Магическая музыка в древнескандинавской литературе

Бритт-Мари Нестрём

Переводчик: Алексей Глазачев

Ни одно древнее общество не существовало без музыки, хотя бы в той или иной форме. Большинство известных нам культур имеют много разновидностей своих музыкальных традиций. Музыка играла и продолжает играть важную роль в различных религиозных обрядах. С давних времён музыка тесно связана с культами, будь то в эпических или лирических формах.

Древнескандинавское общество не было исключением. Ранние находки в Скандинавии, относящиеся ещё к бронзовому веку, свидетельствуют, что в повседневной жизни использовались самые различные музыкальные инструменты. Наиболее примечательными, выдающимися образцами музыкальных инструментов этого времени являются бронзовые луры, которые нередко изображались на наскальных рисунках.

Рисунок 1. Масслеберг (Massleberg), Бохуслен, Швеция. Это одно из самых известных мест с наскальными рисунками бронзового века. Среди множества мотивов (корабли, животные, люди) здесь можно увидеть стилизованные фигуры людей, дующих в большие изогнутые бронзовые луры. Рисунки датируются примерно 1200–1050 годами до н. э.

В наши дни луры в своём творчестве активно использует группа Wardruna.

Рисунок 2. Выступление группы Wardruna в Москве. Хорошо видны луры.

Луры изготавливались двумя разными способами: более простая модель — в форме большого рога, более сложная — в виде большой буквы S, которая, по-видимому, встречается парами: одна изогнута влево, другая вправо. Их размер варьировался от 50 см до более чем 200 см (Jacobsson 1975: 7). Современным музыкантам удалось извлечь пять нот на более крупных экземплярах, но неясно, использовались ли луры для исполнения мелодий. Высказывалось предположение, что эти огромные бронзовые инструменты могли применяться для извлечения одной ноты, когда два или более горниста сменяли друг друга во время религиозного ритуала (Lund 1994: 26–27). Большие бронзовые щиты того же периода, по-видимому, относятся к ритуальным церемониям, о которых нам почти ничего не известно. Согласно одной гипотезе, они использовались как барабаны, но поскольку среди этих находок также встречаются церемониальные мечи и топоры, высказывается предположение, что оружие могло использоваться в ритуальном военном танце. В наши дни подобный ритуальный танец с оружием на своих концертах исполняет группа Heilung.

Рисунок 3. Выступление группы Heilung в Москве.

Имеются также свидетельства о флейтах из костей и различных ритмических инструментах — барабанах, трещотках и «воющих» инструментах (Lund 1994: 24–25).

Литературные источники сообщают нам, что в эпоху викингов музыка исполнялась как развлечение, особенно при дворе или в пиршественном зале вождя. Музыку исполняли странствующие барды, некоторые из которых путешествовали далеко, как Видсид, который, как говорят, посетил даже Индию. Согласно римским историкам, инструментом бардов была арфа, но также были в ходу и лиры с шестью струнами. В широко известном описании погребения вождя русов у Ибн Фадлана усопшему среди прочих вещей в могилу положили лиру (Wikander 1978: 67) (в версии перевода академика И.Ю. Крачковского покойному положили тунбур, инструмент который ближе к лютне - пр. переводчика).

Подобный струнный инструмент был также найден в знаменитом корабельном захоронении в Саттон-Ху. Он был завернут в мешок из шкуры и атрибутирован как лира. В качестве предположения о происхождении арфы процитируем Рослин Ренш:

…любой народ, владевший охотничьим луком, имел зародыш арфы (Rensch 1969: 31).

Арфа — это развлекательный инструмент в «Беовульфе», а ещё она также приводит в ярость чудовище Гренделя:

Там арфа пела

И голос ясный…

(Беовульф, перевод В. Тихомирова)

Происхождение арфы до сих пор под вопросом; одни учёные утверждают, что оно происходит из кельтских регионов, особенно Британии; другие — что оно германское (Rensch 1969: 28–29).

