Иезуит азиатского экстрима: хейт-обзор фильмографии Ким Ки Дука

Не так давно в «Справочнике кинопижона» выходил хейт-обзор одного из самых сомнительных артхаусных режиссеров Михаэля Ханеке. Пришла очередь его южнокорейского коллеги. К слову, оба обзора были проспонсированы читателем проекта Максимом Свитковичем, за что его можно поблагодарить.

Кардинальным отличием Ким Ки Дука от его австрийского коллеги является то обстоятельство, что если Ханеке был феноменом общеевропейского масштаба, то Ким в большей степени популярен в местных широтах, чем в Западной Европе. Хотя сказать, что он известен только на постсоветском пространстве, было бы серьезным преувеличением. Дебютировал режиссер в 1996-м, но прославился в 2000-м. Произошло это, благодаря двум факторам. Во-первых, начало первого десятилетия нового века было временем корейской новой волны, что придало импульс не только дебютировавшему чуть раньше Киму, но и другим ключевым фильммейкерам поколения. Одно из преимущества новых волн заключается в том, что они привлекают внимание не к одному режиссеру, а к плеяде фильммейкеров, благодаря чему каждому из них становится проще добиться успеха, чем если бы они работали в «культурном вакууме». Другим немаловажным фактором популярности Ким Ки Дука стала мода на «азиатский экстрим», пришедшаяся на рубеж 90-х и 2000-х, когда каждого второго эксплуатирующего «графическое насилие» режиссера Японии, Китая, Кореи и Таиланда стали рассматривать как «автора».

Пожалуй, в случае с Ким Ки Дуком зрители и критики не совсем ошиблись, так как слово «автор» в отношении него применимо очень хорошо. Другое дело, что это далеко не комплимент. Ким Ки Дук был в большей степени не режиссером, а проповедником, по случайности оказавшемся в мире кино. Он не испытывал перед синематографом ни малейшего уважения, не говоря о пиетете, а использовал его как рупор для продвижения своих идеи. Его фильмы не развлекательны, ему было плевать на драматургию (хотя он и умел, когда надо быть не самым плохим сторителлером), он был равнодушен к киноязыку, ему были не интересны возможности кино. Он использовал режиссерское кресло как трибуну для пропаганды католичества на корейскую аудиторию. Фактически он был классическим иезуитским проповедником, использовавшим тот инструмент, который позволял ему выити на максимально широкую аудиторию.

Впрочем, это только часть «феномена Ким Ки Дука», и не единственная причина, по которой данный обзор имеет приставку «хейт». Вторая существенная проблема заключалась в том, как именно его кино было воспринято на западе вообще и на постсоветском пространстве в частности. А расценен режиссер был, как еще один азиатский гений с «загадочной восточной душой», был включен в негласный пантеон азиатских авторов наравне с Китано, Миике, Пак Чхан-уком и другими кумирам «продвинутой кинообщественности» двадцатипятилетней давности. То, насколько формальным было восприятие его фильмов и насколько не своё место он занял в «местных табелях о кинорангах» заставляет негодовать даже тогда, когда всё это стало частью истории, а сам Ким Ки Дук ушёл в мир иной, не пережив пандемии.

Это выборочный обзор фильмографии Ким Ки Дука, снявшего с 1996-го по 2020-й 26 полнометражных фильмов. На 18 из них остановлюсь ниже.

Крокодил (Ago), 1996

Полнометражный дебют режиссёра в концентрированном виде демонстрирует сильные и слабые стороны постановщика (увы, вторых значительно больше, чем первых). Ким Ки Дук смешивает на экране грязный реализм с религиозной притчей, получая на выходе кино жесткое, даже жестокое, но надуманное и претенциозное. Не секрет, что социально-политическая атмосфера в Южной Корее в 90-х сильно напоминала ситуацию в постсоветских краях, а картины нищеты и хаоса, показанные Ким Ки Дуком, отдают атмосферой фильмов Балабанова. Эта часть получилась достаточно сильной, но с каждой минутой экранного времени автор всё сильнее и сильнее уходит в сторону морализаторства, чтобы в сомнительно-аллегорическом финале прийти к католическому оправданию страдания и насилия через одномоментный акт очищения. Такое и у гораздо более сильных режиссеров не получалось.

