Нагасава Росэцу: озорные звери и птицы (из книги «Генеалогия эксцентриков: от Матабэя до Куниёси»)

Он был активен и умственно, и физически, в его жизни было так мало драматичного, что хватило бы только на одноактную пьесу Императорского театра [Японии]. Аими Коу (1874–1970)

Среди всех художников Киото, живших после Дзякутю и Сёхаку, неординарные способности проявил только Нагасава Росэцу, ученик Окё.

Росэцу родился в четвертый год Хорэки (1754). Его отец, самурай Уэсуги Вадзаэмон, сначала служил роду Аояма Симоцукэ-но ками, управлявшему владением Сасаяма в провинции Тамба (современная префектура Хёго), затем перешел на службу к роду Инари Танго-но ками, владевшему землями Ёдо в провинции Ямасиро (современная префектура Киото). Считается, что в раннем детстве Росэцу был усыновлен пешим воином-асигара из княжества Ёдо и получил его родовое имя Нагасава. Увлекшись живописью и решив стать художником, Росэцу стал брать уроки рисования в мастерской художника Окё в Киото и быстро занял особое место среди остальных учеников. Вскоре он перебрался в столицу, а во второй год Тэммэй (1782) в возрасте двадцати девяти лет он уже вошел в семью Окё как лучший ученик. В том же году был опубликован «Список выдающихся людей [столицы] Хэйан» («Хэйан дзимбуцуси»). Раздел «художники» возглавил Окё, вслед за ним шли Дзякутю и Бусон, а через достаточно большой интервал от них значилось имя Росэцу.

В шестой год Тэммэй (1786) Гукэй, монах из храма Мурёдзи в Кусимото на юге провинции Кии (современные префектура Вакаяма и юг префектуры Миэ), посетил Окё, с которым его связывали давние приятельские отношения, и попросил расписать перегородки-фусума в Мурёдзи и других храмах, подчиненных храму Тофукудзи на юге провинции Кии. Но так сложилось, что Окё не смог сразу же отправиться в провинцию Кии, и вместо него работу выполнил Росэцу. С конца шестого до начала весны следующего, седьмого, года Тэммэй (1787) художник расписал большое число раздвижных перегородок в храмах начиная с Мурёдзи и затем в Дзёдзюдзи в Нисимукаи, Сододзи в Тонда и Кодзандзи в Танабэ. «Тигр» и другие росписи из храма Мурёдзи, которые недавно получили высокую оценку как «картины на юге провинции Кии», был созданы художником в возрасте тридцати трех — тридцати четырех лет.

Рассмотрим вкратце историю его последующих работ. Во время реконструкции императорского дворца в Киото во второй год Кансэй (1790), когда Росэцу было тридцать семь лет, ему вместе с Окё, а также вместе с представителями школ живописцев Кано и Тоса было поручено расписать перегородки-фусума в верхних палатах Осудзумисё — Павильона наслаждения прохладой. В четвертом году Кансэй (1792) он преподносит в дар святилищу Хиёси в Сакамото (город Оцу, префектура Сига) вотивную картину «Обезьяны». Приблизительно в пятом году Кансэй (1793) Росэцу создает росписи раздвижных перегородок «Горы и воды», «Вороны на скалах среди волн» (ил. 68), «Тигры среди сосен» в храме Якусидзи в городе Нара. В шестом году Кансэй (1794) посещает Хиросиму, где создает альбом «Восемь видов Ицукусима». В следующем году вместе с Окё расписывает фусума в храме Дайдзёдзи в провинции Тадзима (современная префектура Хёго), в то же время работает над росписью раздвижных перегородок «Обезьяны». В девятом году Кансэй (1797) преподносит святилищу Ицукусима знаменитую вотивную картину «Горная ведьма». Наконец, в одиннадцатом году Кансэй (1799), находясь в Осаке, Росэцу покидает этот мир в возрасте сорока шести лет. Если описать биографию Росэцу именно так, то в целом может показаться, что жизнь одаренного художника, несмотря на безвременную кончину, неслась на всех парусах при попутном ветре. Однако на самом деле его жизнь совсем нельзя назвать безмятежной и благополучной. Единственный сын Росэцу умер в младенчестве, и его наследником стал ученик Росю (1767–1847).