Арфа упоминается и в «Прорицании вёльвы», поэме о сотворении мира и его гибели. Когда времена катятся к закату и различные знамения предвещают конец света — рагнарёк, арфа появляется в строфе 41:

Сидел на холме,

на арфе играл

пастух великанши,

Эггдер весёлый;

над ним распевал

на деревьях лесных

кочет багряный

по имени Фьялар

(Перевод А. И. Корсуна)

Великанша упоминается в строфе 40 как «старуха в Железном Лесу», которая выкормила потомство Фенрира. Фенрир-волк был одним из ужасных чудовищ, порождённых Локи, угрожавших богам и космическому порядку. Его потомство включало волков, появляющихся в начале Рагнарёка, которых пас Эггдер. Он был полон ожиданий перед лицом предстоящей битвы между богами и великанами и, возможно, даже подстрекал волков своей музыкой.

Одним из широко распространённых мотивов использования арфы, сохранился в христианской иконографии. Речь идёт о Гуннаре в змеином рву — эпизод из «Саги о Вёльсунгах»:

«Тогда бросили Гуннара-конунга в змеиный загон: было там много змей, а руки у него были накрепко связаны. Гудрун послала ему арфу, а он показал своё умение и заиграл на арфе с большим искусством, ударяя по струнам пальцами ног, и играл до того сладко и отменно, что мало кто, казалось, слыхал, чтоб так и руками играли. И так долго забавлялся он этим искусством, покуда не заснули змеи те. Но одна гадюка, большая и злобная, подползла к нему и вонзила в него жало, и добралась до сердца, и тут испустил он дух с великим мужеством».

(Перевод Б. Яхро)

Рисунок 3. Гуннар в змеиной яме. Рисунок Франца Стассена. 1920

Гуннар, зачаровывающий змей, перекликается со старым мотивом, в котором музыканту удавалось заворожить природу, и восходит к Орфею, который играл на лире в окружении слушающих животных и который усмирил даже Аида, чтобы тот открыл ему врата в подземный мир. Магическая музыка также отражена в нескольких кельтских мифах, в которых говорится, что люди умирали во время исполнения из-за способностей менестреля.

Этот губительный эффект на умы людей также явно прослеживается в поздней саге о древних временах — саге о Боси. Герой этой саги, Боси, пытается освободить принцессу, захваченную мифическим королём Годмундом из Глесисвеллира. Годмунд живёт в королевстве в Бьярмаланде и олицетворяет неоднозначную личность, иногда благожелательную, иногда злонамеренную — черты, напоминающие самого Одина. В эпизоде саги он кажется на удивление слабым, когда Боси проникает на свадьбу между захваченной принцессой и человеком по имени Сиггейр, переодевшись менестрелем Сигурдом. Церемония начинается с тоста за Тора. После этого Боси начинает играть и петь свою первую композицию, постепенно создавая такой эффект, что всё движимое в зале приходит в движение, и некоторые люди начинают танцевать. «Эта музыка продолжалась некоторое время. Затем был провозглашён тост за всех асов, и Боси играл так, что зал отзывался эхом; сначала он играл только музыкальные пьесы, но затем исполнил «Мелодию великанши», «Высокомерие» и «Песнь о Хьярранди».

Когда гости пили тост за Одина, он сыграл «Фальдефюки» — «Сдуватель чепцов» — на своей самой большой арфе, отчего вуали на головах женщин заколебались. К этому времени все уже танцевали. Последний тост на свадьбе был за Фрейю, и когда Боси сыграл мелодию «Rammeslått» (нет точного перевода, можно перевести как сильная музыка – пр. переводчика), даже король Годмунд, и стража пустились в пляс, что дало ему возможность спрятать принцессу в большую арфу и унести её» (Сага о Боси).

Ещё про эту мелодию говорят, что «согласно старому поверью, народ Фаремо не мог остановиться, когда кто-о начинал играть Rammeslåt. Нужно было отобрать у музыкантов скрипки [чтобы они прекратили играть]».

