Рождественская оратория: история создания
Оратория или цикл кантат?
В музыкальном отношении лютеранский церковный год начинается, пожалуй, с праздника Рождества Христова, а точнее сказать, с этого большого периода святок, который начинается с первого дня Рождества и завершается праздником Богоявления, как это принято в православной традиции, или Праздника волхвов, трех королей, как это именуется в традиции лютеранской.
На этот период церковного хора Бах написал довольно много музыки, очень красивой и разнообразной. Этому способствовал и тот факт, что Адвент, рождественский пост, за исключением первой недели, - это tempus clausum так называемый, т.е. время закрытое, время молчания, время, когда не исполнялась вот эта современная фигуральная музыка, т.е. баховские кантаты. Это было время и для отдыха, и для творчества, конечно, и поэтому по окончании этого периода Бах трудился вовсю и появлялись его прекрасные произведения.
Всего мы здесь, конечно, не охватим, и даже не будем пытаться этого сделать, а сосредоточим наше внимание на произведении совершенно выдающемся, на том, что сам Бах назвал «Рождественской ораторией» и что сегодня часто именуется «циклом кантат Баха под названием «Рождественская оратория», написанным как раз на святочный период». Здесь, конечно, возникает большая научная (но не отвлеченная научная!) проблема, а именно жанр этого произведения.
Дело в том, что все части оратории, а их шесть, исполнялись Бахом как полагается, в церкви, во время богослужения, и на том самом месте, на котором традиционно исполнялись его кантаты. Все шесть частей «Рождественской оратории», а они звучат у нас в первые три дня Рождества, на Новый год (по церковному это праздник Обрезания Господня и Наречения Имени), затем в первое воскресенье Нового года и как раз на Праздник волхвов.
Эти шесть частей единообразны, все они начинаются с роскошного, торжественного хора, или в одном случае с инструментальной симфонии, инструментальной пьесы, но тоже очень праздничного характера. А заканчиваются они все церковным хоралом, в котором обязательно звучат отголоски, фрагменты музыки их начального номера. Все эти части содержат в себе евангельские повествования, речитативы евангелиста. Чаще всего это два фрагмента, но бывает по-разному. И кроме того, обязательно два номера в жанре арии, которая может быть сольной, а может быть дуэтом или терцетом. Так что структура оказывается единообразной и во многом подобной. Почему бы это не называть, собственно говоря, циклом кантат?
Почти что можно, но есть два препятствия. Первое – чисто внешнее, и здесь можно было бы обойтись какими-то отговорками. Потому что сам Бах назвал это ораторией, а не циклом кантат, и сам Бах именовал части этой оратории частями, а не кантатами. Это первый момент. Тут можно было бы сказать, что да, Бах именовал, но по сути это так, и аргументы в пользу этой точки зрения, мы с вами видели, довольно весомые.
Но по сути тут есть один очень важный момент. Дело в том, что евангельский текст, тот самый текст, который евангелист пропевает в этих кантатах, не вполне соответствует чтениям церковного года. Т.е. в каких-то случаях соответствие довольно большое, но в целом несоответствие довольно значительное, вплоть до того, что на третий день Рождества в лютеранской традиции принято читать начало Евангелия от Иоанна, а у Баха продолжается чтение Евангелия от Луки, второй главы – той, в которой рассказывается о поклонении пастухов. Таким образом, Бах в данном случае, сочиняя свои очень близкие к кантатам произведения, ориентировался не на чтение церковного дня, как он это делал обычно, а на библейский евангельский рассказ о Рождестве Христовом. В Евангелии есть два таких рассказа. Первый из них находится в Евангелии от Луки и, возможно, записан евангелистом Лукой со слов матери Иисуса, Пресвятой Богородицы. Это как раз рассказ о поклонении пастухов.
И вторая глава Евангелия от Матфея – это то, что нам известно как раз как поклонение волхвов. Получается, что первые три части оратории идут последовательно за Евангелием от Луки, рассказывая о поклонении пастухов. Тут мы с вами еще раз должны вспомнить, что как раз в первые три дня праздника, вот этой праздничной поры, и исполнялись эти три кантаты, или точнее – части оратории.
Четвертая часть стоит особняком. Там как раз рассказывается о наречении Иисуса соответствующим именем – об этом мы поговорим в специальной лекции. А пятая и шестая части рассказывают о поклонении волхвов. Т.е. для Баха было важно в данном случае не отразить то, что читается и осмысливается в церкви, а отразить Евангелие. Эта ориентация на Евангелие, на евангельскую историю есть как раз очень важный признак оратории. И даже того, что в лютеранской традиции, в лютеранской музыке XVII века именовалось «историей».