Росю составил жизнеописание своего учителя, но оно, к несчастью, было утрачено в пламени Реставрации Мэйдзи. Вероятно, многие эксцентричные поступки из составленной Росю биографии были описаны по памяти художником Такэкавой Томохиро, родственником семьи Нагасава, и позднее вошли в сочинение историка искусства и моего предшественника Аими Коу (1874–1970) под названием «Сказание о Росэцу» («Росэцу моногатари»), опубликованное в седьмом году Тайсё (1918) в августовском выпуске журнала «Центральное искусство» («Тюо бидзюцу»). Согласно Аими, Росэцу был трижды исключен из учеников. Нельзя знать наверняка, что именно три раза, но по крайней мере однажды это случилось. В «Беседах о каллиграфии и живописи известных мастеров периода Эдо» («Кинсэй мэйка сёга дан», 1844, в двух томах), составленных Андзаем Унъэном (1807–1852), также рассказывается об одном случае изгнания Росэцу. Если говорить о причине, вероятно, дело было так. Однажды Росэцу принес образцы картин, написанных самим Окё, и попросил его же их исправить. Окё немного подправил их со словами, что вещи не особо хороши. Когда Росэцу в следующий раз принес образцы, переписанные начисто своей собственной рукой, Окё одобрил их. Когда это открылось, Росэцу был исключен из школы. Здесь его отлучение выглядит резонным, но если учесть, что в седьмом году Кансэй (1795) Окё с Росэцу вместе работали над росписями в храме Дайдзёдзи, вероятно, в конце концов Окё не мог отказаться от того, чтобы ценный талант ученика, который мог в точности скопировать работу мастера, всегда был в его распоряжении. Так или иначе, похоже, что подобные проделки были частью натуры Росэцу, что также проявлялось в его творчестве.

Согласно «Сказанию о Росэцу», он был человеком многочисленных талантов: владел искусством езды на лошади, умел плавать, мастерски фехтовал, музицировал и даже обладал таким необычным умением, как владение волчком, в котором ему не было равных. Однажды по приглашению владетельного князя из Ёдо он показывал в саду трюки с волчком и получил травму: высоко запущенный волчок выбил художнику один глаз, обильно пошла кровь. Росэцу собрался продолжить выступление как ни в чем не бывало, но вассалы князя его остановили. В результаты этого случая Росэцу ослеп на один глаз. Для художника это было нешуточным делом, но вернемся к этому немного позже.

С годов Тэммэй по Кансэй, в период активной творческой деятельности художника, меценат Минагава Киэн (1735–1807) поддерживал столичных литераторов и каллиграфов. У Росэцу в последние годы его жизни сложились с Киэном дружеские отношения. Согласно одному преданию, Росэцу и Киэн собирали людей в храмах и монастырях в окрестностях района Гион в Киото, Росэцу писал картины, Киэн сочинял к ним стихи, со всей округи прибывали покупатели. Все вырученные деньги друзья тратили в веселых кварталах на куртизанок, выпивку и тому подобные ночные увеселения.

На протяжении годов Кансэй Киэн устраивал два раза в год — весной и осенью —«Выставки новых каллиграфических и живописных картин», на которых всякий раз выставлялось до сотни работ. Столичные мастера-художники, согласно «Собранию текстов Киэна» («Киэн бунсю»), стремились привлечь внимание зрителей, «соперничая и демонстрируя [свою] оригинальность». Росэцу среди них был особенно знаменит и каждый раз поражал зрителей эксцентричными творениями. На выставке в четвертом месяце десятого года Кансэй (1798) Росэцу представил публике изображение пятиста архатов в окружении «китайских» львов, слонов, тигров, драконов на квадратном свитке длиной и шириной в один сун. В шестом месяце следующего года, как нам известно из записи в «Собрании текстов Киэна», художник скончался в Осаке. В «Сказании о Росэцу» сообщается, что причиной смерти было отравление ядом. А именно, что некто из земель Ёдо отравил Росэцу не столько по причине особого к нему расположения князя Ёдо, сколько за многочисленные своевольные поступки. По другой версии, глава княжества Тоса (современная префектура Коти на острове Сикоку) либо княжества Гэйсю (современная префектура Хиросима), услышав о славе Росэцу, решил пригласить его в свои земли, и отдал соответствующее распоряжение своему личному художнику. Однако тот мастер из ревности погубил Росэцу, пригласив его на просмотр театрального представления в Осаке и подмешав яд ему в пищу (в коробку с обедом бэнто). Существует много разных версий, обстоятельства точно не известны, но Аими считает достоверной историю с отравлением в Осаке. Кроме того, в своем сочинении Аими упоминает слухи того времени: мол, после смерти Окё Росэцу совсем загордился, и от чрезмерного самодовольства его картины стали плохи, в результате он лишился средств к существованию и повесился в Осаке. Сложно поверить, что Росэцу покончил с собой из-за проблем с деньгами, но если принять во внимание эти слухи, то можно представить, что в поведении Росэцу были стороны, вызывавшие сильную неприязнь у его современников. Например, во время поминальной службы на семьдесят седьмой день после смерти Окё Росэцу, заметив, что его соперник, художник Мацумура Госюн (1752–1811), занял почетное место, стал его прилюдно оскорблять. Если верить устной традиции, складывается образ Росэцу как блестяще талантливого, несравненного мастера, разносторонне одаренного, поражающего публику театральностью и насмешкам, при этом необычайно самоуверенного и высокомерного человека, — создается впечатление, что он был еще нахальнее, чем Сёхаку.

