1.фрески из Карьят аль Фау и их египетские связи

The mrzḥ of Qaryat al‑Fāw: the frescoes and their Egyptian connections

Juan de Lara with transcriptions by Peter Stein

Недавно полученные документы из раскопок 1970–1980-х годов в Карьят-аль-Фау, проведённых аль-Ансари и его командой, показывают, что то, что изначально было известно как дворцовая зона города, на самом деле было храмом Шамс. В этом храме, возможно, также размещалось множество других культов, включая культы Син и Астар. Значимость этого открытия также отмечена наличием места для погребальных банкетных ритуалов, известных в семитских языках как mrzḥ, что подтверждается по крайней мере тремя надписями. Было обнаружено, что стены северного mrzḥ были украшены фигуративными фресками и древними южноаравийскими надписями. В этой статье рассматривается всесторонняя документация фрагментов настенной живописи, включая подробные фотографии и реконструкции. Кроме того, проводится стилистический анализ нарисованных сцен и их контекстуализация в рамках культов, связанных с mrzḥ. Этот анализ показывает, что мотивы и иконография фресок тесно связаны с египетской панельной и настенной живописью с первого века до нашей эры по четвёртый век нашей эры, в частности, со стилем Караниса (Karanis style). Гипотеза, представленная в этом исследовании, предполагает, что странствующие художники, возможно, владевшие египетскими техниками живописи, или даже сами египетские художники были ответственны за создание этих фресок. Этот аргумент подкрепляется изучением исторических свидетельств торговых отношений между Аравией и Египтом в то время.

После недавней публикации отчётов о раскопках у Al-Anṣārī в Qaryat al-Fāw и номинации этого объекта на включение в список Всемирного наследия ЮНЕСКО в 2022 году, представляется своевременным углубиться в изучение значительного, но малоизученного художественного ландшафта города. Это городское поселение имело ключевое значение в древности, поскольку оно пользовалось преимуществами широкой кросс-культур с другими регионами. Город занимал стратегическое положение в центральной Аравии, у входа в обширную пустыню Rubʿ al-Khālī, и служил перекрёстком для караванной торговли между Персидским заливом и осью Красного моря, Средиземноморьем и пышными землями Южной Аравии (al-Anṣārī 1982: 15-16; 2010: 311; 2019d: 171-189; Al-Azmeh 2014: 111-112). При изучении археологических данных выясняется, что город был особенно активен в IV веке до н. э., когда он стал независимым государством, возможно, частью царств Ḏkr и Amīr (Al-Said 2018). В это время в Карьят приезжали минайские, катабанские и лихьянские торговцы. Около 100 г. до н. э. он превратился из небольшой перевалочной станции для караванов в значительный торговый, религиозный и городской центр в самом сердце Аравии, возможно, став столицей или торговым центром царства Qaḥṭān, Madhḥij, или Kinda (Robin 1998; Schiettecatte + Arbach 2020). 1 Его быстрый успех был обусловлен его положением в качестве перекрёстка для торговли и наличием более дюжины колодцев на территории города (Charloux et al. 2023: 55; al-Anṣārī 1982: 16; al-Mazroo 1990: 28).

Одно из самых выдающихся художественных достижений города, обнаруженное во время раскопок состояло из коллекции фресок, найденных в так называемом «дворцовом районе», стиль которых, изображающий прокручивающиеся виноградные лозы и фигуры в тогах, был признан учёными схожим с эллинистическим и римским искусством (de Lara 2022: 30; Montgomery 2006: 64; van Lohuizen-Mulder 1998: 134; Bowersock 1990: 75; Al-Azmeh 2014: 171; Hoyland 2001: 50). Хотя первоначально эти фрески не были опубликованы целиком, фрагмент, изображающий бородатого мужчину с древнеюжноаравийской надписью «zaki» («благословенный»), широко экспонировался. Природа, символика и значение этой фигуры остаются неясными и интерпретируются как вождь племени или царь (al-Anṣārī 1982: 24; al-Dhayayb 2005: 93), а также божество, такое как Дионис, Душара или Шамс (al-Hadithi 2021: 89-92; Finster 2017: 70). Несмотря на эту связь с эллинистической и римской живописью, правильный стилистический анализ фресок, сопровождаемый реконтекстуализацией в более широком позднеантичном мире, позволяет предположить, что их стиль, мотивы и иконография в значительной степени обязаны египетской панельной и настенной живописи, в частности оазисному или Каранисскому стилю, который развивался между I и IV веками нашей эры в оазисах Kharga, Fayoum, and Dakhla в Египте. Такое сравнение поднимает вопросы о связи между Аль-Фау и Египтом и о перенимании местными жителями египетского художественного вкуса. Цель данной работы - документировать фрески и начать дискуссию о культурных и художественных связях между центральной Аравией и Египтом, а также предложить хронологию их создания.

