Советский сказочник первой величины. Обзор фильмографии Александра Роу

В истории советского кино было два режиссера-сказочника, определивших облик «кино для всей семьи»: Александр Птушко и Александр Роу. Оба дебютировали в конце 30-х, оба сняли свои последние фильмы в 1972-м, оба стали абсолютными классиками. На этом сходства заканчиваются. Если воспользоваться не самым очевидным сравнением, то можно сказать, что Роу был Годаром советских киносказок, в то время как Птушко занимал место Трюффо. Если их первые ленты были похожи друг на друга в техническом и идейном смысле, то, начиная с середины 50-х, их пути, как и режиссерские стили, изменились.

Фильмы Птушко были гораздо более разнообразны и кинематографичны. Он часто работал с авторским материалом, экранизируя Свифта, Алексея Толстого, Александра Грина, брался за адаптации былин и национальных эпосов, тяготел к «большему стилю». Роу, в свою очередь, предпочитал, за редким исключением, фольклорный материал, собирая свои ленты из элементов разных народных сказок. К началу 60-х он выработал свой собственный, специфический режиссерский стиль, существующий не совсем в вакууме, но далеко отстоящий от актуальных на тот момент поисков киноязыка в советском кино, и работал в нём до конца жизни. Киносказки позднего Александра Роу стали абсолютной вещью в себе, замкнутой кинематографической системой с собственными «правилами игры», строго поляризующими зрителя. Поздний Роу — автор в чистом виде, пусть и работавший в одной из самых востребованных ниш советского кино. Автор в гораздо большей степени, чем были, например, Джон Форд или Сесил Де Милль, с которыми визуально и интонационно у него есть и очевидные, и не самые очевидные пересечения.

Это обзор, за появление которого хочу поблагодарить постоянного читателя «Справочника кинопижона» (если не ошибаюсь, видел комментарии этого человека еще в «Дзене») Егора Трунова, дебютировавшего в качестве спонсора проекта, причем с реквестом, которыи, если честно, не ждал.

По щучьему веленью, 1938

Полнометражный дебют Роу, в котором уже заметны характерные черты авторского стиля, которых постановщик будет придерживаться до конца карьеры. «По щучьему велению» — киноадаптация народной сказки, значительно переработанной: имея дело с фольклорным или авторским сказочным материалом, Роу и в будущем будет склонен компилировать в единый нарратив сразу несколько сюжетов. В дебюте эта фишка, как и включение в фильм музыкальных номеров, что явно было позаимствовано у голливудских коллег 30-х, еще не так очевидна, как в фильмах 60-х и 70-х, но не заметить её тоже трудно.

Василиса Прекрасная, 1939

«По щучьему велению» был странным фильмом, сочетавшим почти эпический размах с лубочно-символистским нарративом, на что прямо влиял сюжет первоисточника. Второй фильм Роу от этого разрыва избавился: теперь в его руках оказался сказочный материал, подразумевающий эпический (былинный) размах. Как следствие, «Василиса Прекрасная» выглядит более сильным и цельным фильмом, но заметно теряет в той непреднамеренной странности, обеспечившей дебюту Роу львиную долю обаяния.

Конек-Горбунок, 1941

Снятый до начала Войны, но вышедший в конце июля 41-го фильм продолжает развивать спецэффектный, эпический стиль режиссера, за который раннего Роу так и тянет окрестить «советским Де Миллем». На этот раз он работает не с народным творчеством, а экранизирует сказку Петра Ершова, но делает это в уже сформировавшемся стиле: много устаревших, но обаятельных визуальных эффектов, построенных на работе с миниатюрами, комбинированной съемке и наложении кадров друг на друга, харизматичный (хтонический) протагонист, множество карикатурных персонажей второго плана и пока еще точечное использование музыкальных номеров. Получилось не хуже, чем в двух предыдущих фильмах, хотя и чувствуется, что режиссеру становится тесно в рамках сюжета и его тянет на что-то более масштабное, чем подразумевает текст Ершова.

Кащей Бессмертный, 1944

Военный период был для советского кино не самым мажорным временем. Индустрия работала стабильно, но была отчасти переориентирована на документально-новостной контент (производством «боевых киносборников» занимался в том числе Роу), а также лишались множества кадров. Тем не менее, именно в военное время Роу удалось снять свой, пожалуй, лучший фильм. Совместно с Владимиром Швейцером он переработал сюжеты сразу нескольких русских сказок, добавив к ним восточного среднеазиатского колорита, в героический эпос, который можно почти неиронично назвать «советским Властелином Колец». Настоящим эпиком ленте стать помешал хронометраж: как и большинство режиссерских работ Александра Роу, «Кащей Бессмертный» длится чуть более часа. Но размах постановки, учитывая время и обстоятельства создания, впечатляет. Эпохе большой войны требовалось большое кино, и с этой задачей Роу справился, оставшись в рамках жанра киносказки для среднего школьного возраста.