Большинство произведений Росэцу, сохранившихся на юге провинции Кии, отмечены вырезанной, вероятно самим художником, печатью, на которой знак «рыба» помещен в контур, по форме напоминающий панцирь черепахи. По всей видимости, Росэцу чрезвычайно дорожил этой печатью. Даже когда повредился контур печати, он не отказался от нее, а продолжал использовать до конца жизни. О происхождении этой необычной печати в «Беседах о каллиграфии и живописи известных мастеров периода Эдо» повествует следующий эпизод. Однажды холодным зимним утром во времена обучения у Окё Росэцу направлялся из Ёдо в дом учителя в квартал Сидзё-гавара в Киото и по дороге увидел рыбу, которая застряла во льду реки и не могла плыть. Обеспокоенный, на обратному пути он вернулся к реке и обрадовался, увидев, что лед почти полностью растаял и рыба освободилась. Когда на следующий день он рассказал учителю о случившемся, тот ответил: интересная история, ты тоже во время обучения страдаешь, но за это время ты топишь лед и приобретаешь свободу творчества. Слова учителя запали в душу Росэцу, и он использовал эту печать с рыбой до конца своей жизни. Возможно, так и было, но я не думаю, что для таланта Росэцу требовалась настолько долгая выдержка, чтобы растопить «ледяные стены» техник, которые с большим трудом возвел учитель.

Окё, добавив к монохромной живописи тушью европейскую технику светотени, изобрел цукэтатэ — особую технику, которая передает трехмерность с помощью постепенного перехода от одного оттенка туши к другому без контурных линий; это изобретение, по сути, запатентовала школа Маруяма. Росэцу к двадцати годам уже освоил эту технику, ставшую его орудием; более того, он отточил разные способы, которые должны были добавить новизну этой технике. Благоприятный случай продемонстрировать новые навыки выпал художнику, когда ему было предложено расписать раздвижные перегородки в храмах на юге провинции Кии. В ту пору мастеру было тридцать три — тридцать четыре года. Есть ощущение, что в расписанных фусума в Мурёдзи, Сододзи и других храмах на юге провинции Кии проявились в комплексе разнообразные грани гения художника. Поражают уровень владения техникой и стандарты художественных образов, которые демонстрирует художник в этих работах. Например, петух на валуне с росписи раздвижных перегородок «Петух и курица среди роз» из храма Мурёдзи кисти Росэцу не только не уступает по точности прорисовки петуху Окё на картине «Петух и курица» из святилища Ясакадзиндзя, но, можно сказать, даже превосходит Окё по красоте напряженной формы, по реалистичности передачи пронзительного взгляда, острого клюва, крепко вцепившихся в скалу лап. Росэцу достиг настолько плавного, непрерывного и при этом подкрепленного точным рисунком ритма линий (такими линиями, например, написаны одежды детей на раздвижных перегородках «Китайские дети играют на цитре кото, в шашки го, занимаются живописью и каллиграфией» в храме Мурёдзи), что заслужил прозвище Тоба Содзё периода Эдо. В юмористическом озорстве китайских детей и щенков, написанных этими же линиями, равно как и в завуалированной под классический сюжет обстановке «храмовой школы» (тэракоя) можно угадать замысел Росэцу перенести немного напыщенный классический стиль Окё в повседневный мир, более близкий простому народу. Озорные и очаровательные щенки, игривая мордочка хорька, торчащая среди усиков вьюнов на фусума «Вьюнки» из храма Сододзи, а также полные жизни фигуры обезьян, быков, котов, птиц и прочей живности на росписях Росэцу в храмах на юге провинции Кии говорят о его славе мастера «изображения живых существ», стоящего в одном ряду с Таварая Сотацу. Среди этих работ недавно была признана ценность перегородок «Тигр» из храма Мурёдзи. Этот собирающийся напасть на жертву тигр, туловище которого занимает передний план трех панелей фусума, шокирует зрителя. По крайней мере, такой неканонический образ не имеет аналогов в прежних картинах животных, и можно сказать, что это плод свободы Росэцу, избавившегося от надзора учителя Окё. Любопытно, что в этом тигре совершенно нет угрозы хищника, он, скорее, напоминает кроткую кошку. Спешу согласиться с мнением Ямакавы Такэси, который сказал: «Невозможно представить, что Росэцу пытался, но не смог написать тигра. Ведь можно увидеть изображение бесстрашных и грозных тигров в храме Сайкодзи в городе Мацуэ и в храме Якусидзи в городе Нара. Я даже предполагаю, что ироничный Росэцу тайком написал гигантскую кошку, которая отразила озорство его души». Такую же фантастическую экспрессию Росэцу можно увидеть на росписи ширм «Белые обезьяны на скалах» из храма Сододзи, где белая обезьяна сидит на вершине пирамидообразной скалы, напоминающей груду шлака, или на картине «Китобойный промысел» из ширм со сменными картинами-панелями (эгавари бёбу), где художник изобразил кита, закрасив нижнюю половину картины тушью.