The mrzḥ в храме Shams

Доступ к ранее не публиковавшимся записям о раскопках al-Anṣārī пролил новый свет на назначение обсуждаемого фрескового пространства. Вопреки прежним предположениям о том, что это было дворцовое помещение, эти заметки (также рассмотренные в Al-Anṣārī & Tayrān 2005) показывают, что на самом деле это был храмовый комплекс (рис. 1). В первую очередь он был посвящен Шамс, как на то указывают надписи, но в нём могли также располагаться и другие культы, включая культы Сина и ʿАттара (al-Anṣārī 2019a: 200-220, 228; al-Hadithi 2021: 91). Две надписи (F8/285 и F9/251) найдены в пределах этого храмового комплекса, одна рядом с западным святилищем и другая - под северо-восточным углом алтарной платформы алтаря, недалеко от ворот, свидетельствуют о том, что помещения, в которых были найдены фрески, служили в качестве mrzḥ (al-Anṣārī 2019a: 262-263). 2

MRZḥ - семитское слово, зафиксированное в древних аккадском и угаритском языках (KTU 1.114; 3.9) и библейских текстах (Иер. 16: 5-8; Иер. 16: 5-8). (Иер. 16: 5-8; Амос 6: 4-7; см. McLaughlin 2001; Greer 2007) среди других восточных литератур (см. del Olmo Lete 2015: 221). Несколько ученых пытались описать, что передает это слово, но предложение Manfred Bietak (2003: 163) кажется подходящим: mrzḥ был одновременно зданием и организацией, члены которой собирались на ритуальные пиры и попойки, чтобы почтить память, поминать умерших и утешать их семьи. 3 Эти мероприятия документированы в широком хронологическом диапазоне, но в поздней античности эта практика синкретизировалась с эллинизмом, слившись с другими формами ритуальных застолий, такими как симпозиум и тиасос. Этот синтез наблюдается, в частности, в набатейском мире и Пальмире (Amadasi Guzzo & Zamora 2018: 192-195; Miralles Maciá 2008; King 1989: 98). Практика mrzḥ документирована на широкой территории - например, она упоминается в Марселе, Пирее, Делосе, Пальмире и Элефантине, причем последняя связана с практикой еврейских общин на этом египетском острове. 4 В большинстве случаев места, отведенные для этой практики, представляли собой набор каменных кушеток, прикрепленных к стене, часто известных как biclinia или triclinia, в зависимости от их количества. Несмотря на то, что некоторые mrzḥ могли включать в себя триклиний, еще предстоит выяснить, использовалось ли большинство позднеантичных триклиниев для практики mrzḥ. В Аравии термин mrzḥ встречается в надписях в Петре, хотя возможно, что из-за предыдущих морфологических характеристик mrzḥ существовали в таких местах, как Sīq al‑Bārid, Khirbet et-Tannur, Dūmat al‑Jandal, and al‑ʿUlā (Durand 2017; Charloux et al. 2016).

Greenfield, Jonas C., "The Marzeaḥ as a Social Institution." AUTHOR_ANALYTICASH 22 (1974b): 451–55. CairoOstr mrzx N Zayadine, F., "A Symposiarch from Petra," in Geraty, L.T. et al., The Archaeology of Jordan and Other Studies: Presented to Siegried H. Horn, . Berrien Springs, MI: Andrews University, 1986. Pp. 465-74. Nabataean mrzx N McLaughlin, J. L., "The marzeaḥ at Ugarit: A Textual and Contextual Study." UF 23 (1991): 265–81. mrzx N Teixidor, Javier, "Le campement: ville des Nabatéens." Sem 43-44 (1995): (lym N ptwr#2 N al-Salameen, Z. and Falahat, H., "Two New Nabataean Inscriptions from Wādi Musā, with discussion of Gaia and the marzeaḥ." JSS 57 (2012): 37–51. Nabataean mrzx

В Карьят аль- Фау mrzḥ занимают два зеркальных прямоугольных строения, северный mrzḥ размером 13,7 х 7 м (рис. 2). Каждое помещение содержит основания двух колонн (0,8 x 0,8 м), поддерживающих крышу, и триклинии (Al-Anṣārī 2019a: 272-273). К сожалению, отсутствие керамики на этом месте препятствует установлению его точной датировки. Однако Al-Anṣārī определил два периода строительства храмового комплекса, причем mrzḥ был построен в более поздний период. Al-Anṣārī также отметил, что здание дважды сжигалось.

