ПАНК-ПАРАДОКС. 24. БОЛЬШАЯ РАСПРОДАЖА

24. БОЛЬШАЯ РАСПРОДАЖА.

Итак, мы «продались». Теперь мы предатели!

К 1993 году я был связан с панком уже почти пятнадцать лет и, хотя оставался активным участником сцены, всё равно не мог чётко определить, какие именно черты по-настоящему уникальны для этого жанра. Мы всё ещё эволюционировали, но у Bad Religion уже вырисовывалась устойчивая музыкальная и идеологическая линия. Мы никогда не зацикливались на коммерции, и всё же внезапно оказались в атмосфере осуждения и пристального надзора, с которыми раньше не сталкивались.

Слово «продались» стало разбрасываться направо и налево — панк-фанатами, музыкальными журналистами, другими музыкантами. Это было высшее обвинение: намёк на разлад между духом аудитории и якобы тайными намерениями участников группы. С одной стороны, я считал хорошим знаком то, что публика вовлечена — это давало надежду, что, возможно, панк действительно помогает людям включать мозги и ставить под вопрос устройство общества. Но, к сожалению, обвинения в продажности сыпались так легко и беспорядочно, что вскоре стало ясно: большинство панк-фанов ничем не отличается от среднестатистических граждан. Они так же гиперкритичны к тем, кого сами же вознесли на пьедестал — за какой-то произвольный идеал или воображаемую добродетель.

Это наблюдение о человеческой природе я видел снова и снова. Самые яростные критики на деле проецируют собственные сомнения и скрытые проступки. Если хочешь понять человека, который тычет пальцем, просто представь, что этот палец развернулся и каким-то образом указывает ему прямо в подсознание.

Мир становился всё более коммерциализированным. Торговые центры переживали золотую эпоху. Музыкальный лайфстайл и мерч групп продавались в тех же моллах, где предлагали дизайнерскую одежду, люксовые украшения, парикмахерские услуги и мебель для дома. И хотя большинство музыкальных фанатов сами ходили по этим торговым центрам, они всё равно хотели оставить для своих любимых групп особую зону — как будто те существуют вне всей этой грубой коммерции. Дома они смотрели MTV и идеализировали своих кумиров. Этическая чистота групп подвергалась почти судебной экспертизе.

Представления, часто плохо информированные, легко портились слухами и репутацией — через фэнзины или сарафанное радио. Типичная жалоба звучала примерно так: «Такая-то группа сыграла в коммерческом клубе, значит, у них тайные планы стать популярнее и поднять цены на билеты, чтобы заработать больше денег!» — что в конечном счёте означало: они продались. Стоило только кумиру или группе выйти за рамки узко очерченной роли, как их уже cчитали предавшими свои прежние «чистые намерения».

Многие фанаты середины 1990-х вообще не застали предыдущие воплощения сцены. Их представления формировались на основе романтизированного, но неточного мифа о панке конца 1970-х — начала 1980-х: борьба с правительством, протесты против полицейской жестокости, единые батальоны социально сознательных, улично-умных do-it-yourself-еров. Всё — во имя плохо определённого «дела», без оглядки на средства к существованию или крышу над головой.

Но щупальца панка всё дальше тянулись в сферу мейнстримного, корпоративного развлечения. Наше участие в этом процессе выросло из личных связей с другими группами и людьми. Green Day открывали наши концерты в своём первом национальном туре. Уже тогда они отгружали сотни тысяч копий альбома, который вскоре выстрелит и унесёт их в стратосферу. Одна из самых коммерчески успешных групп десятилетия, они очень скоро стали постоянными гостями коммерческого радио и телевидения по всей стране.

Гор Вербински из группы Little Kings, также связанной с Epitaph Records, снял наши первые клипы, попавшие на MTV — в частности, «American Jesus», который дебютировал в программе 120 Minutes в октябре 1993 года. Мы никогда не обсуждали коммерческие амбиции нашего друга Гора. Его идеи совпадали с нашими, и мы сотрудничали как художники. Кто мог тогда предположить, что он станет одним из самых коммерчески успешных режиссёров Голливуда всех времён?

