«Миссия театра ещё и в терапии»: большое интервью с Евгением Мироновым

В этом сезоне Евгений Миронов отмечает двадцатилетний юбилей на посту худрука Театра Наций. Команда «Афиши Daily» провела с Мироновым целый день, фотографируя его за работой — от деловых встреч до репетиций выхода на сцену в вечернем спектакле. А критик Анастасия Паукер поговорила с Евгением о том, что было и что будет с его (и не только) театром.

— Евгений Витальевич, вам предстоит важный сезон: осенью вы празднуете собственный 60-летний юбилей, а также 20-летие руководства Театром Наций. Что вы считаете главным достижением театра за это время? Знаете, я начала ходить в Театр Наций, когда он открылся, а я тогда училась на театроведческом факультете. Для меня жизнь в этой профессии напрямую связана со всем, что происходило в вашем театре, он всегда был самым передовым в стране.

— На мой взгляд, наше главное достижение — это то, что идеи, которые мы когда-то придумали, доказали свою эффективность. Первой была мысль создать открытую площадку, куда режиссёр сможет прийти с идеей и командой актеров, художников, композиторов и так далее. При этом это не частный театр, а государственная структура. Такого прецедента я не припомню. На тот момент у меня уже был опыт работы с выдающимися мировыми режиссёрами, и это была вторая наша идея — взаимная интеграция в мировое культурное пространство. Для меня важно, чтобы мы не замыкались на какой-то одной школе, на одних традициях.

Важно, чтобы наши артисты получали опыт с лучшими мировыми режиссёрами. Я убеждён: театр не может быть законсервирован в своих собственных, даже гениальных, поисках. Мы живём в одном мире, и интересно, как реагируют на события разные драматурги, писатели и режиссёры. Театр — это не кино, которое долго снимается.

Театр — это здесь и сейчас. Мы все живём в одном доме, и важно, чтобы вы слышали, что происходит в соседней квартире.

Поэтому мы работали и сейчас продолжаем работать с иностранными режиссёрами.

Ещё до моего появления существовал Фестиваль театров малых городов — очень хорошая инициатива предыдущего директора. Но это означало, что если мы берём на себя этот проект, то отвечаем ещё и за полный цикл работы с региональными театрами. Это касается всего: финансовых, технических, творческих проблем — мы должны помочь театрам понять, что необходимо для того, чтобы развиваться. В течение двадцати лет мы ежегодно проводим не только фестиваль, но и различные лаборатории и мастер-классы. Сегодня мы имеем такой результат, что режиссёры, чьи спектакли получили призы на Фестивале театров малых городов, успешно ставят в обеих столицах и по всей стране. То же касается и других фестивалей, которые мы организуем: «Горизонт» для Дальнего Востока, «Луч» для атомных городов, «Вершина» для Кавказа и Южного административного округа…

В этом смысле фестивали — благодатная почва, потому что можно не только показать лучшее, что сделано разными коллективами, но и инициировать эскиз или читку, на которых можно проверить, в каком направлении движутся режиссер или драматург. Помимо фестивалей, в самом театре у нас есть две площадки, дающие возможность молодым режиссёрам сделать первый шаг, — это «Новое Пространство» и Малая сцена. Если я или мои коллеги видим талант — всё, мы сразу подключаемся!

— Молодёжь — это всегда риск. Но вы понимаете, что театр находится уже на том уровне, когда может себе позволить этот эксперимент?

— А без риска нет развития. Если мы будем все время стремиться к уюту и спокойствию — это станет смертью для театра.

— Вы много работаете с новой, молодой режиссурой. Замечаете ли вы какие-то тенденции? Куда новое поколение ведёт сегодня театр?

— Тенденция, безусловно, есть. Это уход в малое пространство, в неофициальный театр. Это и «Пространство „Внутри“», и большое количество студий сейчас открывается: «а39», «Студия десять» мастерской Рыжакова, студия Назаровых. Это прекрасно, но это и вызов государственным театрам. Я туда прихожу, и мне есть чему у них поучиться. У нас, у официальных театров, есть какая-то повестка, которую мы утвердили. Мы боимся потерять зрителя. За двадцать лет наросли ракушки, которые боимся стряхивать. А вот они не боятся, и это прекрасно.