Присутствие mrzḥ в Аль-Фау примечательно тем, что оно указывает на масштабы распространения этих левантийских, северных арабских и эллинизированных культов, достигших этого дальневосточного места. Это самый восточный случай из задокументированных надписями mrzḥ. На древней бронзовой чаше для питья, датируемой IV веком до н. э. и найденной, предположительно, на левантийском побережье, есть надпись, относящаяся к mrzḥ Шамаша . 5 ( Шамаш - это аккадская форма имени Шамс. Надпись гласит: קבעם אנחן || ערבת למרזח שמש («Мы предлагаем две чаши mrzḥ Шамаша»); см. Avigad & Greenfield 1982: 120.)

Весьма вероятно, что ритуальная практика зародилась в этом регионе и попала в Аль- Фау через северные караванные торговые пути, возможно, из фил-эллинских набатейских царств. Эта гипотеза получает дополнительную поддержку из наблюдений al-Anṣārī (2019a: 288), где он отмечает, что надписи в аль-Фау, содержащие имя Шамс, преимущественно изображают его в виде мужской фигуры, в отличие от южноаравийского божества женского пола, что свидетельствует о северо-восточном характере культа (см. Robin &Prioletta 2013: 133).

Фрески

На стенах северной части mrzḥ ряд фресок написан поверх 2 мм белой штукатурки на гипсовой подложке. Пигменты не были проанализированы, и техника предположительно фресковая. Большая часть сцен соответствует фигурам и животным на охристом фоне, причудливо заполненном прокручивающимися лозами. Красная сетка разделяет сцены и создает картуши на белом фоне - композиция, сопоставимая с Третьим стилем римской настенной живописи (например, Moorman 2011). Фрески были задокументированы, сфотографированы и реконструированы следующим образом (рис. 3-5):

= Мужская голова с розовой короной в сопровождении двух сопровождающих (рис. 3/A) Местонахождение: Национальный музей Саудовской Аравии, Эр-Рияд Описание: бородатая мужская голова с розовой короной в виде венка, окруженная виноградными лозами, на фоне цвета охры, в сопровождении уменьшенной фигуры в тоге и с растительными венками на голове. Надпись: F6/633 - zky = 'zaki' ('праведный', 'чистый от греха', 'благочестивый', 'благословенный'). Сопоставимые предметы: Картины в стиле Каранис, например, Цапля, ок. 300 г. н. э., Музейный фонд произведений искусства RISD Museum (59.030); Цапля и другие божества, ок. 300 г. н. э., ныне утраченные (см. Rondot 2013: 58-59); мужской портрет из некрополя Bagawat, оазис Kharga, II-IV вв. н. э., Музей Метрополитен, Нью-Йорк (31. 8.2); Гарпократ с розовым венком, ок. 350 г. н.э., Британский музей (1891,0423.1); Гарпократ Дионис, I в. н.э., Египетский музей (JE31568).

= Мужская голова (повреждена) (рис. 3/B) Местонахождение: Музей античности в Университете короля Сауда, Эр-Рияд Описание: голова бородатого мужчины с короной в виде розового венка в окружении виноградных лоз на фоне охры. В верхней части видны копыта верблюда, возвышающиеся над ветвями виноградной лозы. Надпись: Нет. Сопоставимые предметы: то же, что и рис. 3/А

= Лежащая фигура с уменьшенным мужчиной в тоге и ваза (рис. 3/С) Местонахождение: Музей античности в Университете короля Сауда, Эр-Рияд Описание: изображен частичный локоть или рука от лежащей фигуры, на фигуре тога с красным клави. Рука лежит на розовой подушке. Рядом с ней, в красной сетке, изображена уменьшенная мужская фигура, одетая в римском стиле, расположенная рядом с вазой на темном постаменте. Рядом с его правой рукой видны виноградные листья. Надпись: F6/635 - [ ... ]xt / bnt / kbš = '[ ... ]t, дочь Kabš' 6 (транслитерация и комментарии Peter Stein, ранее читалось по al-Anṣārī 1982). Сопоставимые фрагменты: мужская фигура в гробнице Hairan in Palmyra , II в. н. э.; мозаика «Theonoe» из виллы Kointos в Зеугме, II-III в. н. э., Музей мозаики Zeugma; несколько катакомб в Риме, II-III в. н. э.; лежащая мужская фигура из Пальмиры, II-III в. н. э., Музей Penn (B8902).