Эдди Видер, который спел со мной на альбоме 1993 года Recipe for Hate, уже превращался в рок-н-ролльную аристократию, наслаждаясь колоссальными продажами со своей группой Pearl Jam. The Offspring, наши коллеги по лейблу Epitaph, стали одной из самых коммерчески успешных инди-групп в истории. Нас со всех сторон окружали истории успеха музыкантов, выросших на панке, которые стремительно прорывались в мейнстрим.

Даже группы, считавшиеся строго «DIY», такие как Fugazi, публично ассоциировались с коммерчески ориентированными звёздами вроде REM. Fugazi сохраняли свою мистику, полностью отказываясь от съёмок клипов (за исключением самостоятельно выпущенного «документального» фильма, объясняющего, кто они такие и за что стоят). Но подобные меры никак не замедляли очевидное и стремительное расширение восприятия панка как легитимной коммерческой формы музыки в США. Продавалось всё больше пластинок, всё больше зрителей включали музыкальное телевидение, всё больше билетов на концерты расходилось в кассах. В 1990-е рос каждый популярный музыкальный жанр — и панк-рок оказался втянут в этот водоворот.

Справляться с этим внезапным увеличением количества глаз, уставившихся на нас, для меня было неловко. Интервью того периода показывают обычного на вид аспиранта, которого внезапно вытолкнули перед камерой и спрашивают о состоянии сцены или о том, как я отношусь к коммерческому успеху панка. Мне хотелось сказать: «Слушайте, когда я не на сцене, я пишу, учусь или занимаюсь детьми. Я понятия не имею, что происходит в клубах». Но вместо этого я пытался подыгрывать правилам игры.

MTV и другие телеканалы давали фанатам беспрецедентный доступ к их любимым певцам и авторам песен — через интервью, крупные планы, закулисные кадры. Все немного позировали, скрывали настоящих себя, изображали уверенность, компенсируя страх, что любое сказанное слово может быть использовано против них в суде общественного мнения. И как-то незаметно, без резкого перехода, я превратился из фаната в слэм-пите в объект внимания. О, как же мне хотелось просто играть нашу музыку и не отвечать на вопросы плохо подготовленного интервьюера. Но мы входили в новый мир, где на кону были сотни тысяч долларов и миллионы фанатов.

Целое поколение слушателей пропустило Minor Threat, Rites of Spring, Black Flag, Dead Kennedys, Circle Jerks, Fear, Misfits и прочих в 1980-х. К 1993 году ни одна из этих политически заряженных групп уже не записывала панк-пластинок. А Bad Religion всё это время были рядом — альбом за альбомом. Разрастающаяся сцена новых фанатов ожидала, что любой, кто связан с панком образца 1980 года, к этому моменту должен был «выдержать» свои хардкорные взгляды в полноценную социальную философию. Ожидания были высоки.

Но у меня не было набора стандартных хардкорных догм, которые можно было бы предъявить. Я не был привязан к какой-то специальной нарративной линии ради поддержания панковской репутации. Во втором раунде Иэн Маккэй держался за свой пятидолларовый билет; Джонни Роттен продолжал тирады против цензуры, в то время как его группа PIL делала поп-музыку, в которой и цензурировать-то было нечего; Генри Роллинз и Гленн Данциг, каждый со своими новыми группами, культивировали агрессивный образ крутого ублюдка, с которым никто не осмелится связываться. Все эти фрагменты биографии охотно подхватывались наблюдателями с MTV.

Создавалось ощущение, что панк наконец признали крупные медиа как жанр, которому есть что сказать, но в качестве спикеров они выбирали людей, олицетворявших лишь самые поверхностные черты ранней сцены. Повышенное внимание чаще всего крутилось вокруг какой-нибудь бессмысленной детали — цены билетов или затрат на сценическое производство — либо снова и снова возвращалось к теме агрессии, к старому штампу, связанному с неким расплывчатым социальным злом. Всё богатство панк-опыта, выросшее из песенного наследия начала 1980-х, казалось этой новой MTV-поколению несущественным.