Необходимо отметить, что некоторые исследователи считают, что Боси на пиру играл на варгане, потому что в наши дни эта мелодия исполняется на двух инструментах — варгане и норвежской скрипке хардингерфеле. Название стало нарицательным для обозначения состояния транса, в которое впадает исполнитель. Вот как рассказывает об этом норвежский варганист Свейн Вестад:

«Это происходит во время игры и в этот момент ты находишься в особом состоянии. Ритм захватывает тебя. Старые исполнители говорят: если ты играешь поздно вечером, возле огня, и вокруг все тихо, а ты играешь мелодию с очень простым ритмом, который продолжается и продолжается, повторяясь, и потом… это известная штука, что… ты становишься заворожен собственной игрой, и замкнут в ней, и не можешь остановиться. Это называется… Rammeslått. Когда ты впадаешь в Rammeslått, ты как будто загипнотизирован собственной игрой… и ритмом, этой вибрацией, и атмосферой, и т. д.».

Порой это состояние трактуется как одержимость и контакт с потусторонними силами. Существует поверье, что если исполнитель впал в подобное состояние, он не владеет собой, поэтому единственный способ вывести его из него — отобрать скрипку или перерезать струны (или отобрать варган). Музыкант при этом мог начать кричать, «потому что его объял дьявол».

Продолжая разговор о музыкальных инструментах и магии можно вспомнить мифическую историю — об Аслауг, дочери Сигурда Убийцы дракона Фафнира и Брюнхильд. Согласно саге о старых временах — саге о Рагнаре Лодброке, Аслауг была спрятана в арфе и привезена в Норвегию (Сага о Рагнаре Меховые штаны, перевод Т. Ермолаева).

Сила мелодии арфы описывается Саксоном Грамматиком в нескольких случаях, но наиболее важным является описание Хёдера в его третьей книге:

«[Во всяком случае] не было никого более искусного, чем он, в игре на кифаре или лире, а кроме того, он знал толк ещё и в игре на систре и барбите, да и вообще в игре на любом из струнных инструментов. Умея звуками музыки по своему желанию управлять человеческими чувствами, он вызывал у смертных то радость, то печаль, то сочувствие, то гнев, таким образом попеременно то лаская их слух, то преисполняя их души страхом и ужасом».

(Деяния данов, перевод Андрея Досаева)

Способность Хёдера возбуждать умы людей своей музыкой была полезна в его вечной борьбе с Бальдром. Этот бог был вскормлен особым напитком, смешанным тремя сёстрами-волшебницами, обитающими в лесу. Хёдер теперь пытается добыть этот напиток для себя:

Ибо, как только ему дали лиру, он настроил её и, перебирая при помощи плектра её струны, явил приятную для их слуха своей совершенной гармонией мелодию.

(Деяния данов, перевод Андрея Досаева)

Мощь арфы хорошо известна и в более поздних народных песнях и балладах. Музыка имела силу помогать людям спасаться от злых сил, как в балладе о свадьбе, где Наккен, злой дух воды, похищает невесту, когда она едет верхом через мост; жених берёт свою арфу и начинает играть. Музыка имеет магические последствия — кора сдирается с деревьев, трава исчезает с луга, и наконец сам Наккен поднимается из глубины, плача и возвращая невесту (SMB 1983: 22:268). В некоторых других балладах Наккен, переодетый дворянином, наоборот заманивает молодую женщину или мужчину вглубь источника своей музыкой (SMB 1983: 20:229).

Наккен был злым духом рек и водопадов, вероятно, происходящим от глагола nigu — «мыть, купать». Комментарий средневекового теолога Готфрида Геменского сообщает, что он был падшим ангелом, игравшим на дульцимере — инструменте, который он принёс с собой, когда был изгнан с небес. Его происхождение, однако, восходит к дохристианским временам, где он предстаёт как демон, подобный Протею: иногда в виде коня (Landnamabók 1925: 57), иногда в виде человека, родственного морским духам, таким как Эгир и Ран, — демоническое существо, требующее человеческой жизни в качестве дани. Чтобы заманить людей к себе, он играет на арфе, а позднее — на скрипке (Strömbäck 1981: 432–438).

Арфа (или лира) — один из самых значительных инструментов в древнескандинавской литературе. Используемая как развлечение на королевском пиру, она казалась достаточно мирной, но в нужных или не тех руках она могла внезапно превратиться в мощный инструмент, с помощью которого можно было получить власть над людьми. Её магическо-религиозная способность очевидна с раннего дохристианского периода до Средневековья, когда некоторые виды музыки стали инструментами падших ангелов, соблазняющих человечество и губящих их надежды на спасение.