Дикие животные (Yasaeng dongmul bohoguyeok), 1997

Не смотрел - пропускаю.

Отель «Птичья клетка» (Paran daemun), 1998

Не смотрел - пропускаю.

Реальный вымысел (Silje sanghwang), 2000

У четвертого фильма Ким Ки Дука был реальный шанс стать ультимативным высказыванием о бессмысленной и упоительной в своей бессмысленности мести, если бы он снова не снял накал происходящего (спойлер) тем фактом, что всё происходящее на экране является не более чем фильмом в фильме, который в итоге вообще оказывается плодом воображения протагониста. Кино мести, хоть в виджиланте субжанре, хоть в рамках rape and revenge, работает с наиболее сильным и примитивными зрительскими эмоциями. Пытаться добавить в это кино католическую метафизику, причём настолько очевидно и в лоб, как сделал в «Реальном вымысле» Ким Ки Дук, идея плохая. Режиссёр снял кино, напрямую обращающееся к зрителю, пытаясь вызвать у последнего стыд за тот фан, который последний может получать, наблюдая за тем, как антигерои расправляется со всеми своими обидчиками. Чтобы провернуть такой трюк и добиться подобного, нужно быть кем-то гораздо более талантливым, чем был южнокорейский Enfant Terrible.

Остров (Seom), 2000

«Остров» стал судьбоносным фильмом для Ким Ки Дука, прогремев на рубеже веков на международных кинофестивалях, он был расценен как очередной яркий образец модного «азиатского экстрима». Годом ранее аналогичная судьба постигла «Кинопробу» Такаси Миике, также попавшую в европейский тренд на ультранасилие с дальнего востока. Представить себе двух более непохожих друг на друга режиссеров, чем Ким и Миике, можно, но чертовски трудно. Однако, в глазах фестивальных кураторов и киноманского сообщества, ориентированного на арт-хаусные тренды, они стали на рубеже веков практически братьями-близнецами, а диски с их фильмами ставили на соседние полки видеомагазинов. Но общее между «Островом» и «Кинопробой» всё-таки есть. Не друг с другом, а в месте, которые эти ленты занимают в фильмографиях своих создателей. В обоих случаях речь идёт о фильмах, заметно выходящих за пределы среднего для постановщиков уровня. Если смотреть на «Остров» вне контекста остальной фильмографии Ким Ки Дука, то вполне можно счесть его хорошим фильмом.

Адрес неизвестен (Suchwiin bulmyeong), 2001

Первая половина 2000-х стала для Ким Ки Дука лучшим временем в карьере. Он раз за разом снимал жестокое в визуальном и моральном смыслах кино, нажимая на нужные болевые точки, очень неплохо работал со сценарным материалом и демонстрировал высокие режиссерские компетенции. У него раз за разом получались фильмы, которые можно было смотреть просто как кино, игнорируя не выдерживающие критики авторские высказывания. «Адрес неизвестен» именно такой фильм. С одной стороны, эта крепко сбитая социальная драма об отношениях двух Корей и факторе американского присутствия, действие которой происходит в период диктатуры начала 80-х. И в этом отношении фильм работает. Проблемы начинаются в тот момент, когда режиссер пытается втиснуть происходящее на экране в рамки католической морали, которая для показанного режиссером мира остается чужеродной.

Плохой парень (Nappeun namja), 2001

Ким Ки Дук развивает идеи «Крокодила» и «Острова», снимая кино, которое в равной степени попадает в условные категории Misery Porn и Soft Porn. «Плохой парень» - еще одна абьюзивно-перверсивная история любви в мире, где «старое-доброе ультранасилие» является единственным доступным способом коммуникации. Конечно, не увидеть за экранным хардкором очередных библейских аллюзии не получится, хоть мораль в очередном раз весьма сомнительного свойства («возлюби насильника своего»). Тем не менее, снят «Плохой парень» хорошо, обладая энергетикой и визуальным стилем южнокорейской новой волны, что позволило фильму в очередной раз попасть в тренд азиатского экстрима.

