Из «черных списков» в режиссерскую элиту: выборочный обзор фильмографии Мартина Ритта

Мартин Ритт принадлежит поколению режиссеров, дебютировавших в конце 50-х, получивших успех в кризисные для Голливуда 60-е, относительно успешно вписавшихся в переломные 70-е. На фоне знаковых фильммейкеров поколения, таких как Стэнли Кубрик, Сидни Люмет, Джон Франкенхаймер и Артур Пенн его фигура выглядит не такой яркой и даже в современной истории Голливуда остается скорее недооценной. С одной стороны, это справедливо так как талантами Люмета или Франкенхаймера он не обладал, не говоря уж о Кубрике. С другой, рядом с гораздо более известным Пенн он смотрится очень и очень достойно.

Ключевым отличием Мартина Ритта от перечисленных выше коллег является тот факт, что дебютировал в кино он поздно, сняв свои первый полнометражный фильм в возрасте 43 лет. Этому предшествовала более чем двадцатилетняя творческая карьера, на протяжении которой он работал в театре, «новой администрации» Рузвельта, «актерской студии» Элиа Казана, которому многим обязан, а также сценаристом на телевидении. Пока в 1952-м году не попал в черные списки КРААДа. Что неудивительно, так как Бродвей и Голливуд 30-х и 40-х были местами, на которые американская компартия оказывала самое большое влияние, да в культурных проектах «Нового Курса» Рузвельта левых было очень много. Правда, в отличие от многих коллег, также оказавшихся в списках, Ритт отделался «легким испугом», так как на тот момент времени он был телевизионным сценаристом и терять ему было гораздо меньше, чем голливудским актерам и режиссерам.

В 1957-м он получает возможность вернуться в индустрию развлечений, но уже не в качестве автора сценариев или актера, а как режиссер, за чем последовала интересная, богатая и на успехи, и на провалы голливудская карьера. Чем интересно кино Ритта, так это сочетанием архаичных и опережающих свое время тенденций. С одной стороны, его становление как автора пришлось на 30-е, а профессию он осваивал в 50-е, контактируя с Элиа Казаном, но при этом активно использовал киноязык Новых Волн. Причем в разных его фильмах голливудское и антиголливудское сочетались разными, иногда прямо противоположными образами. Единственное, что объединяло его ленты 60-х, 70-х и 80-х, - яркая социальная выраженность, упакованная в форму массового жанрового кино: семейные драмы, вестерны, нуары.

Это новый обзор, написанный при поддержке постоянного читателя и регулярного спонсора проекта «Справочник кинопижона» Ильи Параскуна. Поблагодарю его за не часто выпадающую возможность вернуться в эпоху Голливуда 50-х и 60-х.

Ниже выборочный обзор фильмографии Мартина Ритта, снявшего с 1957 по 1990 26 полнометражных кинотеатральных фильмов. 15 из них, что я видел, станут основои для текста.

На окраине города (Edge of the City), 1957

Первый фильм Ритта. «На окраине города» снят под явным влиянием шедевра Элиа Казана «В порту», но обладает собственной идентичностью. Режиссер работает на тонкой грани между социальным кино, нуаром и зарождающимися в Европе Новыми Волнами, из-за чего дебют Ритта оказывается самым пассионарным, самым современным и самым своевременного из всего, что он снял. Немалую роль в этом обеспечил кастинг: главные роли исполнили Сидни Пуатье и Джон Кассаветис. Последний особенно добавил «На окраине города» уличного обаяния и той спонтанности, которую он в дальнейшем разовьет в сольной режиссерской карьере. Дебют Ритта в большей степени ощущается предтечей не будущих фильмов режиссера, а того, что в 60-е станет снимать Кассаветис.