Военная песнь

По сравнению со свидетельствами широко распространённой веры в мистическую силу арфы, военная песнь может показаться более конкретной и отчётливой. Её цель ясна — воодушевлять боевой дух воинов перед битвой. Именно для этого норманны пели «Песнь о Роланде» перед битвой при Гастингсе (Much 1959: 49). В «Саге о названных братьях» в рассказе о битве при Стикластадире говорится, что Тормод Чёрные Брови спел древнюю песнь Бьярки, начинающуюся словами «День настал» (Dagr's er uppkominn), чтобы ободрить войско короля (Fóstbræðra saga 1943: 262–263). «Круг Земной» сообщает, что войско бондов кричало и било в щиты. Боевой клич мог вызвать панику во вражьем стане на поле боя — согласно некоторым сагам он заставлял людей убегать в лес и в конце концов превращаться в животных (Gundersen 1981: 282–283).

Как ни странно, других примеров боевых гимнов в древнескандинавской литературе мало, хотя это то, чего больше всего ожидаешь от викингов. Однако есть один пример, вставленный в основное повествование «Саги о Ньяле», где человек по имени Дёрруд видит двенадцать вооружённых всадников, въезжающих в женский дом (Brennu-Njáls saga 1954: 454–458). Заглянув в окно, он видит ужасную сцену: у станка вместо грузил — человеческие головы, утком и основой служат человеческие кишки, нить подбивается мечом, а вместо колков — стрелы. Женщины поют такие висы:

Соткана ткань

большая, как туча,

чтоб возвестить

воинам гибель.

Окропим ее кровью,

накрепко ткань

стальную от копий

кровавым утком

битвы свирепой

ткать мы должны.

Сделаем ткань

из кишок человечьих;

вместо грузил

на станке — черепа,

а перекладины —

копья в крови,

гребень — железный,

стрелы — колки;

будем мечами

ткань подбивать!

(Перевод А.И. Корсун)

Поскольку исход битвы при Клонтарфе был на самом деле противоположным, мы можем сделать вывод, что «Песнь о Дёрруде» принадлежит к другому контексту, чем «Сага о Ньяле», но по какой-то причине была вставлена в неё её автором. Уже необычное имя Дёрруд, вероятно, является конструкцией, образованной от названия песни — «Даррадарльод». Кроме того, взгляд через окно иногда означал участие в сверхъестественном видении, как у рабыни в истории Ибн Фадлана или у хозяйки усадьбы в «Пряди о Вёльси».

В поэме действительно есть некоторые строфы, отсылающие к битве при Клонтарфе, например смерть ярла Сигурда; другие, например повторяющееся восхваление молодого короля, труднее интерпретировать, поскольку король Бриан погиб в начале битвы. Последняя строфа заканчивается воодушевляющим призывом:

Мечи обнажив,

на диких конях,

не знающих седел,

прочь мы умчимся

(Перевод А.И. Корсун)

Очевидно, это боевой гимн, задача которого — вселять мужество в воинов перед боем и служить сигналом к атаке.

Женщины в гимне узнаются как валькирии — женские божества, чьи имена означают «те, кто выбирает и несёт павших». В этой ситуации они поют повторяющуюся строфу Vindum, vindum vefr darraðr — «Мы ткём, мы ткём стяг боевой», что иногда интерпретировалось как «полотно Бога Копья» — Одина. Анне Хольтсмарк, предположила, что vefr darraðr должно означать знамя или стяг, отсылая к тому, что в описаниях битв называлось merki. В этом эпизоде саги это merki играет особую роль. Оно принадлежало ярлу Сигурду, предводителю языческого войска и на нём был изображён ворон — птица – олицетворяющая ярость битвы и судьбоносность смерти на поле боя. Стяг был соткан матерью ярла, искусной в магии, и обладал тем свойством, что давал победу тому, для кого его несли (то есть командующему), но приносил смерть тому, кто его нёс (merkismaðr — знаменосцу). Во время битвы при Клонтарфе пали двое знаменосцев, и ярл попросил третьего подхватить знамя, на что тот ответил: «Можешь сам нести своего дьявола». Ярл тогда сам взял знамя, но немедленно пал (Holtsmark 1956: 192–193).