Интеллектуальной глубины в том, во что они были готовы верить, было немного. Самопровозглашённые «артисты» заявляли в интервью: «Вместо того чтобы стать слишком популярными, мы распустили группу». И — пуф! — больше нет Operation Ivy. Почему? Они были бы слишком хороши? Слишком широко признаны? Это что, новый радикальный музыкальный протест? «Мы распались, потому что было ясно, что станем слишком популярными». Ни один человек с половиной мозга не должен принимать такой низкий порог для протеста. Невозможно знать, насколько популярным ты «мог бы» стать, если не остался, чтобы это пережить! Но фанаты, похоже, это принимали, а музыкальные журналисты аплодировали и легитимизировали это как стратегию сохранения панковской «чистоты».

«Слушайте!» — ловил я себя на том, что спорю со страницами журнала. — «Если вы не хотите быть популярными, зачем вообще выходить на сцену? Быть непопулярным — проще простого!» Всё это казалось мне поверхностным, ситуативным объяснением жанра, переживающего кризис среднего возраста. Музыкальным Большая распродажа журналистам и фанатам нужно было понять, каково обновлённое предназначение панка.

Мне на эти темы сказать было особо нечего. Ближайшая цель в моей жизни — продолжать образование, помогать семье и играть в Bad Religion — и так полный набор задач. По сути, я находился в процессе исполнения подсознательных предписаний «Университета Граффина». Ни в одной из этих сфер стереотипный панковский образ жизни роли не играл. Но если определять панк как жизнь на обочине мейнстрима, то по мере того, как панк становился мейнстримом, я всё равно подходил под это определение.

Мой нетипичный образ жизни меня полностью устраивал, потому что соответствовал моему убеждению: панк никогда не должен был ограничиваться каким-то тестом на «пригодность», а скорее отмечался идеей, что по внешности судить нельзя. Я полностью принял свою инаковость. Я почти уверен, что именно этот принцип делал меня слишком загадочным для лёгкого маркетинга, слишком ускользающим для музыкальных журналистов, которым нужен был простой герой для глянцевой статьи, и слишком неудобным для многих панк-фанатов, ищущих мессию. Но я был убеждён, что наше с Бреттом авторство и музыка Bad Religion говорят сами за себя, поэтому мне было всё равно, считает ли новая музыкальная пресса меня спикером панка или нет.

24А. ДАЁМ ЗАДНЮЮ

Моё желание дистанцироваться от растущей публичности панка начало крепнуть именно в этот период. Я жаждал одиночества природы — пеших маршрутов, изучения выходов пород и экосистем, записей в блокноте и фотографий без единой души вокруг, просто насыщая чувства сигналами естественной среды. Всё чаще мне хотелось оказаться подальше от суеты и дисфункции мегаполиса. Насколько я читал, это состояние сродни религиозному опыту — когда мечтательность становится трансовой, почти навязчивой.

После предыдущих экспедиций во мне жило сильное желание вернуться в те дикие места и собрать больше данных. Иногда я придумывал планы новых вылазок, раскладывал свою растущую коллекцию карт и планировал многонедельные приключения в горах западных штатов США, на Аляске или в бассейне Амазонки. И по мере того, как популярность группы продолжала расти, я всё сильнее чувствовал потребность сбежать от давления — от необходимости быть её фронтменом.

Музыкальные журналисты и фанаты пытались нас «распаковать», объяснить. Почему Bad Religion стали такими популярными только сейчас? Что вообще сегодня значит панк? Совместим ли ваш инди-образ жизни с образованием в привилегированной аспирантуре? Все эти вопросы, на которые по сути невозможно ответить, заставляли меня постоянно держать оборону. Ни журналистам, ни панк-фанам я не мог дать удовлетворительных объяснений.

