«Мне по душе метафизика более мрачная, наполненная вечным ужасом…» Интервью с Владимиром Чубуковым

Кто в русском хорроре известен, как преемник Юрия Мамлеева? Чьи произведения пропитаны метафизическим ужасом и глубокими философскими мотивами? Правильно – Владимир Чубуков.

Владимир Владимирович Чубуков — российский писатель, работает преимущественно в жанре хоррора и психоделической прозы. Автор сборника «Прах и Пепел», постоянный автор серии «Самая страшная книга» и онлайн-журнала DARKER. Лауреат премии «Мастера ужасов».

О своём творчестве, теме абсолютного ничто и в целом о хорроре Владимир поразмышлял в интервью.

– Ваш путь в литературу лежал через живопись и музыку. Как этот опыт влияет на создание текста? Помогает ли бэкграунд художника «видеть» структуру кадра до того, как он ложится на бумагу?

– Рок-музыка, которую я сам сочинял в юности, и живопись, которую я сам писал, никак не помогали мне в занятиях литературой, технически это слишком разные сферы деятельности, просто разные миры. Но чужая музыка и чужая живопись оказывают на меня очень сильное влияние как на писателя. С детства я нахожусь под влиянием живописи Иеронима Босха, и те ощущения, которые вызывают во мне художественные образы Босха, я стараюсь перенести в литературную плоскость, найти для них литературный эквивалент. Но если в живописи на меня мало что влияет, кроме Босха, то в музыке влияний гораздо больше.

Я часто пишу под музыку, и у меня собрана большая коллекция музыки, которая способствует моему писательскому процессу. Это, в первую очередь, классика двадцатого века – Шостакович, Шнитке, Пендерецкий, Уствольская. Потом джаз – поздний Джон Колтрэйн, Джон Зорн. Иногда это рок-музыка: арт-рок и хард-рок семидесятых годов. Чаще всего я слушаю несколько поздних произведений Шостаковича, скажем, сонату для альта и фортепиано, опус 147, в одиннадцати разных исполнениях подряд, или сонату для скрипки и фортепиано, опус 134, в девяти разных исполнениях подряд. Иногда музыка влияет на саму структуру текста, который я пишу, и эта структура начинает подчиняться музыке.

Так, например, я написал недавно целую повесть, в которой структура полностью сформировалась под воздействием музыки Шостаковича: я вслушивался в музыку и тут же выстраивал сюжет в согласии с тем впечатлением, которое музыка оставляла во мне. Но могу работать и в тишине, и в производственном шуме, например, сидя в кабинете, где орет рация, не переставая. Музыка, конечно, помогает, но можно обойтись и без неё.

– Если сопоставить ваши ранние рассказы из сборника «Прах и пепел» и более свежие («Радуга-дуга» или «Наши души на чёрной луне»), как изменился ваш личный инструментарий? От каких приёмов вы сознательно отказались, а какими стали пользоваться чаще?

– Когда я начинал писать хоррор в 2017 году, то первые несколько лет меня интересовали литературные механизмы нагнетания мрачной атмосферы, я искал те педали, нажимая на которые ты вызываешь, так сказать, реверберацию жути (как в музыке, нажимая на педаль фортепиано, вызываешь реверберацию звука). Поиск этих педалей можно увидеть на примере моего рассказа «Замещение». Это первый рассказ, который я писал в жанре хоррор, в нём я очень старался нащупать эти педали, и в первой части рассказа можно почувствовать усилия неопытного автора, который давит и давит, стараясь сгустить жуткую атмосферу. А ближе к концу рассказа можно увидеть уже более опытного автора, который лучше освоился с литературными механизмами, потому что последняя часть рассказа написана гораздо позже начала и середины, с интервалом в несколько лет.

Кроме того, меня в первые годы интересовали эффекты отвращения и омерзения, которые я добавлял в тексты, словно острые и жгучие специи. Первым таким опытом был рассказ «Чрево». Написав его и отдав на озвучку Руслану Покровскому, я потом с любопытством читал комментарии слушателей на его ютуб-канале о том, как их тошнило от некоторых моментов рассказа.

Но со временем мне наскучило и то, и другое – и педалирование жути, и педалирование отвращения. Вот как раз в рассказах «Радуга-дуга» и «Наши души на Черной Луне» я уже совершенно не заботился об этих эффектах. Сейчас мне интересней другое. Например, сплести прозу с поэзией, чтобы создать в тексте особую атмосферу. Такой опыт я делал в повестях «Лампа Мейендорфа» и «Русская книга мёртвых», которые вошли в наш с Германом Шендеровым соавторский сборник «Танатология: Русская книга мёртвых». Такие же опыты с поэтикой я делал ещё в парочке повестей, которые пока не предназначены для публикации.