Майская ночь, или Утопленница, 1952

Вторая половина 40-х была для советского кино самым кризисным временем, вошедшим в историю под неплохо отражающим положение вещей термином «малокартинье». Действительно, после максимального напряжения экономики 41-45 годов основные ресурсы были направлены на восстановление разрушенного, в результате чего кинематограф оказался в гораздо меньшем приоритете, чем в военные годы. Поэтому перерыв между четвертым и пятым фильмами составил рекордные для Александра Роу 8 лет. Надо сказать, что вернулся в кино он совсем другим автором. Во-первых, «изменил» сказочным сюжетам с прозой Гоголя. Во-вторых, «Майская ночь» стала его первым стереоскопическим фильмом, что, к слову, разрушает основополагающий миф о советском кино, согласно которому последнее, находясь за «железным занавесом», «варилось в собственном соку» и никак не взаимодействовало с прочими кинематографиями. Начало 50-х характерно ранними экспериментами с 3D в Голливуде, и советское кино этого тоже не избежало. К слову, удачной «Майскую ночь» назвать не могу. Дело и в максимально ярких цветах и статичных образах, которыми Роу злоупотребляет. И в сюжете, который, используя формулу «истории внутри истории внутри истории», оказывается вялым и расфокусированным.

Тайна горного озера, 1954

Следующий фильм Роу — одна из наименее известных его киноработ, что не значит, что кино получилось плохим. Отнюдь. Чем сильнее погружаешься в советскую кинематографию, тем заметнее становится, сколько заслуживающих внимания лент она скрывает за пределами сложившегося «общенародного канона». «Тайна горного озера» — снятый в Армении с армянскими актерами фильм, представляющий собой любопытное сочетание детского научпопа и волшебной сказки. Роу в самом начале экранизирует армянскую легенду о проклятом озере и охраняющем его Дэве, чтобы к финалу с помощью группы храбрых школьников её разоблачить. «Тайна горного озера» — не шедевр и далеко не главное достижение Александра Роу, но уникальное кино, которое могло быть снято только в СССР. Если сказки режиссера следуют голливудским шаблонам, с сильным национальным колоритом и ярким режиссерским стилем, но следуют, то такое кино было возможно только в культурном пространстве Союза.

Драгоценный подарок, 1956

Третий подряд эксперимент Роу, второй и последний снятый им стереоскопический фильм, а также единственная его работа, не имеющая ничего общего со сказками. Две предыдущих ленты Роу сказками тоже не были, но элементы последних в своих сюжетах использовали. Здесь режиссер полностью вышел из «зоны комфорта» и снял комедию. Причем комедию о рыбалке. На удивление беззаботную, лёгкую и практически лишенную сатирического начала, что для советского кино даже 50-х скорее исключение. В «Драгоценном подарке» нет ярко выраженных антагонистов, за одним исключением, а конфликтные ситуации оформляются вследствие того, что персонажи хотят причинить друг другу добро, но делают это так,что лучше бы «нет».

Новые похождения Кота в сапогах, 1958

Александр Роу возвращается к сказочным сюжетам, экранизируя пьесу Сергея Михалкова, эксплуатирующую сказку Шарля Перро. «Новые похождения Кота в сапогах» — фильм в карьере Роу этапный и в то же время необычный. Этапный, так как в нём окончательно формируется стиль «позднего Роу» с яркими цветами, обилием музыкальных номеров, из-за чего работы режиссера в 60-х начинают опасно и неприятно отдавать водевилем, а также синтетический стиль, как правило, объединяющий элементы из сразу нескольких сказок. Необычный, так как в «Новых похождениях Кота в сапогах» Роу первый и последний раз работает с материалом западноевропейских сказок, помещая персонажей Шарля Перро в мир кэрроловской «Алисы в стране Чудес». Любопытный, но не самый удачный эксперимент.

Марья-искусница, 1959

Одна из самых популярных киносказок Роу, основанная на пьесе Евгения Шварца. Фильм стоит похвалить за визуальный стиль и лампово состарившиеся визуальные эффекты, но не похвалить за сценарий. Никогда не был большим поклонником Шварца, чьи пьесы слишком очевидно предпочитали актуалочку и политические комментарии собственно сказочным сюжетам, из-за чего «второе дно» полностью затмевало первый план, что не есть хорошо.