Вскоре после переезда в Итаку я оказался в эфире Fresh Air на NPR с Терри Гросс. Все мои друзья из аспирантуры и научные руководители слушали эту программу. Для них это было серьёзным событием. Но моим панк-друзьям было совершенно всё равно. Единственное, что по-настоящему заинтересовало интервьюера в моей истории, — это то, что я панк-рокер в аспирантуре, изучающий происхождение позвоночных. Для биологов — возможно, любопытно. Для большинства — недоумённо и даже слегка раздражающе.

Панк-истории, появлявшиеся в мейнстримной прессе 1990-х и подкреплённые телешоу с участием «бывших панков», мало отличались от стереотипов середины и конца 1980-х. Если ты уличный, жёсткий, неблагополучный, живёшь в машине, сидишь на наркотиках, озлоблен — словом, всё то, чем я не был, — тогда из тебя можно слепить достойный постер панка. Исчезло само представление о том, что музыкальные способности или мастерство написания песен вообще могут быть чем-то стоящим для публичного обсуждения. Как будто ни один музыкальный журналист не умел по-настоящему слушать музыку, поэтому они писали о периферии: моде, политике, стереотипах.

Я не собирался становиться публичным лицом жанра — и меня это вполне устраивало. Это означало две вещи: во-первых, я мог сосредоточиться на музыке и позволить ей говорить за меня; во-вторых, я мог жить так, как мне естественно и удобно, не зацикливаясь постоянно на своём публичном образе.

Бретт любил шутить, что я чувствую себя комфортно только тогда, когда одет как аспирант, отправившийся в полевые исследования. На самом деле в этом было больше правды, чем он думал. Мой «стиль» был непритязательным: лёгкие туристические ботинки, карго-шорты, рубашки с карманами. Функциональная одежда, которую вскоре подхватили многие представители гранж-рока как свою модную норму. Я не утверждаю, что изобрёл этот стиль. Но мне нравилось «растворяться в толпе», а не «выделяться» кожаной курткой, крашеными волосами и армейскими ботинками. В старших классах в Лос-Анджелесе это было весело — провоцировать взгляды и конфликты. Но теперь мне было куда приятнее избегать ловушек моды и заявлять о себе через песни.

24В. ДВЕ КУЛЬТУРЫ

Сама идея праведных прорицателей, якобы знающих, что для панка хорошо, а что плохо, казалась мне смешной. Если уж какой-то музыкальный жанр и ускользал от чётких определений, то это был панк. Бретта регулярно усаживали «на горячий стул» панк-журналисты из фэнзинов, которые мечтали его допросить и поджарить на углях за лицемерие.

— Как ты можешь писать песни о зле капитализма и при этом зарабатывать на них? Как ты можешь создать рекорд-лейбл, который сам по себе является корпорацией? Это не панк!

Но похожие абсурдные заявления исходили и от других панкмагнатов, которые, защищая собственные предприятия, громогласно осуждали зло «corporate music» (чем бы это ни было) как нечто по определению враждебное «панковскому образу мышления» (чем бы он ни был).

«Мы здесь не для того, чтобы вас развлекать» — такова была распространённая позиция «думающих людей» постпанковского поколения. Моё отношение было прямо противоположным: я был там ТОЛЬКО для того, чтобы развлекать публику. Если бы не они, зачем вообще ехать в тур?

Между культурами нарастало ощутимое расслоение. С одной стороны — панки начала 80-х, назовём их второй волной, с уже закостеневшим мировоззрением: панк должен быть про гнев и разочарование в обществе. С другой — панки вроде нас, которые переросли этот хардкорный менталитет. Первые настаивали на жёстком наборе предписаний для панковского образа жизни, мы же выступали за более широкий и инклюзивный дух жанра.

После концерта 1993 года в Чикаго Джей и я оказались на улице лицом к лицу с разъярённым панком.

— Классный фургон, мудаки!

По глупости я вступил в разговор:

— Это не фургон, это туровый автобус, идиот!

Парень был готов лезть в драку со мной и Джеем — за то, что мы играли в «коммерческом зале» (The Vic Theater) и разъезжали по стране на туровом автобусе с водителем. Он обвинял нас в предательстве панковской культуры.