Береговая охрана (Haeanseon), 2002

Второе после фильма «Адрес неизвестен» киновысказывание Ким Ки Дука о взаимоотношениях Севера и Юга. В отличие от предыдущего обращения к теме, где она рассматривалась достаточно широко, была погружена в исторический контекст и захватывала ряд персонажей, репрезентирующих разные страты южнокорейского общества, «Береговая охрана» - фильм собранный и лаконичный. В центре сюжета один персонаж, капрал вынесенное в название береговой охраны, так проникшийся идеологической обработкой, что превратился в одержимого маньяка.

Весна, лето, осень, зима... и снова весна (Bom yeoreum gaeul gyeoul geurigo bom), 2003

Последний фильм Ким Ки Дука, принадлежащий его «золотому периоду», после которого найти в его фильмографии что-то приличное становится миссией, если и не невыполнимой, то как минимум не тривиальной. Если посмотреть на эту ленту режиссера, «забыв» о прочих достижениях автора, его взглядах и бэкграунде, можно обнаружить хорошее кино. Я бы даже высказал популярное мнение, лучшее из снятого Ким Ки Дуком. Проблема всего одна, игнорировать личность и воззрения создателя не получается, как не получается увидеть чистым и непредвзятым взглядом другой фестивальный хит 2003-го года, «Возвращение» Звягинцева. Увидеть в фильме то, что получилось увидеть на релизе, увы, уже невозможно. На первый взгляд, «Весна, лето, осень, зима... и снова весна» представляет собой буддистскую притчу о страстях человеческих и гармонии всего со всем, которая неизбежно, подобно смене времен года, снимет все страсти. Многие, к слову, и воспринимали фильм как некий кинематографический слепок «буддийской духовности», что прямо противоположно интенциям автора. Ким Ки Дук не пытался объединить христианскую и буддийскую морали в приступе синкретического озарения, а подвергает буддизм резкой критике с позиций очевидно католических, противопоставляя «бессмысленное» и «неизбежное» страдание восточной школы осмысленному и дидактическому искуплению западной религиозности.

Пустой дом (Binjip), 2004

Если фильмы Ким Ки Дука, снятые в период с 2000-го по 2003, были сделаны хорошо: режиссёр уделял пристальное внимание, как сторителлингу, так и визуальной составляющей, благодаря чему и приобрёл изначальную фанбазу; то начиная с «Пустого дома» стартовал период падения. Данное кино можно было бы назвать «апофеозом претенциозности», если бы в будущем режиссер не наснимал такого, на фоне чего эта вещь выглядит очень даже ничего. Трудно не увидеть сюжетные пересечения между «Пустым домом» и триумфальными «Паразитами», вышедшими спустя 15 лет. Не менее трудно не заметить, насколько Ким Ки Дуку стало плевать на своего зрителя. Если раньше он как-то пытался упаковать свои воззрения в нестыдную кинематографическую форму, то теперь ему на кино стало совершенно точно плевать. Осталась одна идея, которая в своем очищенном от внятного нарратива виде выглядит особенно наивно и нежизнеспособно, пусть и транслируется с пафосом познавшего Бога гуру.

Самаритянка (Samaria), 2004

«Самаритянка» лучше «Пустого дома», но только в одном аспекте: в этом фильме есть сюжет. На этом достоинства ленты заканчиваются. История о персонажах, стремящихся творить добро, но своими действиями запускающими цепь событий, разрушающих жизни буквально и фигурально, оказывается слишком схематичной и безжизненной. Сторителлинг в «Самаритянке» минималистский, почти брессоновский, вот только режиссер и не думает отказываться от эксплуатации насилия (вероятно он считал это не эксплуатацией, а обличением, но получилась именно эксплуатация), что превращает «Самаритянку» в фильм-уродец: кино, пытающееся манифестировать мораль, но заигрывающее с аморальным, и последнее, вопреки интенциям автора, одерживает уверенную победу над первым.