Касательно этой интерпретации vefr darraðr, на мой взгляд, вполне разумно предположить, что «Даррадарльод» изначально был военной песнью, исполняемой перед битвой, чтобы пробудить боевой дух среди сражающихся. Тацит уже упоминает своего рода боевую песнь, хотя и без слов, исполняемую германскими племенами перед битвой:

«Есть у них и такие заклятия, возглашением которых, называемым ими «бардит», они распаляют боевой пыл, и по его звучанию судят о том, каков будет исход предстоящей битвы; ведь они устрашают врага или, напротив, сами трепещут пред ним, смотря по тому, как звучит песнь их войска, причём принимают в расчёт не столько голоса воинов, сколько показали ли они себя единодушными в доблести. Стремятся же они больше всего к резкости звука и к попеременному нарастанию и затуханию гула и при этом ко ртам приближают щиты, дабы голоса, отразившись от них, набирались силы и обретали полнозвучность и мощь».

Германское слово бардит (лат. barditus) и поныне остаётся необъяснённым; сопоставлять его с кельтскими бардами (сказителями) едва ли правомерно».

(Тацит, Германия, гл. 3; перевод и комментарии А. С. Бобовича)

Рассказ Тацита имеет соответствие в «Речах Высокого» (строфа 156), где Один, говорит:

Одиннадцатым

друзей оберечь

в битве берусь я,

в щит я пою, —

побеждают они,

в боях невредимы,

из битв невредимы

прибудут с победой

(Перевод А. И. Корсуна)

Пение в щит снова напоминает нам о ритуальных щитах бронзового века…

Данный вид песни скорее указывает на исход битвы, чем на настрой войска против врага. Это приводит нас к особому термину vigspá — своего рода колдовству, которое предвещало успех на поле боя. Оно упоминается в «Прорицании вёльвы» в связи с «первой битвой в мире» между асами и ванами. Именно ваны используют эту технику, и их женщины также были искусны в том виде колдовства, который назывался seiðr. В другой строфе упоминается, что одна или две из этих женщин-ванов проникли в чертог Одина и использовали своё колдовство против асов. Возможно, это была Фрейя, которая, согласно «Кругу Земному», была той, кто и научила Одина искусству seiðr.

Гальдр — магическая песнь

Характерной чертой seiðr было пение особой песни — galdr (Strömbäck 1935: 119). Galdr происходит от того же корня, что и gala — «петь, кричать», что означает, что песнь исполнялась громко, пронзительным голосом. Музыковеды иногда связывают особое искусство пения, которое исполняли sæter-девушки — пастушки, созывающие коров в отдалении на лесных пастбищах, — kulning. Kulning исполнялась в особом вокальном регистре, пронзительном и резком, и могла быть слышна на огромном расстоянии. Однако это чистая догадка, так как мы ничего не знаем об исполнении galdr (Lund 1994: 38).

Вы можете послушать Kulning в исполнении Jonna Jinton на Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=nc7F_qv3eI8

Мастером galdr был сам Один, также называемый galdr faðir. Строфа «Речей Высокого», упомянутая ранее, сообщает, что undir randir ek gel — «я пою (творю гальдр) к щиту», и далее в той же поэме он рассказывает следующее:

Четвёртое знаю, —

коль свяжут мне члены

оковами крепкими,

так я спою,

что мигом спадут

узы с запястий

и с ног кандалы

(Перевод А. И. Корсуна)

Эти военные оковы, по-видимому, являются особой формой магического паралича, которая относится к сфере seiðr, и она встречается в «Первом Мерзебургском заклинании», принадлежащем к IX веку:

Древле сели девы семо и овамо.

Эти путы путали, те полки пятили,

Третьи перетерли твердые оковы.

Верви низвергни, вражьих пут избегни

(Перевод Б. И. Ярхо)

Это заклинание могло произноситься перед битвой с целью призвать эти силы, чтобы решить исход борьбы — ещё один пример vigspá. Могучие женщины — это, вероятно, валькирии, и характерно, что одна из этих богинь носит имя Херфьётур (Grímnismál 36) — «военные оковы», отсылающее к магическому параличу, который мог с помощью определённых чар сковать воина, делая его лёгкой мишенью для врагов.

