоря уже о фильмах Брэкиджа или Сноу, порог вхождения в которые действительно высок.

Самым интересным в творческой судьбе и карьере Двоскина помимо телесных недугов, сформировавших его личную и художественную идентичности, является тот факт, что будучи американцем по рождению, в США он не смог найти свое место. Первые короткометражки Двоскин начал снимать в первой половине 60-х, но заметно припозднился с дебютом и оставался в тени старших товарищей. По совету Мекаса, режиссер перебирается в конце десятилетия из Нью-Йорка в Лондон, где организует собственное отделение независимого, экспериментального кино, которое, в отличие от предприятия Мекаса, не стало кузницей кадров кинохудожников, но самому Двоскину помогло найти хоть какое-то финансирование для своих экстремально малобюджетных лент. Стоит отметить, что зарабатывал режиссер в основном просветительско-преподавательской деятельностью, устраивал ретроспективы местного и привезенного из США экспериментального кино, создавал киноклубы, читал лекции, писал книги по истории и теории киноавангарда, чем известен в Британии не в меньшей, а возможно и в большей степени, чем своими киноработами. Иными словами, был главным популяризатором экспериментального кино в Великобритании и одним из ключевых в мировом масштабе.

Это спонсорская публикация, написанная при финансовой поддержке анонимного читателя «Справочника кинопижона», благодаря которому недостатка в контенте в последние полгода не наблюдалось. Это предпоследний обзор, написанный в рамках серии «оптовых реквестов», дальше - только Одзу. За этот текст хочу особенно поблагодарить спонсора, так как Двоскин - один из наиболее интересных мне режиссеров экспериментального кино, небольшой текст о котором я уже писал почти 6 лет назад в «Дзене», но последний не сохранился. Сейчас появился полномасштабный, хоть и намеренно поверхностный обзор ключевых работ Двоскина. Еще один гештальт закрыт.

Это выборочный обзор фильмографии Стивена Двоскина. Существенную часть его кинонаследия составляют короткометражки. Ниже сосредоточусь на обзоре всех доступных на данный момент в сети полнометражных работ Двоскина, которых насчитывается 14. Еще два продолжительных фильма фильммейкера, «Лицо нашего страха» (1992) и «Забвение» (2006), пока не доступны, но как только они появятся, обязательно с ними ознакомлюсь.

Время для (Times For), 1970

После серии короткометражек Двоскин снимает в 1970-м свой дебютный полнометражный фильм. Хотя слово «фильм» способно ввести в заблуждение. «Время для» - что-то среднее между авангардным кино, запечатленным на камеру перфомансом и еще не родившимся в 70-м видеоартом. Полнометражный дебют Двоскина представляет собой 80-минутную аудиовизуальную зарисовку эротического толка, фокусирующуюся на коитальных телах, при этом равно отстоящую, как от порнографии, так и от позитивистских сексуальных киноэкспериментов авангарда 60-х. Двоскин мастерски создает мрачную и отчужденную атмосферу, используя только камеру и звуковое сопровождение.

Динамо (Dyn Amo), 1972

Если первый полнометражный фильм Двоскина не произвел должного эффекта и долгое время был недоступен для широкой публики, вторая его работа вызвала резонанс в арт-кругах и стала одной из его самых известных работ. Фильммейкер взял за основу за основу «Динамо» пьесу, но выкинул из неё весь нарратив, оставив только серию стрип-номеров, исполняемых на сцене условного андеграундного клуба. Как следствие, фильм получился открытым к интерпретациям и проницаемым для широкого спектра трактовок и привнесения часто противоположных идеологем. При этом, самому Двоскину очевидна интересна женская телесность, и он удачно создает напряжение между телесностью сексуальной (требующей взгляда со стороны) и физической (этого взгляда не подразумевающей).

Смерть и дьявол (Tod und Teufel), 1974

Первый фильм Двоскина, снятый им в западной Германии на грант, полученный от немецкого телевидения. Вообще интересно, что выросший в Нью-Йорке в семье мигрантов из Одессы и переехавший в Британию фильммейкер смог найти финансирование только в ФРГ. В США и Британии ему приходилось обходиться собственными силам и помощью друзей и коллег. «Смерть и дьявол» - первая нарративная работа Двоскина, экранизирующая пьесу Франка Ведекинда. Естественно, автор остается в рамках независимого, почти безбюджетного кино, но в «Смерти и дьяволе» появляются диалоги и драматургическая, почти театральная структура.