Теперь, когда я уже был аспирантом и варился в интеллектуальных дебатах, покидая сцену после подобных эпизодов, я вспоминал эссе Чарльза Перси Сноу «The Two Cultures» — о разделении науки и литературы. Сноу писал: «Не прочитать “Войну и мир” — значит быть необразованным; но так же необразован и тот, кто не имеет ни малейшего представления о Втором законе термодинамики». Иными словами, то, что учёный глубоко погружён в научную литературу, не даёт ему превосходства над теми, кто занимается социальными науками или художественной прозой. Этноцентризм мешает нам считать какую-либо культуру низшей, потому что наши ценности формируются исключительно внутри собственной культуры. По словам Сноу, «много пользы можно извлечь, слушая умных людей, полностью удалённых от литературной сцены и равнодушных к тому, кто “внутри”, а кто “снаружи”».

Глубокий разлом между панковской культурой и всеми остальными был искусственным и произвольным. Некоторые панки были искренне заинтересованы в том, чтобы эти границы оставались непреодолимыми. Я же всегда считал — как и Сноу, — что многое можно приобрести, если навести мосты и избавиться от жанрового мышления в духе «лакмусовой бумажки».

С моей точки зрения, панк-культура всегда строилась на нарушении ожидаемых правил, поэтому мне казалось странным слышать от критиков, что мы их подвели, потому что оказались недостаточно «предсказуемо панковскими».

И всё же этого было не избежать. Если твои концерты собирали полный зал, если альбомы становились популярными — или даже если ты принимал просто практичные, но дорогие решения по поводу тура — тебя неизбежно обвиняли в том, что ты продался.

Избежать ловушек ярлыка «продался» лично для меня было не так уж сложно. Я находился в маленьком городке на севере штата Нью-Йорк. А вот в Лос-Анджелесе Бретту и Джею приходилось ежедневно выдерживать куда более пристальное внимание. Они были в самом эпицентре.

Авторы фэнзинов имели к ним лёгкий доступ: Бретта и Джея можно было каждый день найти в штаб-квартире Epitaph — новом офисе с примыкающим складом на Santa Monica Boulevard. Позвонишь в Epitaph — трубку поднимет Бретт или Джей. Джей охотно отвечал на вопросы и мог говорить с позвонившим до бесконечности. Даже панк-фаны могли в любой момент зайти в Epitaph, чтобы повидаться с любимыми участниками группы, а молодые команды — передать Бретту свои свежие демо-кассеты лично в руки. Бретт не только активно подписывал новые группы — он, Джей и другие панкмузыканты постоянно тусовались в офисе и на складе. Всё было максимально неформально.

Но алая буква «S» — клеймо «Sellout» — могла непоправимо испортить репутацию Бретта и Epitaph. Если бы группы сочли его неискренним или недостаточно преданным делу, это могло бы повлиять на его способность подписывать новые контракты. Он был так же предан развитию Epitaph, как я — своим собственным целям, поэтому вопрос целостности для нас имел принципиальное значение.

Для меня всё вращалось вокруг вокала и написания песен. Я верил, что музыка — для всех, и нет никаких ограничений на то, кому «разрешено» что слушать, а кому нет. Мне не хотелось участвовать в бесконечных спорах о том, кто является «целевой аудиторией». Честно говоря, меня даже не особенно волновало, если ктото считал мои песни недостаточно панковскими.

Бретт в этот период стал осторожнее в интервью. К нему начали обращаться за комментариями о Epitaph почти так же часто, как и о Bad Religion. Его «двойная роль» — автор песен и гитарист с одной стороны и глава лейбла с другой — формировалась годами, но теперь напряжение достигало предела. В какой-то момент стало ясно: жонглировать двумя этими шляпами одновременно больше невозможно.

24С. ПРОДАНО!

Летом 1993 года Bad Religion заключили соглашение с Atlantic Records на запись четырёх альбомов в последующие годы. Подписание финальных экземпляров контракта означало прекращение наших профессиональных отношений с Epitaph Records. Для многих в панк-сообществе это стало официальным доказательством: всё, мы продались. Вишенка на торте.

