«Адвокат буржуазии»: обзор фильмографии Уита Стиллмана

Уит Стиллман принадлежит поколению американских фильммейкеров, пришедших в независимое кино в конце 80-х - начале 90-х. Самое богатое время на будущих классиков первой величины. Он дебютировал плюс-минус в то же время, что и Стивен Содерберг, Ричард Линклейтер и Хэл Хартли. Часть этих авторов в будущем построила выдающуюся голливудскую карьеру, влившись и частично сформировав студийный арт-мейнстрим. Меньшинство осталось верным идеям «независимости». Среди последних, особенно ярким был Хэл Хартли, но и Уит Стиллман принадлежит данной категории.

Есть определенная ирония в том, что самый правый и консервативный фильммейкер поколения оказался тем, кто с наибольшим трудом находил для своих проектов финансирование. Если большинство американских инди режиссеров эпохи из предпочитавших реальность кинематографу снимало кино о маргиналах и персонажах, оказавшихся на обочине капиталистического общества (с этого начинали даже такие противоречивые в будущем фигуры, как Спайк Ли и Кевин Смит, чьи первые фильмы были посвящены маргинальным на тот момент слоям населения), то «адвокат буржуазии», как Стиллмана окрестили некоторые американские критики, испытывал серьезные трудности с поиском средств на кино о молодых яппи, студентах привилегированных университетов и молодых прожигателях жизни.

Последние появлялись в американском кино и до Стиллмана, но на протяжении 80-х сформировались определенные паттерны того, как именно эти социальные группы надо показывать на экране. Как правило, их демонстрировали в сатирическом ключе в широком смысле, от «После работы» Скорсезе до «Американского психопата» Мэри Хэррон. Стиллман, который к этой группе принадлежал в 70-х и 80-х, пошел против негласных правил. Нет, его фильмы не были паточными панегириками или пропагандой конкретного образа жизни. Иронии в них было с избытком, но та теплота и сочувствие, которые он проявлял к своим персонажам, были против правил игры. Ни один из фильмов Стиллмана назвать «шедевром» не могу, но все они, за исключением единственного, обладают одним важным качеством, ради которого американское инди собственно и смотрят: свежестью и искренностью, которая достигается за счет принципиального неследования существующим штампам и клише. Все фильмы Стиллмана просты, но то, как режиссер не самым очевидным образом расставляет акценты, выделяет их на фоне просто мелодрам, фильмов о взрослении и постмолодежных комедии.

Это спонсорский обзор, написанный при поддержке постояяного читателя «Справочника кинопижона» Ильи Параскуна. Благодарю его еще за один интересныи реквест.

Золотая молодежь (Metropolitan), 1990

Полнометражный дебют Стиллмана представляет собой американское инди Per se. Фильм снят чуть больше чем за 200 тысяч долларов, премьера состоялась на кинофестивале в Санденсе. В дальнейшем получил несколько специализированных премий независимого кино. Однако, идеологически «Золотая молодежь» заметно отстоит от того, что можно было бы назвать мейнстримом в американской индюшатине рубежа 80-х и 90-х. Если бы мне понадобилось описать дебютную ленту Стиллмана одной фразой, то я бы назвал её «фильмом Джона Хьюза, увиденным глазами Эрика Ромера». Как и у Хьюза, в центре сюжета группа молодежи, варящаяся в собственном мирке (в версии Стиллмана это сводится к бесконечным вечеринкам и многочисленным диалогам на философские, культрегерские и экзистенциальные темы, а учитывая, что сам режиссёр происходит из среды, о которой снимает, в предложенные обстоятельства достаточно легко поверить). Однако, режиссёр выходит за пределы уютного и клишированного американского кино взросления и заходит на территорию моральных притч, характерных для классика французской новой волны Ромера, и подобно последнему отказывается от прямого осуждения своих персонажей, что, если говорить честно, было скорее движением «против», а не «по течению» инди-кино.