С ограниченными возможностями (Behindert), 1974

Параллельно с нарративным фильмом «Смерть и дьявол» Двоскин снимает для немецкого телевидения, пожалуй, свой главный шедевр. С одной стороны, он возвращается к бездиалоговому кино, что отчасти объясняется техническими ограничениями, отчасти - авторским видением Двоскина (с диалогами кино просто бы не сработало). С другой, впервые помещает на экран себя, снимая практически автобиографическую зарисовку о том, как физиологические ограничения формируют его видения мира. В фильме «С ограниченными возможностями» есть вполне читаемый сюжет, с завязкой, развитием и кульминацией, но воплощенный в формате полудокументальный хроники о личных отношениях режиссера-актера-автора, заканчивающихся неизбежным расставанием из-за физической ограниченности Двоскина. Фильммейкеру удается добиться потрясающего эффекта эмоционального вовлечения, используя только снятые на 8-миллиметровую камеру бытовые сцены, мастерский монтаж, создающий из бытового трагическое, а также тревожный эмбиент с самого начала намекающий, что ничем хорошим кино не закончится.

Центральный базар (Central Bazaar), 1976

После круиза в ФРГ Двоскин возвращается в Британию, где снимает свой, пожалуй, самый известных, пусть и в весьма ограниченных кругах, фильм. Идея «Центрального базара» оказалась достаточно проста и отчасти предвосхитила реалити-шоу 90-х. Двоскин собрал группу незнакомых друг с другом людей, запер их в ограниченном пространстве на пять дней, чтобы они раскрыли в себе скрытые сексуальные фантазии. Результат, однако, оказался крайне далек, как от телевизионного контента, так и от того, что делала в 70-х индустрия «кино для взрослых». Больше всего «Центральный базар» напоминает что-то среднее между пьесой экспериментального театра 60-х (некоторые сцены выглядят слишком постановочным, чтобы поверить в «чистоту» проведенного Двоскином эксперимента) и мистически-религиозного ритуала. Запертые в пределах комнаты люди в какой-то момент начинают напоминать не то тени персонажей из «Торжественного открытия храма наслаждений» Энгера, не то древнее племя, готовящееся к сакрально-сексуальному празднованию фестиваля плодородия.

Безмолвный крик (Silent Cry), 1977

Гораздо менее амбициозный и более приземленный фильм, обладающий сюжетом, хоть и реализованным неконвенциональным способом. По словам самого Двоскина, кино посвящено «молчаливому крики» девушки, не способной к отношениям с противоположным полом, а структура фильма и его образный ряд иллюстрируют поток сознания героини, переходя от слэпстика к тревожно хоррорным сценам. Несмотря на ряд требующих принятия условностей, кино получилось более чем любопытным и органичным шагом Двоскина от образа-эмоции к образу-действию, от внесюжетного к нарративному, от условного авангарда к сюжетному инди-кинематографу.

Снаружи (Outside In), 1981

Двоскин продолжает движение в сторону нарративного кино. Его первая крупная работа из 80-х концептуально мало отличается от американского безбюджетного кино эпохи. В подобном стиле начинали Джармуш, Драйвер и другие представители No Wave Cinema. Как и в фильме «С ограниченными возможностями», Двоскин сам исполнил главную роль в этой откровенно провоцирующей зрителя комедия. Но если в первом случае он сосредоточил внимание на болезненном и трагическом аспектах своего недуга, то в «Снаружи» он сыграл персонажа а-ля Бастер Китон, превратив свою инвалидность в повод для череды гэгов и просто неловких эпизодов. «Снаружи» - достаточно злое кино, как на уровне сюжета, так и по отношению к зрителю, которого буквально заставляют всеми доступными нарративными способами нарушить табу не смеяться над инвалидами. Провокация, которую мог позволить себе только человек с теми проблемами со здоровьем, которые были у Двоскина.