Правда есть мнение, что под путами и оковами понимаются зажимы в теле:

«…знающие чёрную магию женщины по обычаю растирали своими руками все тело мужчины, который должен был идти на войну или на битву; так они искали самое уязвимое место, ибо верили, что на этом месте могут быть путы (knot). Предполагалось, что они находятся на месте, которое должно быть ранено, и если они находили такие путы, они обязаны были обеспечить специальную защиту этого места» (В.П. Горан 1990).

«Второе Мерзебургское заклинание» демонстрирует другой эффект galdr:

Пфол и Водан выехали в рощу.

Тут Бальдеров жеребчик вывихнул бабку.

Заклинала Синтгунт с Сунною-сестрицей;

Заклинала Фрия с Фоллою-сестрицей;

Заклинал и Водан; заговор он ведал —

От полома кости, от потока крови, от вывиха членов.

Склейся кость с костью, слейся кровь с кровью,

К суставу сустав, как слепленный, пристань

(Перевод Б. И. Ярхо)

Это заклинание, как показал Ф. Орт, обнаруживает близкое сходство с песней в «Атхарваведе», которая также предписывает, как лечить вывих (Ohrt 1925: passim). Galdr использовался в медицине по-разному, как, например, в «Плаче об Оддрун», где Оддрун помогает Боргню:

Больше ни слова

они не сказали:

сев рядом с девой,

радея о помощи,

громко запела,

могуче запела

Оддрун для Боргню

благие заклятья

(Перевод А. И. Корсуна)

Galdr мог использоваться и как проклятие. Лучший пример этому мы находим в «Поездке Скирнира»: бог плодородия Фрейр влюбился с первого взгляда в Герд, дочь великана Гюмира. Он посылает своего слугу Скирнира («сияющего»), который является не кем иным, как ипостасью самого бога, чтобы посвататься к девушке. Герд мало заинтересована предложением Скирнира, хоть он сулит её и золотые яблоки, и кольцо Драупнир, которое производит восемь золотых колец каждую девятую ночь. Герд холодно отказывается. Он угрожает ей мечом, но она не обращает внимания на эти угрозы. Тогда Скирнир произносит проклятие, полное злословий, усиливающееся, когда поэма меняет размер с ljóðaháttr на galdralag — размер заклинаний:

Слушайте, ётуны,

слушайте, турсы,

Суттунга семя,

и сами асы!

Запрет налагаю,

заклятье кладу

на девы утехи,

на девичьи услады!

Хримгримнир турс

за решетку смерти

посадит тебя;

тролли напоят

тебя под землею

козьей мочой;

вкуснее питья

ты не получишь,

не по воле твоей,

но по воле моей!

Руны я режу —

«турс» и ещё три:

похоть, безумье

и беспокойство;

но истреблю их,

так же как резал,

когда захочу.

(Перевод А. И. Корсуна)

Это проклятие ломает сопротивление Герд, и она даёт Скирниру обещание: Барри — название рощи, где они оба могут встретиться в мире; через девять ночей Герд будет радостно любить сына Ньёрда (Skírnismál 41).

Особая роль такого рода песни описана в «Саге об Эйрике Рыжем», названной Дагом Стрембеком locus classicus seiðr (эталонный сейд) (Strömbäck 1935: 50). Появление völva («прорицательницы») происходит на хуторе в Гренландии, где она готовится к обряду. Она спрашивает женщин дома, не сможет ли кто-нибудь из них спеть песню, называемую Varðlokkur, которая была ей нужна, чтобы привлечь сверхъестественных существ, приносящих ей пророчества. Затем она села на seiðhjallr — особое сиденье, где она черпала знание из сверхъестественного мира, и одна молодая женщина спела песню. После этого völva, вероятно, вошла в трансовое состояние и смогла отвечать на вопросы присутствующих о предстоящем годе (Strömbäck 1935: 52–54).

Все эти примеры подчёркивают особый характер музыки в древнескандинавской литературе как связанной с магическим аспектом религии и, в особенности, с гаданием. Это не означает, что вся музыка в эпоху викингов исполнялась с магической целью, но то, что сохранилось в источниках доказывает, — музыка играла огромную роль в древнем мире, она была тем, что воздействовало на человеческий разум до такой степени, что это переживалось как магическое чувство, даже способное раскрывать будущее.

