Видеохудожник Алексей Родионов о спектакле «Утренний предшественник»

• Как возникали образы для видео к спектаклю?

• Для меня работа над спектаклем началась с центрального визуального образа сцены исповеди в первом акте: контровой золотой свет, который «хлынет пронзающей струей» из потолка универмага, «если его проткнуть пальцем», – точка, из которой формируется пространство и система образов.

«…желть вечной розы, чей цветок раскрыт

И вширь, и ввысь и негой благовонной

Песнь Солнцу вечно вешнему творит»[1].

• Почему появилось три экрана и как цифра 3 вплетена в спектакль?

• Троичность заложена самой пьесой, морфологией сказки и в то же время это нечто фундаментальное, глубоко укорененное в бытии. Триптих из экранов возник почти сразу, а вслед за ним появился и зеркальный складень-триптих справа на сцене. Конечно было исследование о триадах разных типов в истории искусства: трехчастные структуры, живописные, алтарные триптихи или, например, «Троица» Рублева, о которой писали и Флоренский, и Раушенбах, и Аверинцев… как вообще работает триптих?.. Важно не только то, что экрана три, но и то, что они вертикальные и черные. Генеалогия вертикального формата восходит к средневековью и, в тоже время, мы все привыкли к вертикальным экранам айфонов. Концепция черного зеркала была для меня определяющей. Изначально черное зеркало или зеркало Клода – это дофотографический оптический инструмент, обычно размером с ладонь, широко использовавшийся в XVIII и XIX веках художниками и туристами для созерцания, переосмысления и фиксации пейзажей. Наблюдатели поворачивались спиной к пейзажу, поднимали черное зеркало и смотрели на преображенное изображение в рамке: иная перспектива, ограниченные тональный и цветовой диапазон приводили к потере деталей и к общему единству формы и линии, подчеркивая живописные качества пейзажа и напоминая картины французского художника XVII века Клода Лоррена. Самым известным сторонником черного зеркала был преподобный Уильям Гилпин, путешественник, писатель и художник. «Перед взором непрестанно проносится поток красочных образов. Они подобны видениям воображения или сверкающим пейзажам сна. Формы и цвета в полном сиянии проносятся мимо; и, если мимолетному взгляду случается совпасть с ними удачной композицией, мы готовы заплатить любую цену, чтобы запечатлеть и овладеть этим образом» — это он писал в «Замечаниях о лесных пейзажах» (1791) предположительно во время использования зеркала Клода из окна своей кареты. Можно писать морской пейзаж, стоя к нему спиной и глядя на его отражение в черном зеркале, а там, если вглядеться, можно увидеть и то, что было, и то, что будет «...и явь, и сны, и смерть – волна вослед волне…»[2].

• Видео добавляет в спектакль современности, при этом все равно находится в модусе сказочного. Как ты работал с изображением, чтобы соблюсти сказочный мотив и была ли вообще такая задача?

• Сказочное есть во всех наших фильмах и «Утренний предшественник» – завершение большого этапа работы. В изображении и монтаже необходимо было достичь определенной степени обобщения, метафоричности и остранения, учитывая специфику сказочных тропов.

• Что для тебя важно было передать через изображения зрителю? Может, какое-то чувство или знание, особую подробность?

• Было сразу понятно, что видео в спектакле не должно быть иллюстрацией происходящего на сцене, не должно выполнять функцию декоративного задника, но, как и остальные медиа (будь то музыка или текст), должно задавать свой параллельный слой бытования смыслов и образов спектакля, что рождает систему рифм на разных уровнях и наделяет зрителя свободой в ощущениях, ассоциациях, интерпретации. В этой многослойности проявляется эстетический принцип суперпозиции (наложения, прорастания) моего учителя Валентина Самарина. Образ имеет ценность настолько, насколько он транслирует сакральное. Изображение в спектакле для меня – это не только видео на экранах, но вся визуальность, создаваемая светом на сцене, в зрительном зале. Мы вместе с художником по свету Костей Удовиченко выставляли свет для каждой сцены как я обычно ставлю свет в кино, отталкиваясь от концепции тенебризма (от итал. tenebroso – мрачный, тёмный). В изобразительном искусстве тенебризм – это композиционный приём, при котором значительная часть холста погружена во мрак, что позволяет ярко выделить светом один или несколько ключевых элементов. Но свет и тень – не бинарная оппозиция, тень – не противоположность свету, но его непроявленная ипостась, а свет, как говорил Сергей Аверинцев, – это «абсолютная метафора» Бога.

[1] Цит. из: Данте Алигьери «Божественная Комедия» (пер. с итал. М. Лозинского), XXX песнь «Рая»
[2] Цит. из: «И это снилось мне, и это снится мне…» Арсения Тарковского