Долгое жаркое лето (The Long, Hot Summer), 1958

Третий фильм Ритта, в отличие от дебюта, напротив ощущается типичным фильмом 50-х, укорененным в Голливуде этого десятилетия. В 50-х одним из самых популярных жанров «взрослого кино» были экранизации Теннеси Уильямса, и хотя формально «Долгое жаркое лето» не основано ни на одном из существующих текстов драматурга, выглядит кино на 100% закосом под Уильямса. Любопытно, что одним из сценаристов значится Уильям Фолкнер (формально кино представляет собой адаптацию одного из его ранних рассказов), к прозе которого Ритт вернётся чуть позже. «Долгое жаркое лето» можно в равной степени отнести к южной готике и семейной саге. В небольшой городок «глубокого юга» прибывает незнакомец в исполнении Пола Ньюмена, для которого эта роль стала одним из первым крупных успехов, где заключает соглашение с местным патриархом в исполнении Орсона Уэллса, чья дочь упорно не желает выходить замуж и продолжать род. Увы, но у Ритта получилось слишком вторичное кино, собранное из клише «Трамвая «Желание»», «Кошки на раскаленной крыше» и других превратившихся в голливудские хиты пьес Уильямса.

Шум и ярость (The Sound and the Fury), 1959

Пятый фильм Ритта. Экранизация модернистского романа Уильяма Фолкнера, известного нелинейным нарративом и синтаксической сложностью, которую иначе как провалом не назовёшь. Ритт взял за основу третью, самую простую часть исходного романа и превратил её в очередной эксплуатирующий Теннеси Уильямса флик. Попутно выкинул из сюжета все намеки на инцест, серьезно переработал образы и мотивацию персонажей и снял настолько «безопасное» кино, насколько это можно было сделать в 50-х. Особенно удручает Юл Бриннер в главной роли, играющий почти полную противоположность того героя, который присутствовал в тексте романе; к тому же он облачен в уродливый парик. Бриннер без сверкающего черепа - деньги на ветер.

Парижский блюз (Paris Blues), 1961

Седьмой фильм Ритта заставляет вспомнить, чем был так хорош его дебют. Режиссер снимает в Париже фильм с американскими актерами (главные роли исполнили уже тяжеловесы Пол Ньюмен и Сидни Пуатье, а в небольшой роли отметился Луи Армстронг), но в эстетике близкой Французской Новой Волне. Да, продукция голливудская, но темп и ритм отсылают к ранним Годару и Трюффо, а значительная часть фильма снята на улицах французских Столицы, причём в стильном монохроме. Бесспорно достойное кино, которое можно упрекнуть разве что в слишком голливудском сценарии (но это и понятно, совсем уж новой волны от студийного фильма ждать не стоит) и вводящем в заблуждение названии. Поскольку главные герои джазовые музыканты, а на саундтреке соответствующий акустический аккомпанемент, слово «Блюз» в названии слегка смущает.

Хад (Hud), 1963

Девятый фильм Ритта, его безусловная удача и кино, в котором Пол Ньюмен исполнил одну из своих самых иконических ролей. В 1967-и «Счастливчик Люк» превзойдет успех «Хада», но на 4 года именно образ сыгранного в этом блестящем фильме антигероя станет визитной карточкой «мистера голубые глаза». «Хад» представляет собой любопытный и неожиданно удачно работающий микс из неовестерна (действие происходит на среднем западе в среде ковбоев в эпоху, современную выходу фильма) и семейно-разговорной драмы, будто написанной Теннесси Уильямсом (не стоит недооценивать влияние этого человека на Голливуд и массовую культуру 50-х - первой половины 60-х). Впрочем, будь «Хад» снят подобно «Долгому жаркому лету» и «Звуку и ярости», вряд ли он оказался так хорош. Но в этот раз у Ритта получилось объединить традиционный голливудский сторителлинг с темпом и отчасти эстетикой нововолнового кино. Результат? Первый шедевр в карьере.

Гнев (The Outrage), 1964

Десятый фильм Ритта. К сожалению, следующий совместный проект Ньюмена и Ритта оказался далеко не так хорош, как «Хад». Главная проблема «Гнева» заключается в том, что режиссер замахнулся ни много ни мало на ремейк «Расёмона» Куросавы в жанре вестерна. Причина такого хода проста: если из великих «Семи самураев» получилась почти великая «Великолепная семерка», то почему бы не провернуть аналогичный трюк с другим шедевром Куросавы? Не получилось. Хотя я всё-таки не могу не сказать пары слов в защиту «Гнева». Ритт снял плохое кино, но доставляюще плохое кино, в котором при общей провальности постановки хватает действительно интересных решений, отлично снятых эпизодов и даже относительно удачных сценарных ходов. Вот только идейная часть оказалась изменена так, что стала полностью бессмысленной, да и Ньюмен в роли стереотипного мексиканца в блэкфэйсе (здесь он играет ту же роль, что Мифуне в оригинале) выглядит пугающе смехотворно.