Тени от света (Shadows from Light), 1983

Трибьют, посвященный легендарному британскому фотографу Билли Брандту, скончавшемуся в 1983. «Тени от света» - самый нестандартный полнометражный фильм Двоскина, представляющий собой визуальное киноэссе, в рамках которого фильммейкер предпочитает созданные Брандтом образы словам и подчиняет фильм видению фотографа. Уникальный случай, когда Двоскин отказывается от собственного видения и выстраивает кино согласно логике материала.

Черный балет (Ballet Black), 1986

Одна из наименее интересных работ Двоскина, снятая по заказу британского минкульта. Как несложно догадаться из названия, данная документалка посвящена первой в истории Англии балетной труппе, полностью состоящей из черных танцоров. Двоскин снимает неконвенционально, но ощущение, что смотришь заказную работу не покидает до самого финала.

В дальнейшем и разборчиво (Further and Particular), 1988

После двух относительно «безопасных» работ Двоскин снимает перверсивный экспериментальный фильм, вдохновленный «Моей матерью» Жоржа Батая. Структурно кино напоминает «Молчаливый крик», с той разницей, что место девушки занимает старик, а инцестуозная образность выходит из под режиссерского контроля. Получился самый сомнительный из всех постановочных фильмов Двоскина, слишком эпатирующий зрителей эдиповым комплексом протагониста, чтобы в нем можно было заподозрить искренность работ раннего Двоскина.

Пытаясь поцеловать луну (Trying to Kiss the Moon), 1994

Стивен Двоскин превращается в Йонаса Мекаса. Получается пресно и вторично. «Пытаясь поцеловать луну» - дневниково-коллажное кино, в рамках которого фильммейкер отправляется в кинопутешествие по «волнам своей памяти», реконструируя свое детство и молодость из фотографий, Home Video, отрывков из увиденных фильмов. Получается достаточно неплохо, и кино даже может впечатлить в том случае, если вы не видели ничего из Золотого века Американского киноавангарда.

Боль - это… (Pain Is...), 1997

Конвенциональное, но мощное документальное кино от человека, отлично разбирающегося в теме, который на протяжении большей части жизни был с болью на ты. Двоскин исследует тему боли и человека, возвращаясь к центральной для себя теме сексуальной и физиологической телесности, рассматривая полярные ситуации. Он посещает БДСМ-клубы, интервьюируя «профессиональных мазохистов» и одновременно совершает визит в раковые хосписы, где общается с теми, чья жизнь превратилась в чистую боль. Именно эта противопоставленность ситуаций выводит фильм за пределы обычной документалистики, хотя с точки зрения киноязыка «Боль - это…» - одна из самых традиционных киноработ Двоскина.

Солнце и луна (The Sun and the Moon), 2008

Возвращение Двоскина к экспериментальному кино, внезапно близкое боди-хоррору. Режиссер вдохновился историей «Красавицы и чудовища», сняв жутковатую и эмоционально давящую историю взаимоотношения двух женщин и «чудовища», которого сыграл сам. Монструозность в версии Двоскина равнозначна болезненности: «чудовище» искорежено телесным недугом, приковано к кровати и своим стонами и тяжелым дыханием распространяет по экрану миазмы боли и разложения. «Солнце и луна» - не самое сильное высказывание на тему, но определенно одно из самых бескомпромиссных в силу личности режиссера и его способности и готовности использовать собственное тело для демонстрации деморализующей болезненности. Относительно здоровому человеку такое не сошло бы с рук. Скорее всего, просто бы не получилось.

Старость - это… (Age Is...), 2012

Финальный фильм Двоскина, премьера которого состоялась в марте 2012-го, а в июне режиссера не стало. «Старость - это…» представляет собой исследование феномена старения, проявляющегося непосредственно физиогномически. В отличие от исследования боли, оказавшемся близким традиционному документальному кино, медитация Двоскина на тему увядания и деформации гораздо ближе его авангардным работам 70-х. Камера режиссера крупным планом фокусируются на стареющих, покрытых морщинам телах, вглядываясь в них с той же цепкостью и кажущейся отстраненностью, которые можно обнаружить в пейзажных лентах Джеймса Беннинга.