Происхождение жанра
Тут надо сделать еще один небольшой экскурс и сказать, что оратория – это итальянский по происхождению жанр. Он и возник в часовнях или молельнях римских церквей, где был связан с благочестивыми духовными собраниями, на которых большое место занимала музыка и которые в конце концов стали чем-то вроде духовных концертов, в которых музыка постепенно заняла главенствующее положение. И более того, эти оратории со временем стали аналогом оперы, только без сценического действия – такой своего рода благочестивой духовной оперы. И жанр этот был, безусловно, внелитургический, это была отдельная благочестивая римская практика, прижившаяся сначала в Италии, а потом во многих частях Европы.
У лютеран в XVII веке такой практики не было, зато были истории. Т.е. на крупнейшие праздники церковного года читались нараспев и впоследствии клались на музыку евангельские тексты – те, что повествуют о Рождестве Христовом, конечно же, о страстях, о Воскресении, Вознесении, иногда также о Благовещении – что начинается жизнь Христа еще с момента его зачатия. И писали иногда: «История зачатия Христова». Эта музыка была, конечно, гораздо более скромной, чем в Италии, но тем не менее вот эта внутренняя духовная театрализация происходила.
И появлялись настоящие шедевры. Если мы говорим о рождественской музыке, то это, конечно, «История Рождества» Генриха Шютца, крупнейшего лютеранского мастера духовной музыки добаховской эпохи XVII века. И такого рода истории как раз были важны тем, что в них евангельский текст оставался нетронутым. Если либреттисты итальянских ораторий его парафразировали и придавали ему какие-то иногда трогательные, иногда потрясающие душу верующего человека образы, чтобы вызвать духовные чувства, то лютеране старались этого текста придерживаться строго, что, конечно, было связано с особенностями лютеранской веры и ее ориентацией на Евангелие, на вот это самое sola scriptura, о котором мы говорили на первой лекции.
В XVIII веке, конечно, все изменилось. И прежде всего стараниями поэтов в Германии появились духовные оратории. Это было неизбежно, поэты хотели писать духовные стихи не хуже, чем это было у их итальянских коллег. Но в Германии такого рода оратории получили свою специфику.
Во-первых, многие из них по-прежнему сохранили непосредственную связь с крупнейшими праздниками церковного года – с праздниками, связанными с важнейшими событиями в жизни Христа, которые я перечислял. Рождество, смерть после страданий, Воскресение, Вознесение и некоторых другие моменты, которые именно как истории и излагаются в Евангелии.
И во-вторых, во многих ораториальных немецких духовных сочинениях первой половины XVIII века сохраняется текст евангелиста, вот как у Баха в «Рождественской оратории». Т.е. Бах ориентировался на очень старую немецкую традицию. Традицию немецкой истории, обогащенную всем тем, что модная, современная итальянская музыка и, в общем-то, католическая отчасти духовная традиция могли дать лютеранам и обогатить их церковную практику.
Поэтому Бах очень хорошо понимал, когда он писал, что это вот оратория в шести частях. Такие многочастные оратории, исполнявшиеся несколько дней, в Германии существовали. В частности, в Любеке и в некоторых других северонемецких городах еще в XVII веке проводились такого рода духовные концерты. Но они обычно проводились вне рамок богослужения. Это могло быть связано и с какими-то, допустим, ярмарочными периодами, когда приветствовалось исполнение всякой красивой и вместе с тем благочестивой музыки, и просто с тем, что богатые ганзейские купцы, горожане хотели получать некое духовное наслаждение, иметь свой аналог духовного театра. Ведь музыкальный, оперный театр открывается в Германии в разных городах только с конца XVII века.
Так что Бах опирался на традицию, Бах продолжал традицию. И вот он создает свою «Рождественскую ораторию». Создает он ее совершенно необычным образом. И этот образ настолько не укладывался в голову представителей музыкальной культуры XIX и во многом ХХ века, что это произведение часто сильно недооценивалось.
Три светские кантаты
Представим себе Адвент. Это у нас еще 1734 год, хотя оратория исполняется два года – 1734 и 1735. Получается, как раз Новый год – это четвертая часть. Так вот, в этот самый Адвент, когда Баху якобы нечего делать, он берется за свои сочиненные в последние два года большие светские кантаты, обращенные к саксонскому правящему семейству. Бах в это самое время изо всех сил стремился стать придворным саксонским композитором и всячески старался угодить Дрездену. Мы знаем, что первая часть знаменитой большой баховской «Мессы си-минор», которая содержит песнопения «Кириа» и «Глория», была написана начисто и в начале 30-х годов преподнесена как подарок этому семейству.