Шпион, пришедший с холода (The Spy Who Came in from the Cold), 1965

Одиннадцатый фильм Ритта. Режиссер отправляется в Великобританию, где снимает экранизацию шпионского романа Джона Ле Карре с Ричардом Бартоном в главной роли. Получился жанровый шедевр, лучшая экранизация прозы писателя, а также лучшее кино, эксплуатирующее паранойю времен Холодной Волины. «Шпион, пришедший с холода» хорош не только технической составляющей, сочетающей большой голливудский стиль и эстетику британской новой волны, но и тои атмосферой паранойи, безысходности и экзистенциального, почти кафкианского ужаса, которую Ритту удалось запечатлеть на плёнку. Формально сюжет типичный для шпионского кино эпохи с обязательными в таких случаях идеологемами, но режиссер делает главный акцент на личную жизнь агентов, теряющих не только собственную идентичность, изображая тех, кем не являются, но и базовые моральные ориентиры. Для 65-го года подобный подход можно назвать почти революционным.

Омбре: Отважный стрелок (Hombre), 1967

Двенадцатый фильм Ритта. Режиссер возвращается в Голливуд, где вновь объединяется с Полном Ньюменом, чтобы снять выдающийся вестерн. «Омбре» - один из лучших, но всё же не лучший фильм режиссера, но, добавлю от себя, мой любимый фильм во всей фильмографии режиссера. Ритт, как и в «Хаде» и «Шпионе» ранее, мастерски сочетает старую и новую школы, снимая визуально роскошное кино в стиле больших голливудских вестернов 50-х, но меняет идейный регистр, превращая «Отважного стрелка» в по-настоящему ревизионистский вестерн. Сценарий, к которому приложил руку в том числе Элмор Леонард, опирается на жанровую классику а-ля «Дилижанс», оператор Джеймс Вонг Хаус снимает в стиле крупнобюджетных вестернов Джона Форда и Генри Хэтэуэя 50-х, но при этом отношения между попавшими в передрягу путниками, бандитами и индейцами оказывается «серыми» в духе наступающих семидесятых, пусть действие фильма и происходит под ярким солнцем предыдущей киноэпохи.

Братство (The Brotherhood), 1968

Тринадцатый и неожиданно слабый фильм Ритта. Настолько слабый, что поверить в то, что его снял Ритт, трудно. Режиссер попытался создать кино об италоамериканской мафии за три года до «Крестного отца», но выглядит «Братство» как один из грайндхаусных последышей фильма Копполы, эксплуатирующий успех и отдельные сюжетные тропы прославленной (хоть и далеко неоднозначной ленты). Не менее огорчает Кирк Дуглас, исполнивший в фильме главную роль, но играющий так, будто это итальянская бэшка второй половины 70-х. Если бы это был экшн, на такие вещи можно было бы закрыть глаза, но Ритт всерьез снимал драму.

Молли Магуайерс (The Molly Maguires), 1970

Пятнадцатый фильм Ритта. В семидесятые экс-симпатизант американской компартии и жертва «черных списков», Ритт, воспользовавшись изменившимся культурным климатом, начинает снимать социальное, если не политическое кино, оставаясь при этом в рамках большого студийного кинопроцесса. Получалось по-разному, но «Молли Магуайрес» стоит отнести к наиболее успешным поздним проектам режиссера. Эта историческая драма с элементами шпионского триллера вдохновлена (вряд ли «основана») реальными событиями, произошедшими в США в конце 19 века. Секретный агент Пинкертона внедряется в группу ирландских шахтеров, занимающихся отстаиванием профессиональных и национальных прав с помощью террористической деятельности. Название фильма взято из самоназвания этого тайного общества. Впрочем, Ритт снимает в большей степени жанровое, чем серьезное кино,что в данном случае скорее плюс, сосредотачивая внимание на динамике отношений агента в исполнении Ричарда Харриса и лидера боевой ячейки «моллистов», сыгранного Шоном Коннери (последний в фильме не так ярок, но при этом выходит из образа агента 007 максимально далеко, к чему видимо и стремился).