Но я так этого не чувствовал. В первой половине 1993 года мысль о «продаже» была от меня дальше некуда. Я был занят тем, что вкладывался в новый образ жизни: только что купил красивый кирпичный дом колониального стиля недалеко от кампуса — с просторной ТВ-комнатой, гостиной для нового пианино, гаражом на две машины со студией над ним и большим подвалом, где хватало места Большая распродажа 294 для барабанной установки и тридцатидвухканального пульта. Я был так же воодушевлён музыкой, как и всегда.

Разрастающейся семье было где развернуться, а я мог уединиться в подвале или за пианино, чтобы писать новые песни. Я давно мечтал о собственном «компаунде» — месте, где можно было бы совместить семью и своего рода фабрику по производству музыки, в духе Фрэнка Заппы и его знаменитого студийно-жилого комплекса Utility Muffin Research Kitchen в Лос-Анджелесе. Проблема заключалась в том, что недвижимость в Лос-Анджелесе стоила слишком дорого для такой мечты. А вот в северной части штата Нью-Йорк это оказалось вполне осуществимо. Благодаря деньгам, накопленным за годы туров, и роялти от Epitaph я смог купить дом и оборудовать домашнюю студию.

Возможно, у Бретта в тот период были свои мысли о будущем Bad Religion, но он делился ими не полностью. Более того, в то время мы почти не обсуждали бизнес-решения. Зато как артисты мы были очень близки. Он не доверил бы никому другому петь свои песни или обсуждать концепции, и я точно так же относился к нему, когда предлагал собственные идеи. Мы тесно работали на этапе демо: записывали идеи на Portastudio, обменивались кассетами, формировали трек-лист альбома ещё до того, как показывали материал остальным участникам группы. Со мной говорил Бретт-артист, и он уважал моё мнение в вопросах сочинения и аранжировки.

Но отчасти из-за моего равнодушия к PR, а ещё больше — изза отсутствия интереса к музыкальному бизнесу как таковому (продажи, маркетинг), Бретт чаще говорил мне, чем обсуждал со мной бизнес-стратегию. И меня это устраивало. Он вырос в предпринимательской семье. Я — в академической. У него был опыт, и именно поэтому я уважал его решения.

Если Бретт говорил что-то подписать — например, контракты на наши альбомы для Epitaph, из-за которых его позже будут судить, — я просто подписывал. Я не искал «стороннего юриста» и не ставил под сомнение его честность. Честно говоря, я даже не уверен, что вообще их читал. Если Бретт говорил: «Делаем так», — я отвечал: «Окей». Я доверял ему в этих вопросах. Точно так же, как он доверял мне в вопросах мелодии, гармонии и аранжировки. Обычно, если я говорил: «Я буду петь это вот так», — он просто соглашался. Мы выросли вместе, и взаимное доверие всегда было частью нашего метода. В моей голове не существовало ни причины, ни прецедента, чтобы менять этот принцип.

Поэтому в вопросах формальностей я никогда не спорил и не оспаривал контракты Epitaph, которые Бретт предлагал нам подписать. Более того, до 1993 года у нас вообще не было собственного юриста группы. Никаких переговоров. Поэтому, когда пришло время поставить подпись под контрактом с Atlantic Records, я бы никогда этого не сделал без негласного одобрения Бретта — который, кстати, тоже его подписал.

Позже он выражал сожаление и даже публично заявлял, что сделал это «ради денег», что я считал полной чушью — потому что на Epitaph мы зарабатывали больше. Но ему нужно было что-то сказать. Панк-полиция, музыкальные журналисты и читатели фэнзинов требовали объяснений: как автор одних из лучших панк-песен и владелец лучшего панк-лейбла мог так просто «продаться» корпорации?