= Погонщик верблюдов (рис. 4/A) Местонахождение: Музей античности в Университете короля Сауда, Эр-Рияд Описание: мужчина-верблюдовод с белым хитоном, на охристом фоне и в окружении виноградных лоз. На верблюде изображен hawdā. Надпись: F6/636 - кроме буквы t (предпоследний из сохранившихся следов), ничего достоверно определить нельзя (по наблюдениям Peter Stein). Сравнимые фрагменты: мозаика из Киссуфима, Газа, с погонщиком верблюдов Орбиконом, пятый век н.э., Музей Израиля (1977-416); погонщик верблюдов, VI век н. э., Стамбульский археологический музей; мозаика из Deir al-'Adas, Syria, с погонщиком верблюдов Мучасосом, VI век, Музей театра Bosra; мозаика « Silenus» из El Djem, Tunisia, середина II века н. э., Археологический музей.

= Сидящая женщина с пеленаемым ребенком и эротами, держащими поводья лошади (рис. 4/B) Местонахождение: Музей античности в Университете короля Сауда, Эр-Рияд Описание: фрагментарная часть картины изображает сидящую женщину, держащую на руках спеленатого ребенка, на фоне охры. Она одета в пурпурную тогу с двумя темными клави. Рядом с этой сценой на белом фоне изображен эрот, держащий поводья лошади и её голову. Этот фрагмент идентифицируется как часть рисунка 4/C. Надпись: Нет Сопоставимые фрагменты: изображение женщины, держащей младенца, не часто встречается в египетской живописи. Возможно, оно имеет какое-то отношение к Исиде, хотя стоит отметить, что в египетском искусстве младенец Горус обычно не представляется спеленатым. В данном случае иконография более тесно связана с Mater Matuta, хотя установить прямую связь между ними довольно сложно. Посмотрите пять каменных статуй Mater Matuta, датируемых VI-II веками до н. э., которые хранятся в музее Кампано ди Капуя (Museo Provinciale Campano di Capua). Кроме того, изображения очень похожих эротов можно найти на мозаике, находящейся в Банях Нептуна, датируемой второй половиной III или первой половиной IV века, расположенных в Остии (Insula IV).

= Картуш с копытами лошади (колесницы?) над водой (рис. 4/C) Местонахождение: Саудовский национальный музей, Эр-Рияд Описание: фрагмент двух комплектов зеркальных конских ног, стоящих над водой, наполненной рыбами. Возможно, часть колесницы. Заключён в красно-желтую сетку. Надпись в нижней линии решетки. Нижняя сцена с охристым фоном и остальными виноградными лозами и листьями. Часть рисунка 4/B. Надпись: F6/650 - gllt (или: ġllt?) / bnt / ṣʿbm [/] ʿbd [/] x[ ... ]7 = « Gilālat (или Ġilālat), дочь Ṣaʿbum, слуги [ ... ]». F6/651 - ʾw?s / bn / tḥyw = 'ʾAws, сын Taḥayw' (транслитерация и комментарии Питера Штайна). Сравнимые произведения: Триумф Нептуна и Амфитриты из Константина в Алжире, IV век н. э., Лувр (LP 2884; Ma 1880); Sol Invictus в колеснице, запряженной четверкой лошадей, ок. 250 г. н.э., Рейнский земельный музей в Бонне (RLM 67); мозаика с возницей Полидом, III в. н.э., Рейнский земельный музей в Трире; шерстяной гобелен из Антиноя, II-III вв. н.э., Музей тиссов и декоративного искусства в Лионе; южноаравийский пример этого мотива см. в «Аполлоне или Гелиосе на повозке», возможно, из музея ʿАтака (ATM 479).