Источники информации

Beowulf 1978 Beowulf. Ed. by Michael Swanton. Manchester: Manchester University Press.

Bósa saga ok Herrauðs 1954–76 Bósa saga ok Herrauðs. In: Guðni Jónsson (ed.), Fornaldar sögur Norðurlanda; vol. 3; pp. 281–322. S. l.: s. n. (Íslendingasagnaútgáfan).

Brennu-Njáls saga 1954 Brennu-Njáls saga. Ed. Einar Ól. Sveinsson. Reykjavík: Hið íslenzka fornritafélag. (Íslenzk fornrit, 12).

Fóstbræðra saga 1943 In: Björn K. Þórólfsson and Guðni Jónsson (eds.), Vestfirðinga sögur; 119–276. Reykjavík: Hið íslenzka fornritafélag. (Íslenzk fornrit, 6).

Gundersen, Dag 1981 Krigsrop. In: Kulturhistoriskt lexikon för nordisk medeltid; vol. 9; pp. 282–283. København: Rosenkilde og Bagger. [2nd ed.]

Holtsmark, Anne 1956 Studier i norrøn diktning. Oslo: Gyldendals norsk forlag.

Jacobson, Stig 1975 Musiken i Sverige. Skivlyssnarens handbok i svensk musik från äldsta tid till 1970-talet med utförlig skivförteckning. Västerås: ICA-förlaget.

Landnamabók 1925 Landnamabók. Ed. Finnur Jónsson. København.

Ling, Jan 1983 Europas musikhistoria; vol. 1. Uppsala: Esselte studium.

Lund, Cajsa 1994 Forntiden. In: Leif Jonsson (ed.), Musiken i Sverige; vol 1: Leif Jonsson [et al.], Från forntid till stormaktstidens slut. Stockholm: T. Fischer & Co. (Kungl. Musikaliska akademiens skriftserie, 74, 1).

Much, Rudolf 1959 Die Germania des Tacitus. Darmstadt: Wissenschaftliches Buchgesellschaft. [2nd ed.]

Ohrt, Ferndand 1927 Da signed Krist. Köpenhamn.

Ragnars saga loðbrókar 1954–76 Ragnars saga loðbrókar. In: Guðni Jónsson (ed.), Fornaldar sögur Norðurlanda; vol. 1; pp. 219–285. S. l.: s. n. (Íslendingasagnaútgáfan).

Rensch, Roslyn 1969 The Harp: Its History, Technique and Repertoire. London: Duckworth.

SMB Sveriges medeltida ballader 1983 Sveriges medeltida ballader; vol. 1. Ed. Bengt R. Jonsson. Stockholm: Almqvist och Wiksell International.

Saga of the Volsungs 1993 The Saga of the Volsungs. The Norse Epic of Sigurd the Dragon slayer. Intr. and transl. by Jesse L. Byock. Berkeley: University of California Press.

Saxo, Grammaticus 1979–80 The History of the Danes. 2 vols. Ed. Hilda Ellis Davidson. Cambridge: D. S. Brewer.

Strömbäck, Dag 1935 Sejd. Textstudier i nordisk religionshistoria. Stockholm: Geber.

Strömbäck, Dag 1981 Nacken. In: Kulturhistoriskt lexikon för nordisk medeltid; vol. 12; pp. 432–438. København: Rosenkilde og Bagger. [2nd ed.]

Tacitus, Publius Cornelius 1954 Germania. London: Harvard University Press (Loeb Classical Library).

Wikander, Stig 1978 Araber, vikingar, värringar. Lund: Svenska Humanistiska Förbundet. (Svenska Humanistiska Förbundet, 90).

Тацит, Германия, гл. 3; перевод и комментарии А. С. Бобовича

В.П. Горан 1990. Древнегреческая мифологема судьбы

Все русскоязычные переводы саг, эдд взяты с сайта Тимофея Ермолаева «Северная слава»

Журнал «Северный Ветер», 52 номер, Путешествие Ибн-Фадлана на Волгу