Наследник Мельеса, мастер комбинированной съемки и уникальный аниматор. Краткий обзор работ Карела Земана

Карел Земан - вероятно единственный прямой наследник Жоржа Мельеса в послевоенном европейском кино. Начинал он как аниматор с кукольных мультфильмов и завершил карьеру тоже постановкой неигрового кино, пусть и существенно отличающегося от того, в рамках которого дебютировал. Но между первым и последними тремя полнометражными анимационными работами он создал уникальный в своем роде киномир, сочетающий живых актеров, покадровую аниматронику и рисованные задники.

Игровые, хоть «игровыми» их можно назвать только наполовину, работы Земана - чистый Мельес. Это чисто развлекательными, эскапистские ленты, предназначенные для среднего школьного возраста, что подчеркивает тот факт, что сразу несколько из них основаны на сочинениях любимого писателя школьников СССР (и видимо Чехословакии) Жюля Верна, к которому пионер киноаттракционов Мельес тоже имел определенную слабость. Вместе с тем, фильмы Земана были определенно авторскими, спутать их с чем-то другим практически невозможно. Подобная двойственность была характерна не только для Земана как режиссера в целом, но и для каждой из его отчасти игровых работ. Они выглядят одновременно новаторскими и архаичными.

«Новаторскими!, так как сочетание снятого и нарисованного на экране выходит за пределы того, что делали раньше, в том числе в Голливуде, где в 56-м Джин Келли отплясывал с персонажами студии Hanna Barbara, или на студии Disney, где решили совместить в кадре дядюшку Ремуса с нарисованными братцем Кроликом и братцем Лисом в «Песне юга». Земан,в отличие от них, не заигрывал со своей юной аудиторией, а снимал для неё почти то, что его потенциальный зритель сделал бы сам, займи он режиссерское кресло.

«Архаичными», так как технические возможности не позволяли Земану добиться характерной для кино 50-х и 60-х глубины кадра: актеры были вынуждены вписывать свои движения в статичный рисунок, из-за чего сами выглядели статично. Снимать приходилось в основном средними планами, минимально используя наезды или любые движения камеры, что еще больше роднило работы Земана с фильмами Мельеса. Тем не менее, чехословацкий фильммейкер оказался самым ярким автором, работающим в рамках детского кино во всех странах Варшавского Договора. Конкуренцию ему, при всей разности стилей и подходов, мог составить, пожалуй, только Александр Роу.

Это снова спонсорская публикация, написанная при финансовой поддержке анонимного читателя «Справочника кинопижона», чьи реквесты формируют контентную политику проекта, начиная с августа 2024-го. Снова поблагодарю его. Данный обзор был написан в рамках открытого реквеста, выбор режиссер остался за мной. Не знаю, насколько интересным он оказался, но готов поспорить, что Земан - не тот фильммейкер, обзор фильмографии которого большинство читателей ожидало увидеть в «Справочнике кинопижона».

Клад Птичьего острова (Poklad Ptacího ostrova), 1952

После нескольких анимационных короткометражек, которые Земан начал снимать непосредственно после окончания Войны, он приходит к полнометражному дебюту. «Клад птичьего острова» - кукольный мультфильм в псевдоориенталистском сеттинге. Действие происходит в Персии, и фильм как бы намекает, что сценарной основой послужил аутентичный фольклорный материал, но при ближайшем рассмотрении выясняется, что «Клад Птичьего острова» - экранизация чешской авторской сказки, лишь стилизованной под персидскую. У Земана получился достаточно грубый анимационный фильм, сопровождающийся закадровым текстом, персонажи не озвучены, что, видимо, было обусловлено техническими ограничениями, а сценарий оказался до боли нравоучительным.

Необычайное путешествие (Cesta do praveku), 1955

Прорывом, выделившим Земана на фоне авторов своего поколения, стал его второй фильм. В нем он впервые совместил игровое с анимационным. «Необычное путешествие» - фактически научпоп для среднего школьного возраста, но научпоп, который почему-то хочется назвать «эзотерическим». Сюжет отправляет четырех мальчиков в путешествие на плоту по реке, которая проводит их сквозь доисторические эпохи, заставляя встретить на пути и мамонтов, и динозавров. В финале река времени приводит юных героев в океан в момент зарождения жизни. При том, что фильм стопроцентно детский по форме и неидеальный по исполнению, заканчивается он на граничащей с религиозной ноте, с той разницей, что сакральным оказывается не Бог, а Жизнь.

Тайна острова Бэк-Кап (Vynález zkázy), 1958

Следующий фильм Земана оказывается гораздо более развлекательным по сути, но даже более артистичным по форме. Режиссер впервые берет в качестве сценарной основы тексты Жюля Верна, писателя, к которому в будущем еще не раз вернется. Но если, в отличие от «Необычного путешествия», никаких очевидных сверхзадач режиссер перед собой не ставил, то технически его третий фильм представляет собой большой шаг вперед. Игровое и анимационное гораздо сильнее и интереснее интегрированы друг в друга, а единственной существенной проблемой «Тайны острова Бэк-Кап», как и последующих «гибридных» лент режиссер, является некая плоскость и статичность кадра, напоминающая кино Мельеса, другого автора «магического» кино, любившего обращаться к Верну.