= Лоза с виноградом (рис. 5/A) Местонахождение: Музей древностей в Университете короля Сауда, Эр-Рияд Описание: Виноград и виноградные листья и ветви на охристом фоне. Надпись: Нет Фрагмент красной тоги рядом с горелкой для благовоний или подиумом (рис. 5/B) Местонахождение: Музей древностей в Университете короля Сауда, Эр-Рияд Описание: часть фигуры в красной тоге, стоящей рядом с цилиндрическим основанием, возможно, горелкой для благовоний. Надпись: Нет. Сопоставимые предметы: фреска с изображением Юлия Теренция, совершающего жертвоприношение, из Дура Европос, ок. 230 г. н. э., Художественный музей Йельского университета (блок J3/J5; 1931.386); фреска Конона из Дура Европос, I в. н. э., Сирия, Национальный музей в Дамаске.

= Амфора на постаменте (рис. 5/С) Местонахождение: Музей античности в Университете короля Сауда, Эр-Рияд. Описание: амфора терракотового цвета на сером или каменном цилиндрическом цоколе. Диагональная красная сетка пересекает сцену. Надпись: Нет

Египтизация стиля в Аравии

Сравнения, приведенные в предыдущих описаниях, показывают, что на композицию этих фресок оказал влияние международный стиль широкого Средиземноморского бассейна и Ближнего Востока с I в. до н. э. по V в. н. э., проводником которого был эллинизм (рис. 6) (de Lara 2021; Athanassiadi 2019; Macdonald 2009). Общий дизайн, характеризующийся наличием виноградных лоз и включением фигур, соответствует художественным тенденциям эпохи в этом регионе. Эти фрески имеют сходство с фресками и мозаиками, найденными в различных оазисных городах Ближнего Востока и Месопотамии, таких как Hatra, Dura Europos, and Palmyra. Росписи аль-Фау можно напрямую связать с расписным потолком биклиния в Sīq al-Bārid (https://en.wikipedia.org/wiki/Little_Petra) (рис. 7), относящимся к первому веку н. э.; они имеют одинаковую функциональность и схожую иконографическую программу, изображающую виноград, прокручивающиеся растения, цветы, птиц и крылатых эротов (Zayadine 1986: 408-411; Shaer 2005; Vibert-Guigue 2016; Aysar & Shekede 2010). Этот потолок дает представление об общем стиле набатейского искусства и его сильной близости к египетским художественным влияниям, как птолемеевским, так и римским (Patrich 1990: 137; McKenzie 1990; 85-100: 2007: 99-103; ср. Merklein & Wenning 2001).

Ученые предположили, что картины, найденные в Sīq al-Bārid, могли быть выполнены египетскими художниками, нанятыми для выполнения арабских заказов (Shaer 2005: 152-153). Кроме того, это помещение интерпретируется как комплекс для поклонения Исиде, но, учитывая его планировку, а теперь и сравнительный контрапункт в Аль-Фау, это мог быть и mrzḥ (Twaissi, Abudanh & Twaissi 2010: 31-42). Поэтому можно предположить, что фрески в Аль-Фау представляют собой продолжение этого культурного контекста.

Более тщательное изучение конкретных элементов фрески «Заки» позволяет выявить три характерные особенности, которые указывают на связь с определённой художественной школой Египта, а точнее, со стилем Каранис или Оазис (рис. 8). Стиль Каранис или Оазис возник в Египте в первом веке до нашей эры и просуществовал до четвертого-пятого века нашей эры, оставаясь относительно малоизвестным с точки зрения стилистического признания (Davoli & Warner 2022; McFadden 2019; Römer 2016; Vokes 1992). Эта художественная традиция нашла своё выражение как в настенной, так и в панельной живописи, причем последняя тесно связана с фаюмскими портретами, а также служила для вотивных подношений и в качестве декоративных элементов для домов. Этот стиль, как по своему концептуальному подходу, так и по художественному исполнению, часто рассматривается как переходный этап, проложивший путь к более широко признанным православным и коптским иконам (Tallet 2021; Matthews 2016; Rondot 2013; Miles 2016: 214).

Фланкирующие фигуры

Портрет «Заки» выделяется парой стилизованных и иерархически уменьшенных фигур, стоящих по бокам от центральной, более крупной фигуры. Эти два миниатюрных сопровождающих мужчины как бы выражают почтение, преподнося гранат и виноградную гроздь более крупной центральной фигуре. Такая стилизация была отличительной чертой стиля Караниса (Matthews 2016: 22) и не часто встречается в западноазиатских римских провинциях. Это сопоставимо с различными панельными и фресковыми росписями. Следует отметить панель в Музее Ашмола, на которой изображен возведенный на престол бог Soknebtunis в сопровождении вооруженных божеств, и изображение четвертого века бога Герона, бога-покровителя путешественников на караванных путях Западной Азии, который изображен с маленькой сопровождающей фигуркой, держащей в руке розовую гирлянду и листья (рис. 9). Эти маленькие фигурки обычно интерпретируются как второстепенные божества, джины, хранители или сопровождающие.