— У театра сейчас сменился вектор, и появились другие зарубежные режиссёры, с которыми вы сотрудничаете. Скажите, вы как-то иначе стали для себя формулировать миссию театра?

— Конечно. Вы знаете, сейчас эта миссия, если мы говорим про международные проекты, скорее образовательная. С одной стороны, мы знакомимся с культурой стран, о которых мало что знали. А с другой, для латиноамериканских и азиатских режиссеров, к примеру, это опыт работы с русской театральной школой.

Конечно, в начале пути мы были ориентированы на западный драматический театр. И, надо признаться, я не предполагал, что на Востоке он тоже есть.

Но это скорее говорит о моём невежестве. Пекинская опера — да, балет — да, но там есть и драматические режиссёры! То же самое в Южной Африке или Южной Америке. Везде есть интересные, талантливые единицы: это касается и драматургов, которых мы для себя сейчас открываем, и режиссёров, которых приглашаем к сотрудничеству. Мало того: например, китайский режиссёр Дин Итэн, который у нас поставил «Я не убивала своего мужа», теперь в России на разрыв: его пригласили новосибирский «Старый дом», петербургская Александринка. В Китае он вообще звезда. Но интересно, как Дин Итэн будет развиваться в России, в нашем театре. У него своеобразный взгляд. Он молодой человек, у него есть художники-соавторы, и они делают очень современное искусство.

— Я общалась с артистами, и они рассказывали, что, конечно, это очень интересный опыт сотрудничества: Дин Итэн придумал внешнюю форму, структуру, но наполнить её изнутри надо было им самим, пользуясь инструментами привычной им психологической школы.

— Да, когда работаешь с великими Бобом Уилсоном, Томасом Остермайером или Декланом Доннелланом, ты понимаешь, что у них есть абсолютно свой стиль, который иногда не имеет прямого отношения к психологическому театру, на котором мы воспитаны. И тогда нам, русским артистам, чтобы оправдать и наполнить предлагаемую режиссёром форму, нужно дополнить её нашим привычным реалистичным методом. Это же самое интересное, когда происходит синтез. Дин Итэн, к примеру, знает стилистику китайского древнего театра, оперного театра и при этом моментально ориентируется в нашей системе координат, и артистам просто нужно самим подключаться.

— Из всего нынешнего зарубежного сотрудничества можете ли вы выделить какую-то самую интересную для вас коллаборацию, открытие, которое вы сделали для себя?

— Думаю, что мы всё ещё в процессе. Недавно в Петербурге состоялся «Форум объединённых культур». Четвертый год подряд мы курируем секцию «Театр», которая в этом году состояла из трех частей: «Международная театральная сцена», «Русская классика на сценах театров Северного Кавказа» и «Искусственный интеллект в театре». Мы привезли на форум и тех, с кем уже работаем, чтобы обсудить сегодняшнюю ситуацию в театральном мире, и новых иностранных коллег — драматургов, режиссёров, продюсеров — чтобы познакомиться и оценить возможное сотрудничество.

Что касается интересного опыта, то это, безусловно, «Тихий Дон», который нам предстоит выпустить в октябре. Над ним работают два режиссёра: Моу Сэнь с китайской стороны, Мурат Абулкатинов с российской — и два сценографа: Синь Гэ и Анастасия Юдина. Моу — маститый китайский режиссёр и один из ведущих специалистов в области современного искусства. В этом году он представлял Китай на Венецианской биеннале. У нас тоже будет выставка, приуроченная к премьере. Написал инсценировку «Тихого Дона» Ильгиз Зайниев, художественный руководитель Татарского государственного академического театра имени Галиасгара Камала. Получается серьёзная, масштабная работа, которую я очень жду. Интересно, что у китайцев это один из самых любимых романов.

— Моу Сэнь объяснял, почему они так любят «Тихий Дон»?