Барон Мюнхгаузен (Baron Prásil), 1961

Хотя формально «Барон Мюнхгаузен» является экранизацией книги Распэ, воспроизводя на экране ряд эпизодов последней с помощью сочетания игрового и анимационного, Земан, по своему обыкновению, не ограничивается только этим текстом, вводя в нарратив персонажей Жюля Верна и даже Сирано Де Бержерака. Хотя речь скорее не о кроссовере разных произведений, которые к началу 60-х не были чем-то новаторским или небывалым, а о том, что Земан, без «злого умысла», пришел к концепту мультивселенной. Это, кстати, роднит его с советскими аниматорами и режиссерами детского игрового кино, которые интегрировали в сценарии своих работ персонажей и сюжеты славянских и западноевропейских сказок, а также литературы 19-го - начала 20-го века, что для Западного кино было скорее исключения. Это, вероятно, можно объяснить тем обстоятельством, что книги Верна, Дюма и прочих занимали в культурном коде послевоенных поколений примерно то же место, что комиксы для детей США.

Хроника шута (Bláznova kronika), 1964

В пятом фильме Земан меняет стилистику. Во-первых, он снимает сказку, но впервые работает с родным, чешским материалом. Действие «Хроники шута» происходит в Богемии в период тридцатилетней войны, и по сути фильм представляет собой плутовскую историю плащи и шпаги с переодеваниями и лицедейством, пусть и не лишенную немалой доли политической сатиры, выдающей в Земане человека той же культуры, к которой принадлежал Ярослав Гашек. Во-вторых, «Хроники шута» - это самый «игровой» фильм режиссера с абсолютным минимум анимационных вставок и комбинированных съемок. Увы, но в полной мере распорядиться возможностями большого кино у него не получилось: Земан все так же ограничивается средними планами и вялым монтажом, из-за чего живые актеры слегка напоминают кукол.

Похищенный дирижабль (Ukradená vzducholod), 1967

Земан возвращается к Верну, вновь собирая фильм из нескольких романов последнего, но переносит действие в Чехию рубежа 19-го и 20-го веков, что позволяет ему поиронизировать над социально-политическим положением в стране. Кроме того, как и в «Необычном путешествии», героями становятся дети, занимающими место в киноприключении Земана место взрослых верновских персонажей. Пожалуй, в «Похищенном дирижабле» сильнее, чем в прочих работах режиссера ощущается игровая (не в техническом смысле слова) природа его фильмов. Как и персонажи фильма, играющие сюжет произведений Верна, так и аниматор-Земан играет в «живое» кино, а рисованные спецэффекты это отлично подчеркивают. Для Земана кино - это игра, а не сторителлинг.

На комете (Na komete), 1970

Последний фильм Земана с живыми актерами, после которого он вернется в анимационный медиум, и последнее обращение автора к текстам Верна. Стоит признать, что «На комете» - самая слабая работа чеха, к тому же основанная на слабом и подчеркнуто антинаучном романе Верна. Последнего любят хвалить за прозорливость и предсказания достижений технического прогресса, но не стоит забывать, что откровенных промахов в его книгах гораздо больше, чем попаданий в точку, а большинство его романов не меньшее «научное фэнтези», чем, скажем, марсианские приключения Берроуза или даже «доисторический» палп Роберта Говарда. Именно этот аспект верновских сочинений явно хотел подчеркнуть Земан в фильме «На комете», но получилось не особо убедительно.

Тысяча и одна ночь (Pohádky tisíce a jedné noci), 1974

В своей восьмой полнометражной работе режиссер возвращается в анимацию, но радикально меняет технику. Если начинал он с кукольных мультфильмов, то к середине 70-х пришел к сочетанию кукольного и рисованного. Режиссер не отказался от Stop motion техники, но вместо трехмерных объектов использовал двумерные рисованные, из-за чего его стиль стал настолько уникальным, что спутать его, пожалуй, невозможно ни с чем. Вместе с тем, эта техника еще сильнее «уплощила» его фильмы, которые и раньше глубиной кадра не отличались. Нарративно «Тысяча и одна ночь» представляет собой экранизацию (хотя уместнее было бы сказать «анимированные иллюстрации») историй о Синдбаде-мореходе, который и с птицей Рух встретится, и на ковре-самолете полетает, и из царства обезьян убежит. Проблема в том, что фильм представляет собой сборник 7-10 минутных короткометражек, которые легко отделить друг от друга и смотреть автономно.

Крабат – ученик колдуна (Carodejuv ucen), 1977

Лучший из анимационный фильмов Земана. «Крабат - ученик колдуна» - страшная сказка о сироте, попавшем на проклятую мельницу и ставшем подмастерьем у недоброго чернокнижника. Юный герой должен приложить немало усилий, чтобы спастить из обучения, сильно напоминающего рабство, и обрести свободу. Земан, как и в «Хронике шута», работает с центральноевропейском материалом, и материал оказывается подходящим стилю, благодаря чему «Крабат» воспринимается полномасштабной работой, а не сборником короткометражек. К тому же, место условно восточных картинок из предыдущих работ занимают сказочные образы, грубость и резкость которых напоминают немецкий экспрессионизм.

Сказка о Гонзике и Марженке (Pohádka o Honzíkovi a Marence), 1980

Последняя работа Земана - еще одна полнометражная анимация, основанная на чехословацкая сказке или имеющая форму последней. Но в отличие от «Крабата», материал оказался менее удачным, как и стиль анимации. Место магии черной заняла магия белая, и, как следствие, визуальный стиль оказался далеко не таким запоминающимся, как хотелось бы. Одновременно с этим Земан совершил её одну ошибку, характерную для многих его фильмов: сделал нарратив фрагментарным, что слишком утяжелило «Сказку о Гонзике и Марженке», заставив 67-минутный мультфильм ощущаться двухчасовым.