Хрустальный башмачок, 1960

Сценически-кинематографический опус, представляющий собой кинобалет, основанный на хореографически-музыкальной интерпретации Сергеем Прокофьевым сказки о Золушке. Не смотрел — пропускаю. Для меня подобное — перебор.

Вечера на хуторе близ Диканьки, 1961

Вторая экранизация Гоголя от Роу оказалась на голову выше «Майской ночи». Более того, «Вечера на хуторе близ Диканьки» стали не только одним из самых знаковых фильмов режиссера, но и сформировали в коллективном бессознательном стилистику украинской прозы Николая Васильевича. Тот случай, когда при упоминании Вакулы, черта и черевичек в сознании материализуется не столько оригинальный текст Гоголя, сколько созданные Роу образы. Определенно успех, пусть исходный текст оказался заметно упрощен и адаптирован для слишком уж юного зрителя. Всё же Гоголь писал для более возрастной аудитории.

Королевство кривых зеркал, 1963

Если «Кащей Бессмертный» был вершиной фильмографии раннего Роу, то лучшей работой позднего периода киносказочника я назову «Королевство кривых зеркал». Экранизация повести Виталия Губарева, кто бы что ни говорил, явно вдохновленной «Алисой в зазеркалье» Кэрролла, оказалась просто эталонной советской киносказкой, что, впрочем, можно сказать и об исходном тексте. В наличии тема двойников, говорящие имена, путешествие в сказочную страну, являющуюся кривым отражением текущей реальности, грамотная эксплуатация укоренившихся в сознании сказочных образов, к появлению части которых приложил руку сам Роу (тупой король (царь), его злобный советник), а также уместно вписанные в нарратив идеологемы. У Роу в распоряжении оказался лучший сценарий, с которым ему приходилось работать, и он очень удачно перевел его на язык того кино, которое умел снимать.

Морозко, 1964

Фильм, ставший легендой как в местных широтах, так и в Западном мире, причем по диаметрально противоположным причинам. Так, на постсоветском пространстве очередная киносказка Роу воспринимается железобетонной классикой детского кино. В англоязычном мире «Морозко» завирусился уже в 21 веке, став образцом «легендарно плохого кино». Можно долго рассуждать о принципиально разном культурном коде и несводимом к общему знаменателю представлении о «хорошем и плохом» применительно к детскому кино, но, если честно, защищать этот фильм не особо тянет. Так как именно с него один из новаторов советского детского кино вышел в тираж. Этот и следующие три фильма Роу выполнены по настолько одним и тем же клише, что трудно не заметить режиссерской усталости и инертности. Почти как поздний Ардженто, Роу растерял значительную часть пассионарности, сведя свои киносказки к скучнейшему водевилю (музыкальных номеров стало уж слишком много), а также дешевому постмодернизму с дежурным разламыванием «четвертой стены». Если предыдущие фильмы режиссера можно было смотреть и взрослой аудитории, то, начиная с «Морозко», его кино стало пригодным только для самой младшей аудитории.

Огонь, вода и ... медные трубы, 1968

Следующий опус Роу это впечатление только усугубляет. «Огонь, вода и… медные трубы» — постмодернистский капустник, сюжет которого скомпилирован из разных народных сказок, которые совсем уж лишены изначального смысла, а хтонические антигерои вроде Кащея, бывшего практически образцовым эпическим антагонистом в 44-м, оказались полностью лишены своей первобытно-зловещей природы и превратились в набор комедийных клише. Впрочем, нельзя не отметить, что постановщик Роу всё ещё профессиональный, и, если принять заданные им правила игры, кино можно и похвалить.

Варвара-краса, длинная коса, 1970

Лучше, чем «Морозко» и «Огонь, вода и… медные трубы», но только благодаря не самому избитому сюжету, отсутствию совсем уж лобовой лубочности и теплым и ламповым спецэффектам. В остальных аспектах «Варвара-краса» — типичное кино мэтра, находящегося в творческом кризисе, но продолжающего снимать «по инерции».

Золотые рога, 1972

Финальный фильм Роу не так плох, как последние работы многих других классиков, что советского, что мирового кино. Но это лучшее, что можно о нём сказать. «Золотые рога» — не столько «сборник лучших хитов», хотя сюжетно фильм собран из элементов, которые уже неоднократно встречались в фильмах Роу ранее, сколько кино, оставляющее впечатление абсолютного проходняка. И в определённом смысле это если не хуже, то определённо скучнее, чем если бы Роу завершил свою знаковую кинокарьеру очевидным и безоговорочным провалом.