На росписи перегородок «Черный дракон» из храма Сайкодзи в городе Мацуэ, которая, как считается, была создана приблизительно в период путешествия Росэцу по южным землям провинции Кии, извивающееся тело дракона написано на четырех панелях разведенной до серого тона «бледной тушью» в технике цукэтатэ одним движением кисти без отрыва от бумаги, и только глаз выделен насыщенной черной «густой тушью» — наглядный пример «зрачка, дорисованного дракону» (гарё тэнсэй), как говорят о завершающем штрихе. В наше время в День зелени уличные художники, дружно издав решительный возглас «Эй-я!», тоже рисуют фигуру дракона одним движением кисти; так, может быть, это их «божественное мастерство» восходит к Росэцу?!

Когда я в общих чертах изучал работы Росэцу, которые сохранились в храмах на юге провинции Кии, то почувствовал, что среди них много таких, где в пространстве изображения удивительным образом отсутствует трехмерность. Особенно это бросается в глаза в изображениях людей. Так, лицам на картинах «Дайкокутэн» из собрания Саямы, «Чжун Куй» (яп. «Сёки») из собрания Окамото, словно на срезах конфет кинтаро, не хватает объемности. Подобная двухмерность видна не только в изображениях людей, но также, например, на картине «Белая слива» из собрания Нориоки. На картине «Петух и курица среди роз» (ил. 66) из храма Мурёдзи, совместив графический рисунок и технику цукэтатэ, он обозначает объем валуна, но совершенно не прописывает трехмерность. Хотя в работе «Тигр» морда животного изображена максимально крупным планом, нет ощущения, что тигр приближается к зрителю. На портрете Росэцу отчетливо изображены оба глаза, поэтому невозможно вдруг поверить в легенду об «одноглазом драконе» (докуган рю), но можно предположить, что его зрение было слабым и он плохо видел перспективу

Можно сказать, что в субъективности и экспрессивности произведений Росэцу из храмов на юге провинции Кии, добавленных к базовым техникам, которым его обучил Окё, отразилось стремление Росэцу превзойти стиль учителя. По всей видимости, его последующее творчество в течение десяти с небольшим лет до того, как он покинул этот мир в возрасте сорока шести лет, развивалось главным образом в русле этой установки. Например, изображения ворон на раздвижных перегородках «Вороны на скалах среди волн» из храма Якусидзи или обезьян на раздвижных перегородках «Обезьяны» из храма Дайдзёдзи, выполненные в легкой и непринужденной технике кисти, показывают возрастающий талант «художника живых существ» в духе карикатур на иллюстрированных свитках «Забавные картины зверей и птиц» (тёдзюгига). В его поздних работах, таких как парные свитки «Гама и Тэккай» из собрания Комэда, «Четверо спящих» из храма Сододзи, автоматизм линий стал еще более открытым, словно его рука была ведома кистью. Новаторские идеи, которыми Росэцу пытался ошеломить зрителя, мы можем увидеть на ширмах «Забавы китайских детей», на которых с помощью приема перспективы, подобно «картинам сквозь очки» (мэганэ-э), художник изобразил, как головы бесконечной процессии детей, словно нанизанные бусины четок, постепенно удаляются, уменьшаясь.