Меня также заинтересовало сочетание хоррора и абсурдизма в непривычном качестве. Привычное качество в данном случае означает, что абсурдизм привносит в хоррор специфический юмор. Классический пример – это рассказ Даниила Хармса «Старуха» (который везде и всюду почему-то называют повестью). Из сочетания хоррора с абсурдизмом родился веселый поджанр хоррора – бизарро. Но мне захотелось добиться такого сочетания хоррора с абсурдизмом, в котором не было бы ни юмора, ни сатиры, никакого веселья, то есть чтобы абсурдизм излучал из себя депрессивный мрак, а не веселье, пусть даже инфернальное.

Потом меня заинтересовала стилистическая архаика, то есть захотелось написать что-то в стиле и в духе русской прозы девятнадцатого века и древнее того – в стиле средневековых религиозных апокрифов. И я даже написал повесть – под названием «Тошнота и рвота» – с четырьмя стилями повествования: она начинается как некротический хоррор-трэш, потом переходит в вязкую психопатичную психоделию, затем превращается в русскую прозу девятнадцатого века в духе «Братьев Карамазовых» и под конец становится чем-то вроде средневекового сектантского апокрифического апокалипсиса.

В последнее время, в 2026 году, меня заинтересовал принцип построения русских народных сказок. Если почитать эти сказки без литературной обработки, то можно заметить, что персонажи сказок ведут себя как типичные психопаты, а сюжеты и логика повествования выглядят так, будто всё это рассказано пациентами дурдома. Когда профессиональные писатели занимаются обработкой сказок, они, конечно, сглаживают психопатологические эффекты сказок, но все равно белые нитки психопатии торчат из сказок наружу. И мне захотелось поэкспериментировать в сказочно-безумной форме повествования, добавив в неё философии и богословия, благо что в сказочный жанр вполне органично вписываются сюжеты, связанные с Богом и дьяволом.

– Совсем скоро выйдет ваш соавторский с Германом Шендеровым сборник «Танатология: Русская книга мёртвых». Как распределяются роли в соавторском тандеме, чтобы индивидуальный почерк каждого автора не потерялся, а усилил общую хтоническую атмосферу?

– Все произведения этого сборника (два рассказа и четыре повести) были написаны по разным принципам взаимодействия соавторов друг с другом. Тут нужно долго рассказывать – про каждое произведение в отдельности, но я уже написал об этом целую статью. Отдам её Герману на доработку, и мы потом будем её распространять среди тех, кому интересен этот вопрос: какими методами мы работали вдвоём.

– Какие миры или исторические эпохи вы планируете исследовать в ближайшее время? Стоит ли читателям ждать от вас крупной формы (романа, к примеру) или малая и средняя проза остаются для вас идеальным форматом?

– Один роман у меня уже написан, он называется «Тьма наизнанку». Этот роман является продолжением рассказа «Тень моего брата», который стал первой главой романа. Когда я писал этот рассказ в 2019 году, то сразу же предполагал продолжение истории, но у меня не хватало писательской опытности, чтобы развить тему, а через несколько лет я всё написал и закончил в 2024 году. Но, мне кажется, в хорроре лучше работать в формате повестей, а не романов. Это как в музыке: у каждого жанра должна быть своя продолжительность. Для оперы подходит длинный формат, для балета нужно чуть поменьше времени, в арт-роке нормально звучат композиции на 20–30 минут, но в хард-роке такая длина уже избыточна, там нужна продолжительность в два-три раза меньшая. Вот так и в литературном хорроре, мне кажется, лучше ограничиваться повестями. Поэтому, написав один роман, я не стремлюсь писать ещё романы, последнее время пишу повести и рассказы.

Что касается исторических эпох, то у меня уже опубликована повесть «Гадаринские свиньи», с действием в восьмидесятых годах девятнадцатого века, в России, и повесть «Демономания в Лудене», с антуражем первой половины семнадцатого века в Западной Европе. В «Танатологии», написанной вместе с Шендеровым, действие одной из повестей происходит в СССР, начинается в семидесятые годы и заканчивается в девяностом году. Кроме того, у меня готова повесть, чьё действие происходит в тридцатых – сороковых годах девятнадцатого века, в России и на шведском острове Форё. Также готова ещё одна повесть, чьё действие происходит в наше время и частично в Сербии, в Белграде. Очень люблю этот город и давно хотел посвятить ему какой-нибудь опус. Ну, и конечно, сочиняю вымышленные миры, например, Хтоническую Русь, у которой столица – златоглавая Хтонь. И конечно, стараюсь описать неописуемое, а именно загробный ад.