Натянутая тетива (Hwal), 2005

«Натянутая тетива» недвусмысленно демонстрирует творческий тупик, в который попал Ким Ки Дук в середине 2000-х. В этом фильме он комбинирует нарративные элементы и сюжетные мотивы из «Острова», «Весны» и «Самаритянки», в который уже раз совмещая на экране «экстремальный» сюжет с «духовным» кинематографом. Если для жанровых режиссеров Азии, вроде Миике или Джонни То, пик фестивальной популярности которых также пришелся на середину позапрошлого десятилетия, такие повторы вполне себе нормальны и естественны, то для человека, чье кино, согласно намерениям автора, должно не развлекать, а поучать и очищать, это непростительно.

Время (Sigan), 2006

В следующем фильме режиссёр решает на время отвлечься от упакованных в экстремальную форму кинопритч и снять притчу простую, очевидную и невыносимо банальную. Нельзя отделаться от ощущения, что «Время» представляет собой эксплуатацию (именно эксплуатацию, а не оммаж) «Чужого лица» Кобо Абэ/Хироси Тэсигахары. Только лишенную и стиля, и смысла. История о двойной смене внешности/идентичности, вписанная в контекст странных и абьюзивных отношений, реализована в фоме многозначительной экзистенциальной (мело)драмы, воспринимающейся, однако, скорее пародией на голливудски ромком. Актеры играют так избыточно и экзальтированно, что ждёшь появления на экране Эмилио Эстевеса, произносящего незабываемые: «Я знаю, о чём ты задумался, мразь: Он выстрелил 173 раза или 174?».

Вздох (Sum), 2007

Не смотрел - пропускаю.

Мечта (Bimong), 2008

Не смотрел - пропускаю.

Аминь (Amen), 2011

Не смотрел - пропускаю.

Ариран (Arirang), 2011

Не смотрел - пропускаю.

Пьета (Pieta), 2012

Пропускаю сразу четыре фильма режиссера, сожалений от этого обстоятельства не испытываю, и перехожу к финальному периоду творчества. Работы Ким Ки Дука образца первой половины 2010-х напоминают то, что он делал десятью годами ранее за вычетом визуального стиля и относительно внятных сценариев. «Пьета» - фильм-приговор режиссеру, который, уверовав в собственную гениальность, отказался от каких-либо украшательств и оставил только суть, как сказали бы немногочисленные поклонники позднего Ким Ки Дука, или полностью потерял интерес к кино и даже проникся к синематографу если не презрением, то пренебрежением, скажу я. «Пьета» - фильм, который не пытается донести мораль через историю, как это делал с сомнительным, но всё же успехом ранний Ким; это настоящая проповедь, которой автор в силу не владения иными медиумами, придал форму кино.

Мёбиус (Moebiuseu), 2013

Какой бы уныло примитивной не была «Пьета» в сравнении с «Мёбиусом» это почти шедевр, так как данное кино достойно места в палате мер и весов приартованного претенциозного киномусора. Ким Ки Дук снял еще один фильм о дисфункциональной семье, но построил сюжет на неоднократном отрезании члена. По всем признакам он рассчитывал на то, что «Мёбиус» будет воспринят как душе- (и не только) раздирающая драма, а лучше притча о телесном и духовном, но получилась непреднамеренно уморительная трэш-комедия, достойная места рядом с незабвенной «Комнатой» Томми Вайсо. Чувство драмы в «Мёбиусе» примерно такого же уровня, что и в антишедевре «единственного американского наследника Теннеси Уильямса». Так, в «Мёбиусе» есть эпизод, в котором трое персонажей бегают по дому со свежеотрезанным пенисом. Это настолько непреднамеренно смешно, что так и тянет наложить музыку из шоу Бенни Хилла.