Мои собственные внутренние конфликты нарастали. Впервые в жизни мне пришлось всерьёз думать о том, как обеспечивать других: жену, ребёнка и ещё одного на подходе — держать крышу над головой и еду на столе. И я начал бояться худшей стороны академической карьеры: вкалываешь как проклятый, зарывшись в книги, выкапываешь какой-нибудь забытый самородок истины, чтобы опубликовать его в эзотерическом журнале, который прочитает горстка таких же социопатичных затворников, составляющих «поле», — и всё это ради того, чтобы подняться на жалкую ступеньку в иерархии недооцененности во имя университета.

Иногда тебе позволяют «всплыть на поверхность» — пожать руки старшим профессорам и администраторам на их неловких светских сборищах и еженедельных комитетах, никого не задевая, аккуратно подстраивая свои исследовательские интересы под Большая распродажа 296 административные нужды университета — негласный сигнал, что ты готов «играть по правилам». И если ты достаточно долго будешь делать это правильно, идя вверх по служебной лестнице, в конце концов назовут в честь тебя корпус, где твой портрет будет висеть на стене, покрываясь пылью поколениями, пока какой-нибудь подрядчик по ремонту не снимет его и не отправит в архив навсегда.

И всё это время ты наслаждаешься привилегией гарантированной, пусть и скромной зарплаты, борешься за крохи признания, получаешь приличную пенсию — и одновременно таскаешь на себе самые презрительные ярлыки современной жизни: зануда, книжный умник, либерал, преподаватель бесполезной информации.

С такими мрачными мыслями в голове я параллельно переживал и по поводу музыкального бизнеса. Достижения в индустрии развлечений могли быть не менее скромными, чем в академии. Ты можешь месяцами или годами одержимо работать над новым альбомом — писать песни с мелодиями и гармониями, проигрывать их сотни раз, — а потом выбросить весь проект и начать с нуля лишь потому, что тебя разъедает неуверенность. Можно сделать всё правильно: написать отличные песни, добиться мощного и захватывающего звучания в студии, обеспечить грамотный маркетинг и «размещение продукта», отправиться в успешный мировой тур — и всё равно вернуться домой к скромным продажам, профессиональным разочарованиям и пристальному разбору со стороны рынка и критиков. При этом личная цена высока: долгие разлуки с семьёй, изматывающие перелёты, плохое питание, недосып, проблемы со здоровьем и каждую ночь — экстремальное психологическое напряжение на сцене.

Если взвесить всё, мир развлечений казался мне более откровенно честным, чем академический. В музыкальной индустрии никто не обещает гарантий. Если ты посвящаешь жизнь музыке, награды могут быть астрономическими — деньги, слава, уважение — но только если повезёт. Ты знаешь, что играешь ва-банк, и если ты хорош, можешь повысить свои шансы, создавая сильную работу. В академии же присутствует иллюзия гарантий. Будто если ты идеально выполнишь все задания и перепрыгнешь через нужные обручи, то гарантированно поднимешься на новый уровень уважения и стабильного дохода. Но после аспирантуры продвижение замедляется. Ты можешь выполнить все условия — и всё равно застрять, не достигнув высот, которые раньше казались обещанными. Достаточно одного мстительного коллеги или научного руководителя, посчитавшего твою работу слабой, — и ты навсегда останешься в подвале своей дисциплины, выискивая более оплачиваемые лекционные часы или лабораторные гранты.

Я нашёл способ оставаться верным себе — единственное противоядие от «продажности». Я не собирался полностью бросать академию — это означало бы отвергнуть значительную часть самого себя, своё интеллектуальное развитие, семейную традицию. Но и оставаться там на полную ставку я не мог. Музыка требовала всё больше времени. Поддерживать активность в обеих сферах казалось безумно трудной задачей, но я был готов попробовать. Это должно было стать приключением. Насколько устойчивым — покажет время.

Становилось всё очевиднее, что я не смогу предложить группе ничего в плане модной сенсационности или «актуальной крутизны». Даже пытаться было неловко. The Washington Post в заметной рецензии в разделе Arts & Entertainment назвал меня «слишком добродушным, чтобы быть фронтменом такой злой группы». Гнев, тревожность, отчуждённость — слова, которыми характеризовали панк-рок ещё с 1970-х. Но к 1993 году лица панка изменились.