А дальше Бах вместе с Collegium Musicum вот этой самой, которая вела свою родословную от Телемана и о которой мы с вами говорили на позапрошлой лекции, исполнял в Лейпциге всякие верноподданнические поздравительные кантаты в честь этого семейства. Конечно же, сам курфюрст Фридрих Август II, он же польский король Август III, потому что, как известно, в это время это семейство сочетало эти два титула и было властителями сразу двух государств – так вот, этот король, он же курфюрст, не мог услышать эту музыку непосредственно. Но были газетные объявления, распространялась информация даже посредством слухов. Таким образом, Бах был уверен, что до ушей августейшей особы дойдет, что в Лейпциге подданные исполняют музыку в ее честь.
И три такие кантаты были положены в основу «Рождественской оратории». Это кантаты 213, 214 и 215. Они в таком порядке и были созданы. 213 кантата была впервые исполнена 5 сентября 1733 года и приурочена к одиннадцатилетию сына курфюрста Фридриха, еще совсем молодого мальчика – это кантата «Геракл на распутье». Ну, Геракл – это обычно некий образец правящего семейства, такой идеальный монарх – они его видели в этой самой фигуре очень часто. И поэтому во многих случаях как раз фигура Геракла как аллегория правителя и возникает.
«Геракл на распутье» - это морализаторская поучительная кантата о том, какой нравственный выбор должен сделать юноша. А выбрать он должен между добродетелью, Tugend, и изнеженностью, или развратным сладострастием, как хотите, так и переводите - Wollust. Вот между этими двумя дамами, между прочим, которые поют соответствующими голосами – сопрано и тенором – находится альт-Геракл и делает выбор. Поучительная штука, мальчик в 11 лет должен был учиться разбираться в женщинах, с кем ему скорее по пути. Со сладострастием, с которым он проведет жизнь в изнеженности и по сути дела ее проспит – сладострастие ему поет колыбельную. Мы об этом еще поговорим, потому что колыбельная тоже вошла в последующие части оратории. Или же с добродетелью, которая не даст ему никогда уснуть, а будет все время вести его и устремлять к великим делам.
Две другие кантаты, может быть, не столь примечательны по сюжету, более традиционны. Drama per Musica, т.е. фактически небольшая аллегорическая опера в понимании начала XVIII века в Германии – это 214-я кантата, поздравление жене курфюрста Марии Йозефе на 8 декабря 1733 года.
И, наконец, 215-я кантата, самая свежая из трех, впервые исполненная 5 октября 1734 года, была обращена уже непосредственно к польскому королю и саксонскому курфюрсту и посвящена как раз годовщине его правления в качестве польского короля, обретения титула, которого он очень сильно добивался. Это такой особый тип – верноподданническая кантата. И во, она появляется и уже вскоре, в том же самом 1734 году, перерабатывается в приношение уже не земному господину, не земному королю, а Царю Небесному.
Перетекстовка и целостная богословская система
Итак, все или почти все хоры и арии из этих кантат, очень многие, берут и переносятся в «Рождественскую ораторию». Естественно, не просто переносятся, а перетекстовываются. Перетекстовываются мастерски. Вероятно, это как раз была работа большого доки в этих делах Пикандера, о котором мы тоже говорили на позапрошлой лекции. И вероятно, все это осуществлялось под присмотром Баха. Вероятно, Баху не хватало времени: если с первыми частями он работал очень тщательно, то, даже судя по рукописям, под конец ему уже приходилось спешить, потому что, увы-увы, Адвент невелик, а работа была большая. Отчего она была большая? Оттого, что дело отнюдь не ограничивалось только перетекстовкой хоров и арий.
Конечно, в представлении современного человека что такое оратория или кантата Баха? Это прежде всего красивая, развернутая, чувственная музыка, вот эти самые развернутые хоры и арии. Если это только не какой-то очень вдумчивый христианский слушатель, то он не обратит внимание на хоралы, речитативы, евангельские или авторские, написанные на мадригальные тексты. Он это все будет рассматривать как некие интермедии, когда он просто отдыхает между прекрасной музыкой.
Между тем, произведения Баха – это очень сильное, продуманное богословское целое. Целая богословская система. И в этом отношении это произведение очень выделяется на фоне всего того, что писал Бах до этого. Он здесь не просто откликается на какой-то день церковного года, он фактически пытается собрать и выразить всю христианскую веру.
И в чем здесь парадокс? Ведь Рождество Христово – это, казалось бы, только начало христианской истории, ну, или по крайней мере, начало жизни Иисуса Христа, как здесь может быть вся полнота христианской веры? Но из этих событий верующий человек может увидеть всю историю жизни Христа, и даже увидеть его вот в этом огромном контексте – чуть ли не от сотворения мира до конца света, до второго пришествия и Страшного суда. И чтобы пробудить весь этот опыт, нужно было очень постараться. Нужно было создать вот это множество аллюзий и широту смыслов, к чему Бах здесь и стремился. Следовательно, это очень сложное произведение, в котором надо очень хорошо понимать слова и хорошо разбираться в деталях, потому что горизонты смыслов здесь поистине не знают никаких границ, они беспредельны.