– В ваших текстах ужас редко бывает бытовым – он почти всегда метафизический. В чём для вас принципиальная разница между физиологическим отвращением (боди-хоррором) и тем экзистенциальным трепетом, который вы создаёте?

– Хоррор отвращения – это просто приём, вызывающий у читателя лёгкий шок. Как сказал один иноагент (не к ночи будь помянут): «Естественный шок – это с нервов спадает мох». А метафизический хоррор – это цель и содержание. Это то, ради чего хоррор и существует, по большому счёту. Метафизический хоррор – это вершина, а хоррор отвращения или хоррор детских страхов или там бытовой хоррор – это подножие той горы, на вершине которой дымит вулкан метафизики.

Не все авторы хотят подниматься на вершину, это их право, да и не надо всем туда лезть, но вершина, тем не менее, возвышается над прочими видами хоррора и коптит небо своей вулканической сажей. Я до сих пор не отошёл от того детского впечатления, которое почти полвека назад оказала на меня, советского школьника младших классов, концовка «Страшной мести» Гоголя, а это лучший в мировой литературе образец именно метафизического хоррора. Повесть, построенная на достаточно простом фольклорном колдовском хорроре, в финале вдруг проваливается в метафизическую пропасть эсхатологического ужаса, и я по собственному читательскому опыту знаю, какой это гвоздь, как глубоко он вонзается в душу, чтобы застрять в ней на десятилетия.

– Вас часто называют преемником Юрия Мамлеева и традиций советского литературного подполья. Как вы сами определяете границы некрореализма в своём творчестве?

– Я нежно люблю Мамлеева как писателя, но при этом готов спорить с ним как с философом. Я сознательно развиваю традицию Мамлеева и русской классики, пропущенной через, скажем так, мамлеевскую линзу. Только проза Мамлеева для меня – это не образец для простого подражания, это источник вдохновения для движения в новые стороны с новыми поворотами. Философская метафизика Мамлеева (которую он излагал в своих философских трактатах «Судьба бытия» и «За пределами индуизма и буддизма») для меня слишком оптимистична, мне по душе метафизика более мрачная, наполненная вечным ужасом – не унылым пессимизмом на краю небытия, а именно метафизическим ужасом, который кошмарнее любых представлений о небытии, который не закончится никогда и никогда не отпустит свои жертвы.

– Ищете ли вы (и ваши персонажи) Бога или некий высший смысл через соприкосновение с абсолютным ничто?

– Абсолютное ничто – это слишком скучная категория, если ничто, действительно, абсолютно, как математический нуль. В таком ничто нет тайны, нет загадки, нет страха, нет ужаса, нет ни одной тревожной потенции. Но если понятие «ничто» подразумевает некое сокровенное содержание, то такое ничто уже не абсолютно, это условное ничто, подобное нирване в представлениях махаянистского буддизма, то есть это как бы небытие и в то же время некая непостижимая форма бытия.

Но, вообще, меня не особо интересует буддизм с его концепцией пустоты как основы всех вещей. И художественная литература, которая исполняет роль обёртки вокруг буддийской пустоты, вызывает скуку. Меня больше интересует концепция небытия в контексте средневековой философии Западной Европы и Византии, а там это достаточно мрачная и даже жуткая концепция, связанная с понятиями ада, греха и зла.

– Требуется ли вам какая-то внутренняя «перезагрузка» или очищение после завершения тяжелого текста? Возможно, есть какие-то «писательские традиции»? Кто-то гуляет после полуночи, к примеру.

– У меня нет никаких традиций, связанных с писательской работой. Я очень неприхотлив в смысле организации для себя писательской обстановки. Могу писать, сидя в уголке, в кресле, в то время как в той же комнате кто-то смотрит кино и обедает. Я даже приспособился работать без компьютера и ноутбука, мне достаточно смартфона в руках, чтобы писать тексты. Могу это делать в любое время суток в любой обстановке, разве что иногда надеваю наушники. Также до и после работы над текстом мне не требуется никаких особенных действий. Если работа меня вымотала, я просто отдыхаю, читая книги или просматривая фильмы, и всё.