Но нельзя оставить без внимания следующий момент: в поздних творениях Росэцу появляется элемент гротеска, который мы не находим в его ранних работах. Рассмотрим левую ширму из пары расписанных тушью золотых ширм, обнаруженных после Второй мировой войны и сейчас хранящихся в Музее Метрополитен в США (дать название этой работе трудно, так что временно, в рабочем порядке, назовем ее «Живописное морское побережье»). Написанный с помощью приема крупного плана, в котором Росэцу был особенно силен, резкими мазками густой черной тушью на золотом фоне силуэт причудливой формы скалы оказывает необычайное воздействие на зрителя. Я думаю, что в основе этого фантастического пейзажа лежит знаменитый вид островов Кино Мацусима в устье залива Кацуура в префектуре Вакаяма. Особенности печати и подписи указывают на то, что произведение было создано после шестого года Кансэй (1794). Вероятно, воспоминания о совершенном когда-то путешествии в провинцию Кии раздулись в воображении Росэцу до таких невероятных образов. Печати и подписи на упомянутой выше работе «Четверо спящих» отличаются от других печатей на произведениях Росэцу из храма Сододзи; отсюда возможен вывод, что «Четверо спящих» может быть одной из поздних работ художника. Некоторое отвращение вызывают линии одежды людей, не толстые и не узкие, которые извиваются и корчатся, словно острицы, или же выступающие, оставленные не закрашенными вены старика. «Объятый пламенем Большой Будда» из собрания Кисимото — набросок, созданный под впечатлением от пожара в храме Хокодзи в районе Хигасияма в Киото, когда от удара молнии загорелся павильон Большого Будды в седьмом месяце десятого года Канъэй (1798); в ту пору Росэцу было сорок пять лет. Написанное бледной киноварью пламя пожара выглядит призрачным, словно блуждающие огни.

Картина «Горная ведьма» из святилища Ицукусима, которая упоминается в произведении писателя Нацумэ Сосэки (1867–1916) «Изголовье из трав» («Кусамакура», 1906), признана шедевром гротескной живописи периода Эдо. Поэтому неудивительно, что среди всех творений Росэцу эта работа создает самое драматическое напряжение: ей нет равных среди японской живописи нихон-га по степени прямоты атаки на зрителя посредством страха и отвращения к уродству старости. В то время как мистические «Кандзан и Дзиттоку» или «Бессмертные» кисти Сёхаку живут в сюрреалистическом мире, «Горная ведьма» Росэцу, как отмечают другие, вне всякого сомнения, возникает из вульгарной реальности обывателя. Но разве могла появиться у Росэцу «Горная ведьма» без влияния необычных, мистических картин Сёхаку, чья слава внезапно возросла после того, как он покинул этот мир? Росэцу в то время было двадцать восемь лет.

Вероятно, поклонники творчества Росэцу возразят мне, но я считаю, что если сравнить Росэцу с Дзякутю или Сёхаку, то первый несколько уступает двум другим в оригинальности. Если же критиковать его еще строже, то можно сказать, что Росэцу, считая ниже своего достоинства быть эпигоном своего учителя Окё, совершал разные эксцентричные поступки; всю свою жизнь стремясь уйти от стиля учителя, он усвоил его в совершенстве — настолько, что это мастерство обернулось против него, и в конце концов Росэцу так и не смог покинуть «водоем», которым был для него Окё. И даже обратившись к гротеску в своем позднем творчестве, он оказался в тени гения Сёхаку, мастера этого жанра, — иными словами, Росэцу так и остался тем, кого называют «чай второй заварки». Тем не менее славу Росэцу принесли его творения на юге провинции Кии: именно в них проявились его выдающиеся способности виртуоза линий, которые свободно движутся вдоль и поперек картин большого формата. Ему нужно дать высокую оценку как художнику, возродившему в массовой культуре XVIII века района Камигата традиционное в японской живописи искусство линий, которое представлено в иллюстрированных свитках «Забавные картины зверей и птиц» или «Холм Сёгуна» («Сёгун дзука»). Кроме того, среди его картин в жанрах «цветы и птицы», «китайские красавицы» действительно есть работы, написанные в непринужденном и чарующем стиле.

Мне хочется думать, что если бы Росэцу отправился в Эдо в намерении стать художником гравюры укиё-э, то он стал бы мастером, не уступающим Тории Киёнаге (1752–1815) и Китагаве Утамаро (1753–1806). В любом случае, мы не можем оставить без внимания его острое чувство прекрасного и презрение к застою городской жизни столицы Киото годов Тэммэй и Кансэй, которая ожидала от него, как от чемпиона эксцентричных картин вслед за Дзякутю и Сёхаку, представлений, поражающих зрителя одной только «дьявольской маской». Подобный дух времени будет принят горожанами Эдо за чистую монету, без налета затянувшегося традиционализма конца сёгуната Токугава.