— Может быть, им близко то, как исторические события отражаются на жизни конкретной семьи: гражданская война, революция… Мы сейчас как раз снимаем документальный фильм о создании спектакля. В нем в том числе речь пойдёт о китайской и российской действительности столетней давности.

— Хотелось бы еще обсудить «Обыкновенную смерть». Мне кажется, что в прошлом сезоне это был сильнейший спектакль. Мы говорили о зарубежных режиссёрах, с которыми вы сотрудничаете, о молодых режиссёрах, а Валерий Фокин — это мэтр, который стоит особняком. Таких величин в нашем театре осталось немного. Этот спектакль поразил меня своей кристальностью: он прикидывается простым, но ты видишь, насколько сложно и филигранно он сделан. Это был не первый ваш опыт сотрудничества с Фокиным. Как вы для себя определяете метод его работы и процесс вашего сотворчества?

— Харакири. Он препарирует. Делает это с удовольствием, с японской улыбочкой. Он препарирует и материал, и исполнителя. Я привык к тому, что если ты идёшь работать с Валерием Владимировичем, тебе нужно забыть всё, что ты делал в профессии до этого. Ничто из уже найденного не пригождается, всегда происходит поиск нового. Мы работали вместе, и не одну работу сделали, и это всегда было сложно, но важно для меня и как для артиста, и как для человека, что неотделимо друг от друга. Мы договорились, что «Обыкновенная смерть» будет камерного формата. Ведь большая сцена требует шоу. А нам хотелось спокойно прожить эту историю, погрузиться в нее.

Фокин предложил мне довольно опасный способ существования: я воплощаю мышление человека в острой, неординарной ситуации, воспаленный процесс, который не может быть подкреплен ни характерным поведением персонажа, ни какими-то особенными эффектами.

Как он сказал: надо отдаваться себе. А это очень непросто, надо каждый раз себя зацеплять. Для меня это даже не спектакль, а что-то большее. Это какая-то исповедь, к которой нужно готовиться. А далеко не всегда хочется это делать.

Не так давно мы играли «Обыкновенную смерть» на фестивале в Колумбии в знаменитом театре Колумба с ложами и балконами. У нас было условие: открыть для зрителей только партер, потому что иначе пропадет камерность. Но после первого спектакля пошел такой «сарафан», что театр начали просто штурмовать. Тогда мы разрешили открыть остальной зал.

Интересно, что, когда в начале спектакля на сцену выносится гроб, реакция была совсем не та, что в России. В Южной Америке по-другому воспринимают смерть — относятся к ней легче, почти с юмором.

Когда я услышал смешки в зале, то судорожно стал думать, как нам перенаправить эту реакцию в нужное нам русло.

Но в финале катарсис всё-таки случился. Безусловно, этому способствовала и режиссура Фокина, и гениальный текст Толстого.

— Сейчас набирает обороты социальный театр, и это понятно в нынешних обстоятельствах, потому что это действенный театр, который решает какие-то проблемы. У вас недавно вышел прекрасный спектакль Димы Крестьянкина «День закрытых дверей». Совершенно очевидно, что социальный театр — это метод решения каких-то внутренних вопросов для человека творческого, который понимает, что искусство во многих вопросах бессильно. И тогда художник ищет реальные, а не эфемерные пути для того, чтобы помогать обществу. Расскажите, как для вас это устроено? Какие ваши внутренние потребности можно закрыть с помощью искусства, а какие — с помощью фонда и благотворительных проектов, которыми вы занимаетесь?

— Я понимаю, что ресурсы, которые имею, мне надо использовать для помощи другим — для благотворительности. Сначала это был фонд «Артист», потом добавился фонд «Жизнь в движении». Сейчас я начал понимать, что миссия театра ещё и в терапии: когда поднимается какая-то тема, которая остро волнует зрителей и художников. Как-то к нам на спектакль пришли дети лет шестнадцати, и оказалось, что это наркозависимые ребята из фонда. И я предложил сделать спектакль, в котором бы играли они сами. Они рассказали свои истории, и мы сделали спектакль «Бросить легко». Он произвёл какое-то убийственное воздействие на зрителей, потому что на сцене были не артисты, а сами ребята, пережившие страшные события. Многие из них с двенадцати лет были на героине, и они рассказывали, через что прошли.