Единственно, что могу заметить: самая благоприятная обстановка для писательства возникает рано утром, когда уже проснулся, но сонный морок ещё не выветрился окончательно. В такие моменты возникают вокруг меня как бы сгустки атмосферы, которые так и хочется отобразить в тексте, и начинаешь писать, думая не о сюжете, а именно об атмосфере текста. Вот так, например, у меня началась работа над рассказом «Жизнь после смерти Бога». Но подобная обстановка не создаётся искусственно, посредством ритуальных действий, она возникает сама.

– Русский хоррор за последние годы совершил огромный рывок, во многом благодаря антологиям «Самая страшная книга». Как вы считаете, сформировалась ли уже уникальная ментальная идентичность у нашего хоррора, которая отличает его от западного (англо-американского) канона?

– Чтобы ответить на это, нужно быть специалистом по современной литературе хоррора, а я не специалист и даже не осведомленный любитель, поэтому не могу сопоставить факты, домыслы же плодить не хочу. Я, вообще, очень мало читаю хоррор, особенно, современный.

Логически рассуждая, никакой существенной разницы в менталитете быть не должно, потому что он формируется под воздействием культурной традиции, то есть тех книг, которые писатели читали с детства и продолжают читать, а также фильмов, которые они смотрели и смотрят. А в этом смысле все одним миром мазаны, ведь все читали одних и тех же Лавкрафта, По, Гоголя, Гофмана, Бирса, Блэквуда, Майринка, Булгакова, Кинга, все смотрели одни и те же фильмы Хичкока, Полански, Линча. Скажем, читаешь какого-нибудь Дэна Симмонса и встречаешь в текстах упоминание Набокова, Рахманинова и фильма Бергмана «Шепоты и крики», и думаешь: так на чем сформирован менталитет этого писателя?

Я, к примеру, в начале девяностых годов попал под влияние американца Дэвида Линча, и за тридцать с лишним лет это влияние только усилилось. Но в последнем его фильме, в третьем сезоне «Твин Пикс», мы видим огромный портрет Франца Кафки на стене кабинета Гордона Коула, которого играет сам Линч, и понимаем, что Линч находился под влиянием Кафки, а про Кафку известно, что сам он был под влиянием Достоевского, особенно романа «Подросток» и повести «Записки из подполья». И получается, что американское влияние Линча содержит в себе, в том числе, некий компонент русского влияния. Или, скажем, смотришь фильм канадского режиссера Дэни Вильнёва «Враг», снятый по роману португальского писателя Жозе Сарамаго «Двойник», при этом Сарамаго рассказывает о себе в интервью, что он фанат Гоголя, а его роман «Двойник» – это вариация на тему одноименной повести Достоевского. Таким образом, влияние Достоевского приходит к нам окольными путями – через Португалию и Канаду. Мир слишком тесен в информационном и культурном смысле.

– Изменилось ли отношение интеллектуального читателя к хоррору сегодня (в условиях цензуры), и что ещё нужно сделать авторам, чтобы окончательно разрушить этот стереотип?

– У меня такое впечатление, что интеллектуальная публика, читающая книги, с удовольствием принимает хоррор, если на нём не поставлено жанровое клеймо, если хоррор позиционируется не как «жанр хоррора», а как просто проза. В дореволюционной России не было понятия жанра хоррор, хотя сам хоррор был. В СССР такое понятие уже было, но с ним боролись (помню, читал в детстве статью в журнале «Крокодил», где американские фильмы ужасов клеймились как низкопробное искусство), а литературный хоррор доходил до читателей под вывеской просто литературы – в книгах Гоголя, По, Гофмана, Уэллса. Возможно, на этом и сформировалось современное отношение читающей публики, которая предпочитает, чтобы ей продавали хоррор без всякого жанрового клейма. Не даром же книги Мамлеева никогда не позиционировались как хоррор и благополучно издавались и переиздавалась без маркировки «хоррор». То же самое мы видим с книгами Анны Старобинец и Михаила Елизарова. Быть может, дело в том, что определенная и немалая категория читателей в принципе не любит никакие жанровые клейма на литературных произведениях.