Один за другим (Ildaeil), 2014

Сам по себе фильм «Один за другим» далёк от того, чтобы быть названным «удачным», но на фоне «Пьеты» и «Мёбиуса» выглядит хотя бы смотрибельно. Ким Ки Дук решает деконструировать жанр виджиланте-кино, делает это предсказуемо многозначительно, с претензией на «закрытие жанра». С другой стороны, на этот раз у него есть хотя бы относительно внятный сюжет, в котором его возвращение к ультранасилию выглядит относительно уместно.

Стоп (Seutop), 2015

Японский фильм Ким Ки Дука. Не смотрел - пропускаю.

Сеть (Geumul), 2016

Еще один фильм режиссера, посвященный непростым взаимоотношением Севера и Юга, но на этот раз главным героем становится не фанатичный солдат береговой охраны, как в одноименной ленте, а живущий на границе Севера и Юга рыбак из КНДР. «Сеть» - предсказуемо плохое кино, как на уровне концепции, так и в реализации, но это тот случай, когда издеваться, пускай и заслуженно, над фильмом не тянет. Дело в том, что кино оказалось несвоевременным (или излишне своевременным), выйдя в момент очередного обострения отношении двух Корей. В следствие чего, у Ким Ки Дука начались проблемы в родной стране, вызванные «симпатиями к КНДР» (впрочем, если основываться на «Сети», то «симпатии» следует читать, как «недостаточные антипатии»). В результате свои последние фильмы режиссер был вынужден снимать за пределами родной страны.

Человек, место, время и снова человек (Ingan, gonggan, sigan geurigo ingan), 2018

Последний снятый в Южной Корее фильм Ким Ки Дука, который делит с «Мёбиусом» непочетное место самой надменно претенциозной траты ресурсов во всей карьере режиссера. Ким не случайно выбрал название, отсылающее к своему лучшему фильму. Хотя, на первый взгляд, общего в двух фильмах мало. Так, «Человек, место, время и снова человек» большую часть своего хронометража мимикрирует под сатиру над корейское общество а-ля «Треугольник печали» Рубена Эстлунда, однако в финальной трети сценарий совершает «вот-это-поворот», достойный самых смехотворных фильмов Найта Шьямалана, приобретая фантасмагорическую форму с ярко выраженными религиозными интонациям, а происходящие на экране события перемещаются из пространства сатирически воспринятой реальности в католически лимб. «Человек, место, время и снова человек» - вещь, которую можно назвать настоящей энциклопедией кино Ким Ки Дука. Увы, но его opus magnum вобрал в себя самое худшее, что было в кинематографе Кима.

Растворяться (Dissolve), 2019

Казахский фильм Ким Ки Дука. Не смотрел - пропускаю.

Зов бога (Kõne taevast), 2022

Оказавшись в Южной Корее персоной но-грата, Ким Ки Дук решает продолжить режиссерскую карьеру на постсоветском пространстве, благо наибольшая часть его оставшейся фанбазы проживала в России и бывших союзных республиках. Почему так вышло, вопрос открытый, но если внимательно посмотреть на фильмы Кима, можно увидеть недвусмысленные пересечения с позднеперестроечным кино, в диапазоне от Александра Сокурова до позднего Рязанова. Вместе с азиатской жесткостью, находившей отклик у пережившей 90-е публики, это делало Кима если не «родным», то, как минимум интуитивно понятным автором. Свои первым некорейский фильм «Растворяться» режиссер снял в Казахстане; второй, ставший по стечению трагическо-ковидных обстоятельств последним, в Кыргызстане. Накануне известных событий 20-го Ким Ку Дук планировал снять по одному фильму в каждой из бывших советских республик. Как минимум, заявлял о таких намерениях, но погиб, не пережив коронавирус. Впрочем, сожалеть о том, что у него не получилось довести начатое до конца, не получается даже из соображении такта, потому что «Зов бога» - это фантастически некомпетентное, любительское кино. Банальнейшая мелодрама, приправленная моральными обобщениями, больше всего напоминающая «претенциозный студенческий фильм в вакууме». Так вышло, что я три года был в жюри фестиваля уральского короткометражного кино «Ойка»,и мне есть с чем сравнивать. Даже худшее из того, что я там видел, на голову выше финального фильма вроде бы классика арт-кино.