Следует также обратить внимание на одинаковую художественную обработку для изображения ореола из точек между двумя примерами. Этот специфический мотив был ошибочно идентифицирован al-Anṣārī (2019a: 260 и 280) как солнечная или лунная лучистая корона, но более внимательное изучение египетской панельной живописи показывает, что на самом деле это стилизованное изображение растительных венков - художник просто использовал отдельные мазки кисти, чтобы создать ощущение объема и материала листьев (рис. 9). И опять же, подобная стилистическая условность не встречается в живописи сирийских или месопотамских римских провинций. Подводя итог, можно сказать, что сходство между масштабом, одеждой, ореолом и ролью фигур на фреске «Заки» и египетскими картинами очевидно: Маленький сопровождающий Герона на панели 59.030 подносит дары большому божеству, зеркально отражая действия крошечных фигурок в примере из Аль-Фау, которые держат гранаты и виноград. Оба эти фрукта широко известны в поздней античности как символы, связанные с загробной жизнью (см. Finster 2005: 155), что делает их подходящим выбором для картины в рамках mrzḥ.

Гирлянда из роз и «корона справедливости»

Ещё один важный элемент, указывающий на позднеегипетский или египтизирующий мотив искусства в картинах аль-Фау, - розовый венок, венчающий две фигуры на фрагментах (см. рис. 3/A и 3/B), который может быть тесно сопоставлен с некоторыми египетскими моделями, что уже было предложено автором (de Lara 2022: 30). Сам цвет дорогого пигмента, вероятно, красного маддера, говорит о намерениях. Многочисленные исследования показали, что в эпоху Птолемеев и Римской империи филаменты, гирлянды и венки из роз стали чрезвычайно популярным религиозным символом в Египте (Mungoud 2021; Heilmeyer 2015: 242; Paganini 2015: 226-7; Keimer 1943). Подобно систруму, узлу (tjt) или солнечному диску, гирлянды роз были одними из главных иконографических атрибутов Исиды (рис. 10). В романизированных мистериях Исиды ее жрецы являются поставщиками венков из роз, обладающих магической силой, как это видно из «Метаморфоз» II в. н. э. (11.6 и 13; Griffiths 1975: 159-160). Их носили для апотропеической функции на праздниках и религиозных торжествах, связанных с Исидой, включая Родофорию, фестиваль, схожий с римской Розалией. Следует отметить, что оба праздника были тесно связаны с погребальными практиками (Ascough 2022: 208-215; Adb El Hamid 2011).

Символ был особенно связан с ритуалами смерти и восстановительной ролью Исиды. В этом контексте гирлянда из роз ассоциировалась с «корона справедливости» (mꜣḥ n mꜣꜥ ḫrw), символом триумфа над смертью, который даровался умершему (Riggs 2006: 81-82; Corcoran 1995: 51 и 61-62; Derchain 1955: 250-251; Kákosy 1983; Griffiths 1975: 159). Погребальный характер символа прослеживается в картонаже мумий и погребальных портретах (рис. 10), где такая корона надета на покойника или держится сложенной в руке. Вплоть до христианского периода Египта мумии часто хоронили с подобными букетами и гирляндами (Heilmeyer 2015; Barrett 2011:162-163, nn. 529, 531; Hamdy 2007: 121-123).

Когда мы рассматриваем эти мотивы в контексте погребальных практик, связанных с mrzḥ, присутствие короны, узоров из виноградной лозы и все иконографии в совокупности указывают на символический язык, который может быть хорошо интерпретирован как с египетской, так и с эллинистической точки зрения. Тогда становится правдоподобным предположение, что фрески могли быть созданы художником, хорошо знакомым с египетской художественной традицией, или самим египетским художником. Учитывая все это и не имея хронологических свидетельств, предоставленных керамикой in situ, фрески можно стилистически датировать периодом между I и III веком нашей эры, если не немного позже, вплоть до V века, когда город пришёл в упадок из-за осушения колодцев и источников (Charloux et al. 2023: 55).

стр. 13 Egyptian artists in Arabia

********************************************************************************************************