Что же касается авторов современного русского хоррора (не обязательно российского, но русскоязычного), то их положение сейчас напоминает положение советских научных фантастов в шестидесятых годах, когда авторы должны были доказывать публике, что научная фантастика может являться настоящей литературой, а не просто графоманской забавой ученых, пишущих чудовищным протокольным стилем. Стругацкие изо всех сил старались это доказать, и никто из советских коллег не пришел к ним на помощь в этом деле. Помощь приходила из-за рубежа, когда на русский язык переводили Станислава Лема и Рэя Брэдбери, – эти авторы как раз демонстрировали, что научная фантастика может быть настоящей литературой. Если нынешние авторы русского хоррора хотят доказать то же самое – что хоррор может быть настоящей литературой, – то пусть стараются. Но для этого они сами должны быть не просто хорошими писателями, но еще и хорошими читателями. Например, Аркадий Стругацкий в начале восьмидесятых говорил в одном интервью, что он каждый год перечитывает «Войну и мир» Толстого, и каждый раз открывает что-то новое для себя в этом романе. А это показатель достаточно высокой читательской культуры у писателя.

– Существуют ли для вас как для писателя внутренние или внешние табу? Есть ли темы в тёмной литературе, которые, по вашему мнению, трогать не стоит?

– Внешние табу – это новая реальность, в которой мы сейчас оказались. Литературные редакторы, работающие на книжные издательства, при подготовке текстов к печати, начинают указывать авторам на неприемлемые элементы повествования, которые могут подставить издательство под карательные меры в виде штрафов и запретов на профессиональную деятельность. Я сам сталкивался с таким. Например, при подготовке текста «Танатологии», литературный редактор указала мне, что сцена, в которой описано жестокое убийство грудного ребенка, у которого когтями сдирают лицо, – такая сцена неприемлема, оставлять её в тексте опасно. И это понятно: действительно, опасно, можно подставить своего литреда, всё издательство и себя самого. А убрать эту сцену из текста нельзя, потому что она имеет ключевое значение в концептуальном и сюжетном отношении. Тогда осталось только эту сцену перефразировать так, чтобы мало кто её понял. Писателям вновь следует осваивать искусство тонких намёков, которым отлично владели наши классики, как дореволюционные, так и советские. В принципе, ничего страшного в этой ситуации нет. Кстати, Юрий Мамлеев, при подготовке своих текстов к публикации в России, ещё в девяностых годах, когда у нас допускался неподзензурный беспредел в литературе, сам занимался цензурой собственных текстов и вырезал из них особо экстремальные моменты. Сначала я прочёл об этом, кажется у Дугина, который говорил, что опубликованные тексты Мамлеева отличаются от рукописных текстов, а потом я и сам убедился в этом, когда стал сравнивать тексты первого американского издания некоторых мамлеевских рассказов с текстами тех же рассказов, опубликованных в России. Там, действительно, есть вырезанные моменты (например, гомосексуальная некрофилия в одном рассказе), причем, это была именно самоцензура, потому что в девяностых и начале нулевых литературный экстрим вполне дозволялся к публикации в России, без всяких последствий.

Для меня, кроме внешних табу, навязанных государством, конечно, существуют табу, обусловленные моей собственной культурой, а также интуицией. Я, к примеру, интуитивно понимаю, что жанр хоррора лучше не смешивать с политикой. Если я касался политики в своих текстах, то всегда с абсурдистким юмором (например, в рассказах «Кладбище плохих детей» и «Бабушка»). Но, когда я пишу хоррор без абсурдистской иронии, то стараюсь политику не трогать, потому что у меня есть интуитивное чувство, что серьёзный хоррор с политикой совмещается плохо. А вот несерьёзный хоррор, бизарро и трэш, отлично может сочетаться с политикой.

Также я не использую матерные выражения в своих текстах, хотя в чужих текстах отношусь к ним снисходительно. Когда мы с Шендеровым готовили сборник «Танатологию», то одна повесть в нём, изначально написанная Шендеровым и потом отданная мне на редактирование, была переполнена матерщиной. Это мальчишеский хоррор, янг-эдальт, там описаны мальчишки двенадцати – тринадцати лет, которые напропалую матерятся как… как самые настоящие мальчишки этого возраста. Я сам в детстве разговаривал таким же языком. И Шендеров спросил у меня, надо ли убирать матерщину из текста, учитывая, что во всех остальных текстах сборника матерщины больше нет нигде. Я ответил ему, что поступим так: я оставлю матерщину в речи персонажей детей, но уберу ее из речи взрослых персонажей и из авторского текста, – чтобы создать этим определённый эффект: персонажи-дети должны вызывать у читателей смешанные чувства симпатии с непроизвольным раздражением и отвращением. В повести рассказывается, как эти дети попадают в страшную ситуацию: одного из них убивают, другого превращают в овощ, третьего подвергают чудовищной операции, которая полностью ломает его личность. И то, что эти дети матерятся на протяжении всей повести, должно подтолкнуть читателей к мысли о том, что причина их бед в глубокой порочности их недоразвитой психологии, а матерщина – всего лишь один из внешних маркеров этой внутренней гнили. Как бы я ни сторонился матерной брани, но в этом конкретном случае я допустил ее в качестве специального приема, рассчитанного на конкретный концептуальный эффект, в котором (как бы смешно это ни звучало) содержится элемент морализаторства.