Вместо ирокезов и булавок в щеке в духе Сида и Джонни сцена стала разнообразнее. Тим Армстронг из Rancid по-прежнему держал знамя 1979 года и носил liberty spikes. Фэт Майк из NOFX внешне немного напоминал меня, но его обесцвеченные или ярко окрашенные короткие волосы, тёмные брови и майка без рукавов — это был образ, который я носил бы на сцене в Country Club или Starwood лет за десять до этого. Я не собирался возвращаться к поношенной одежде ради моды.

Шипы свободы — это волосы, уложенные в длинные, толстые, вертикальные шипы. Стиль, теперь связанный с панк-субкультурой, назван так из-за сходства с диадемной короной, которую носит Статуя Свободы.

Был и другой типаж — Брайан «Декстер» Холланд из The Offspring и Билли Джо Армстронг из Green Day. В них сочетались юность и обаяние подростка из пригорода, который катается на скейте у тебя на подъездной дорожке. Хочешь на него разозлиться, но он слишком уж милый и невинный.

Я понимал, что в этом мире новых лиц я уже «старик». К тому же я никогда не катался ни на скейте, ни на серфе — я вообще не вписывался.

Фронтмены новой волны, получавшие максимум внимания, представляли либо этот юношеский панк-образ, либо альтернативный тип — мрачного, задумчивого, возможно психически нестабильного певца, кипящего внутренней яростью и поющего с вечно нахмуренными бровями. Этот архетип олицетворял Курт Кобейн из Nirvana, который в том году утверждал: «Я гораздо счастливее, чем многие думают». Rolling Stone выносил его на обложку и писал, что «корни его тревоги, публичной и личной, уходят гораздо глубже». На страницах журнала формировался новый нарратив — писатель и рок-икона вместе создавали новую модель притягательности вокалиста для «массовой армии панк-подражателей Nirvana».

Иэн Маккей из Fugazi обладал схожей аурой — вечное недовольство обществом, настолько серьёзное, что улыбка со сцены казалась невозможной.

И, наконец, Трент Резнор из Nine Inch Nails — на обложке Alternative Press с лозунгом «Anger Is an Energy». Спокойный и «нормальный» внешне, но глубоко загадочный, он предлагал аудитории психологическую головоломку: откуда берётся этот внутренний шторм?

Нет, я явно не вписывался ни в один из этих формирующихся образов. Мне казалось, что я уже «бывший», не готовый участвовать в новом параде стереотипов, которые эти вокалисты воплощали — все они шли к огромному коммерческому успеху, воплощая панкнарратив, который журналисты оттачивали уже целое поколение.

Быть «уникальным», было недостаточно в мире, где журналисты, лейблы и медиа стремились вывести панк и его производные из «шкафа» и полностью осветить для массового потребления. Им нужны были психическая боль, гнев, бесконечное раздражение глупостью общества — или, в более удобоваримой форме, лёгкий и юношеский поп-панк как комментарий к серости потребительской культуры США. Какая ирония.

Именно это продавали фронтмены, получавшие максимум внимания. Я же не был злым. И не мог притворяться на сцене.

Теперь я был отцом и академиком — как мои родители до меня. Как это вообще можно «продать»? Я начал беспокоиться, что просто не имею значения.

Втайне я переживал, что мы проигрываем какое-то соревнование, что Bad Religion не готовы к прожектору всей этой новой любви к панк-культуре. Наша музыка не была упражнением в гневе или отчуждении, как ошибочно считали многие журналисты. Она была отражением системы убеждений — системы, в которой истина находится через наблюдение, исследование и проверку.

Медиа создавали богов из бывших панков, и у меня не было уверенности, что панковский этос резонирует с тем, что я хотел сказать. Несмотря на тревоги, я сосредоточился на том, что мог контролировать: донести наше послание нашими словами — максимально музыкально в рамках жанра. Главная цель — достучаться до как можно большего числа людей. Мне казалось, это позиция, которую невозможно атаковать, и она должна лежать в основе всех бизнес-решений группы.