Саундер (Sounder), 1972

Шестнадцатый фильм Ритта. «Саундер» - противоречивое кино. Фильм, снятый в стиле и эстетике 60-х, но при этом идейно принадлежащий Голливуду 70-х. Фильм, сочетающий социальную драму о выживании бедных черных семей на американском юге в начале 30-х с детским кино, отчасти навевающим ассоциации с прозой Марка Твена. Всё вроде бы хорошо, но интонационно в молоко. Не достает фильму жесткости и ярости, что для ленты 62-го а-ля «Убить пересмешника» (есть общее на уровне концепции) было приемлемо, но в 72-м, когда можно было уже не прибегать к подслащению и недомолвкам, это выглядит скорее просчетом.

Подставное лицо (The Front), 1976

Девятнадцатый фильм Ритта и его самый личный проект страдает теми же драматургическими и режиссерскими недугами, что и «Саундер». В центре сюжета самая болезненная страница в истории Голливуда - политические чистки начала 50-х, жертвой которых стал и сам Ритт, очутившийся в пресловутом «черном списке». Вот только его кино об этой эпохи получилось слишком острожным, снятым так, будто автор до сих пор чувствует если не страх, то дискомфорт, вспоминая то время. Как следствие, «Подставное лицо» оказалось далеко не плохим, но самым разочаровывающим фильмом режиссера. Лентой, обладающей большим потенциалом, но не решающейся его задействовать. Сюжет фильма мечется между абсурдистской комедией и кафкианским ужасом (общение с КРААДовскими функционерами сильно напоминает эпизоды из «Процесса»), но не заходит на территорию ни того, ни другого, оставаясь в логике реалистической драмы.

Норма Рэй (Norma Rae), 1979

Двадцать первый фильм Ритта стоит похвалить именно за то, за что я выше подверг критике «Саундера» и «Подставное лио». Это основанная на реальных событиях драма об обычной женщине из глубокого юга США, в середине 70-х организующей при помощи приехавшего на место еврея-активиста профсоюз работников текстильной промышленности. В подобных историях всегда велик шанс передавить, превратив кино в социальный misery porn, но Ритт от этого воздерживается. Если ранее «недотянутость» воспринималась недостатком, то для «Нормы Рэй» это определенно достоинство. Впрочем, кино Ритт снимал хоть и социальное, но оптимистическое и мотивирующее, поэтому тот факт, что «злых корпоратов» он решил оставить за кадром, в концепцию вписывается очень неплохо.

Чокнутая (Nuts), 1987

Двадцать пятый и предпоследний фильм Ритта. В 80-х режиссер превратился в типичного профессионала-ветерана, снимающего преимущественно комедии и (мело)драмы, пусть и с прежним социальным уклоном. Его предпоследний фильм, судебная драма «Чокнутая», относится именно к такому типу кино. Далеко не фанат судебного кино, может в рамках жанра фильм и неплох, но кроме скуки у меня он не вызвал никаких эмоций. Единственное, что заслуживает в ленте внимания, это каст. И если Барбра Стрейзанд в главной роли - большая ошибка (как, впрочем, и любая другая роль Стрейзанд в любом другом фильме), то вот для Карла Малдена и Лесли Нильсена «Чокнутая» стала знаковым фильмом. Первый сыграл в фильме финальную роль в карьере, второй - год спустя перевоплотится в лейтенанта Фрэнка Дребина и больше в драмах сниматься не будет.

Стэнли и Айрис (Stanley & Iris), 1990

Двадцать шестой и последний фильм Ритта. Не позорный, но и не выдающийся финал карьеры режиссера, пережившего этот фильм менее чем на год. «Стэнли и Айрис» - любимая Голливудом душещипательная мелодрама о двух влюбленных не первой свежести, один из которых имеет некий дефект (в данном случае является абсолютно безграмотным). Ничего особого хорошего, как и особо плохого, о фильме сказать не получается. Кино тащат на себе исполнители главных ролей Роберт Де Ниро и Джейн Фонда, талантов которых хватает, чтобы сделать просмотр не самым бессмысленным времяпрепровождением.