– Каким вы видите хоррор через 10-15 лет?

– Вообще никаким не вижу. Мне гораздо интересней всматриваться в прошлое, чем в будущее, и отыскивать в прошлом литературные жемчужины, которые не замечал раньше. А будущее… Да чёрт с ним, с будущим! Чёрт с ним, и Бог с ним. Я даже рад, что мне уже за полтинник, и я не доживу до тех кошмаров, которые обрушатся на поколения нынешней молодёжи и нынешних детей лет через тридцать-сорок. И ближайшее будущее меня мало интересует. Я лишён этого зуда, которым страдают писатели и читатели научной фантастики, гадающие о том, как будет выглядеть общество будущего, его культура и искусство, его политика и мораль. В конце концов, каким бы оно ни было, будущее, но всем нам, людям будущего и настоящего, надлежит неизбежно выпасть из своего времени в ту же самую яму смерти, куда уже успели провалиться люди прошлого и куда ежеминутно проваливаются наши современники. Наше подлинное будущее – это смерть и её мрак. И это всеобщее чёрное будущее предельно архаично, оно остаётся неизменным со времён самого древнего прошлого.

– Ну и завершающий вопрос. Какие книги авторов (как русских, так и иностранных) вы порекомендуете почитать, чтобы больше понять ваше творчество? Да и в целом, интересно услышать рекомендации к чтению.

– Лет тридцать – двадцать назад у меня был период, когда я прекратил читать художественную литературу, а читал книги по философии, богословию, религиоведению, истории, филологии. Художественные тексты в тот период казались мне слишком поверхностным чтением и потому были мне скушны. Лет двадцать назад я вернулся к чтению художественной литературы, философию же почти забросил, а вот богословие, особенно средневековое, читаю до сих пор. Естественно, все эти пласты философской и богословской литературы послужили бэкграундом для моей собственной литературной деятельности. Но советовать всем читать то, что читал я, не хочу и не буду. На это нужно потратить слишком много лет жизни. А если ты писатель, то должен бросить писать и лет двадцать заниматься только чтением. У меня так получилось само собой, но никому другому, тем более, молодому писателю, я этого не посоветую. А посоветую вот что. Читайте классику, прежде всего, русскую и советскую, а также зарубежную. Не важно, что вы пишите сами – хоррор, гримдарк, научную фантастику, фэнтези, – читайте и перечитывайте классику. Для меня лично любимая литература – это, в первую очередь, четыре столпа: Николай Гоголь, Федор Достоевский, Леонид Леонов и Андрей Платонов. А потом идут все остальные: Тургенев, Чехов, Лев Толстой, Гончаров, Салтыков-Щедрин, Мельников-Печерский, Лесков, Гаршин, Куприн, Сологуб, Андреев, Булгаков, Хармс, Акутагава, Замятин, Майринк, Горький, Кафка, Гайдар, Лавкрафт, Конрад, Алексей Толстой, Набоков, Сартр, Мориак, Голдинг, Шукшин, Распутин, Солоухин, Филип Дик, Василь Быков, Маркес, Дюрренматт, Кортасар, Кобо Абэ, Вежинов, Баллард, Георгий Семенов, Вадим Шефнер, Мамлеев…

Вообще, классика – это море, в которое можно бесконечно нырять и отыскивать сокровища, иногда неожиданные. Мне, например, в советской школе привили отвращение к Тургеневу и вбили в меня ложный образ этого писателя. А потом, когда мне было уже под сорок лет, я вдруг прочел его последний роман «Новь», и был просто потрясен тем, что Тургенев, оказывается, может быть мрачно-суицидальным, жестоко язвительным, ироничным, как Гоголь, с ядовитой пеной черного юмора на губах. Короче, читайте классику, копайтесь в ней, как жадный расхититель гробниц – в склепе, и отыщете немало драгоценностей.

Благодарю Владимира за интервью! Автор, безусловно, внёс и продолжает вносить огромный вклад в развитие русского хоррора. Желаю новых необычных творческих идей и жизненных успехов!