Дальше ко мне обратился фонд «Соединение» — фонд помощи слепоглухим, с которым мы сделали спектакль «Прикасаемые». С нашим фондом «Жизнь в движении», который делает протезирование детям, мы каждый год делаем спектакли. Последний выпустили с режиссером Арсением Мещеряковым, учеником Андрея Могучего. Получилась прекрасная работа —«Хочу быть выше», с которой мы уже объездили несколько городов. Этот спектакль про наших подопечных, потрясающих детей, которые пережили сложный момент в своей жизни, а сейчас выросли абсолютными красавцами, и у них меняется судьба. И они никуда не уходят: они становятся частью нашей команды фонда «Жизнь в движении».

То, что сделал у нас Дмитрий Крестьянкин, — это игровой, но документальный театр. Дмитрий специально поехал в колонии, взял интервью у заключённых ребят, и дальше прекрасные молодые артисты воспроизвели эти монологи на сцене. Я сразу привел детей: сына, племянников, потому что я ничего не знаю ни про какие «закладки», а они-то уже слышали. «Закладки» — это изменение судьбы навсегда. Подростки занимаются этим, чтобы заработать денег, а фактически перечеркивают всю свою жизнь. Мне очень хочется, чтобы этот спектакль посмотрело как можно больше зрителей. Мы его уже возили в Петербург, и там он произвел довольно мощный резонанс.

Что касается фонда «Жизнь в движении», я очень рад, что мы более тысячи детей поставили на ноги. Фонд занимается протезированием и нижних, и верхних конечностей. Это очень дорого. Мало того: дети растут, и через каждые два года нужно снова менять протезы. Благодаря Московскому правительству мы присоединены к Башляевской больнице. Наши протезисты встречаются там с детьми, мы делаем операции, а после этого помогаем им встать на ноги, научиться ходить, а также занимаемся социализацией, чтобы они потом твердо входили во взрослую жизнь.

— Ещё хотела расспросить у вас про сериал «Арсеньев», который уже совсем скоро выйдет. Вы и худрук этого проекта, и снимались там в главной роли. Расскажите, почему вам было важно рассказать эту историю?

— Потому что о Владимире Арсеньеве мало знают в нашей стране — в лучшем случае кто-то видел великий фильм Куросавы «Дерсу Узала». При этом в Приморском крае Арсеньеву стоят памятники, его именем названы города и улицы. Погрузившись в историю этого героя благодаря губернатору Приморского края Олегу Кожемяко, показавшему мне места походов Арсеньева, мне захотелось рассказать об этом удивительно талантливом человеке: путешественнике, заполнившем белые пятна на картах, открывшем миру Дальний Восток России и описавшем его в своих произведениях, этнографе, изучавшем культуру, традиции, быт местных народов, ученом, сделавшем ряд научных открытий. И, что немаловажно, порядочном человеке, преданном своему делу и достойно пережившем все изменения страны.

События нашего сериала начинаются в 1904 году, а заканчиваются в 1930-м. Поэтому сценаристу Илье Тилькину и режиссёру Дмитрию Киселеву необходимо было придумать формат, жанр сериала, который бы рассказал о многих интересных событиях не только в жизни героя, но и страны. Для этого студии «Третий Рим» понадобилось найти, освоить, а иногда и построить, много локаций. Например, в «Москино» была создана декорация Владивостока начала XX века.

Безусловно, без поддержки Министерства культуры, правительства Приморского края, Сбера и его платформы Оkko, а также канала «Россия 1», где и будет премьера нашего сериала этой осенью, мы бы не реализовали настолько масштабный проект. 10 сентября, в день рождения Арсеньева, первые серии уже показали во Владивостоке, а перед моим днем рождения в ноябре премьера состоится в Москве.

Источник: Афиша Daily