Барселона (Barcelona), 1994

Второй фильм Стиллмана, как и дебют, основан на личном опыте режиссера: в 80-е Стиллман работал торговым представителем в Испании, где занимался покупкой прав на испанское кино для американского кино- и телерынков. В отличие от почти безбюджетного дебюта, на этот раз за Стиллманом стояла студия, выделившая ему бюджет более чем в десять раз превышающий затраты на «Золотую молодежь». К сожалению, для режиссера это стало большой проблемой, так как легкость и искренность дебюта из его второго фильма куда-то исчезли. В центре сюжета фильма отношения двух братьев, торгового агента, явно списанного с самого Стиллмана, и офицера ВМС США, оказывающихся в чужой для себя стране с непонятной культурой. Увы, но «Барселона» больше напоминает, как по визуалу, так и по сторителлингу типичные голливудские драмы, чем инди-или тем более нововолновое кино.

Последние дни диско (The Last Days of Disco), 1998

Завершение условно автобиографической трилогии Стиллмана оказалось более крепким фильмом, в который вернулся дух американского инди начала 90-х, пусть сюжет ленты и посвящен совсем другой эпохе, началу 80-х и клубной культуре Нью-Йорка. «Последние дни диско» балансирует между личной историей двух подруг, сыгранных инди-иконой Хлои Севиньи и молодой и еще не погрязшей в разборках оборотней с вампирами Кейт Бекинсейл, и реконструкцией времени. Поскольку и в этот раз Стиллман большим бюджетом не располагал, пресловутый Zeitgeist собирается из деталей диалогов, укоренных в культурных реалиях времени, а также работы костюмеров и гримеров, заставляющих актеров выглядеть как яппи начала 80-х. При том, что Стиллман полностью не игнорирует трэш и угар клубной культуры Манхеттена, у него получается создать на экране атмосферу легкой ностальгической грусти на фоне уходящей эпохи и наступления новых более прагматичных и циничных времен.

Девушки в опасности (Damsels in Distress), 2011

На протяжении 2000-х Стиллман работал над разными сценариями, но так и не смог найти финансирование ни для одного из них. Вынужденный тринадцатилетний перерыв в работе удалось завершить только в 2011-м, когда вышли «Девушки в опасности» - фильм, сюжет и интонации которого отчасти апеллируют к дебютной «Золотой молодежи», но в то же время попадают и в дух уже нового времени. Ничего особенного интересного с точки зрения сюжета в «Девушках в опасности» (думаю, не будет новостью сказать, что название фильма имеет иронический характер?) нет. Хорош фильм далеко не сюжетом, вновь рассказывающим о (не)простой жизни студенток в общежитии престижного колледжа, а тем местом, которое эта лента занимает в контексте американского кино. Стиллману удалось совместить дух и стиль инди начала 80-х с идентичностью независимого кино 2000-х, пережившего к 2011-м мамблкор и катастрофически инфантилизировавшегося. Даже на главную роль он пригласил Грету Гервиг, сменившую Хлою Севиньи (типажом они очень похожи) на месте самой заметной актрисы американской индюшатины. И если сюжетно в «Девушках в опасности» ничего особо примечательного нет, то на метауровне у Стиллмана получилось точное и прозорливое кино.

Любовь и дружба (Love & Friendship), 2016

В 2014-м Стиллман пробовал запустить сериал для сервиса Amazon Prime. Но дальше пилота «Космополиты», такое название получил несостоявшийся проект, не ушли. Данная неудача не помешала снять свои пятый и, есть вероятность, что последний фильм именно для дочерней компании Джеффа Безоса. «Любовь и дружба» разительно отличается от предыдущих лент режиссера. Как минимум тем фактом, что это не авторский материал, а пусть вольная, но экранизация прозы Джейн Остин. Главную роль в этом костюмном фильме, совмещающем мелодраму и комедию нравов, исполнила Кейт Бекинсейл, уже работавшая со Стиллманом в «Последних днях Диско». Надо сказать, что викторианские драмедии и мелодрамы для нее всегда были гораздо более уместным материалом, чем экшны, где выглядит она откровенно не в своей тарелке. Из текста Остин Стиллман извлекает большее комического, чем драматического, и название фильма, как впрочем и остальных его киноработ, за исключением возможно четвертой, достаточно точно репрезентирует содержание: кино действительно о любви и (женской) дружбе и их (не)возможности в формализованном высшем свете Британии конца 18-го века, где регламентированность норм поведения схода с казарменной. Тем не менее, Стиллман предпочитает акцентировать комический, а не трагический аспект социального формализма.