Об исполнительской эстетике И.И.Кванца

“Плечами, станом, видом всем своим он Геркулесом кажется вторым...» — эти стихотворные строки английского музыкального историка и путешественника Ч.Бёрни[1], передающие черты богатырской внешности и могучую жизненную энергию семидесятипятилетнего Иоганна Иоахима Кванца (1697-1773), могут охарактеризовать и творческий облик немецкого флейтиста — а также композитора, педагога, знатока эстетики, мастера-изобретателя. Многогранность таланта и масштабы его достижений во флейтовом искусстве вполне сопоставимы с физическим могуществом Геркулеса.

Наследие Кванца включает сотни произведений для флейты и других духовых инструментов[2], коллекцию собственноручно изготовленных флейт и фундаментальный трактат «Опыт наставления по игре на поперечной флейте» («Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen»). Без этих сохранившихся, материализованных результатов его творческого труда, как и без менее осязаемых достижений исполнительского искусства Кванца, трудно себе представить золотую эру барочной флейты[3].

И.И.Кванцу и его вкладу в развитие флейты и флейтового исполнительства в отечественном музыковедении посвящено сравнительно небольшое количество работ. По тематике их можно разделить на две группы. В первую входят русские переводы отдельных глав трактата с некоторыми пояснениями и комментариями[4], вторая включает статьи или фрагменты монографий[5], где рассматриваются этапы творческой деятельности Кванца.

Значительно больше места немецкому флейтисту отводят в своих исследованиях зарубежные авторы. Среди наиболее известных работ укажем «Музыкальные путешествия» уже упоминавшегося Ч.Бёрни (1775)[6], в которых доктор Оксфордского университета, кроме личных впечатлений от встреч с Кванцем, помещает в сокращенном виде перевод его «Автобиографии», написанной и изданной в 1755 году[7].

Из последних работ следует отметить диссертацию М.А.Олескевич[8], где достаточно детально исследуется дрезденский период творчества флейтиста. Отдельную главу в своей монографии посвящает Кванцу А.Пауэлл[9], сжато освещая основные этапы деятельности мастера. Важным вкладом в изучении наследия Кванца-композитора являются работы X.Аугсбаха[10], и в частности создание полного систематизированного тематического каталога его произведений[11]. Укажем также фундаментальную диссертацию М.Т.Бринк[12], в которой исследуется жанр флейтового концерта в творчестве Кванца. Монография Х.-П.Шмитца посвящена наиболее существенным элементам исполнительской технологии немецкого музыканта и их трансформации в плоскость современного аутентичного исполнительства[13]. Отдельные периоды творческой биографии И.Кванца рассматриваются в статьях У.Лидке, Г.Буш-Салмен и Г.Брауна, опубликованных в немецких и английских специальных изданиях[14].

Анализ перечисленных источников показывает, что далеко не все стороны творческой деятельности немецкого флейтиста исследованы в полной мере, а некоторые положения его теории флейтового искусства, касающиеся формирования эстетических взглядов и художественного мышления исполнителя-солиста, не затрагиваются вовсе. К тому же приходится сталкиваться с недооценкой флейтовой специфики при анализе исполнительской эстетики И.Кванца[15], что говорит лишь о поверхностном подходе к изучению его наследия. Для того чтобы понять природу Кванца-флейтиста, важно исследовать его творческую судьбу, среду, в которой формировался и развивался талант мастера и традиции, на которых он воспитывался как исполнитель-солист.

Первая половина XVIII столетия, время творческой активности Кванца, хронологически совпадает с периодом формирования новых приоритетов и перспектив в оркестровом использовании флейты траверсо. На протяжении многих веков господствующее положение в группе флейтовых инструментов занимала продольная флейта (Blockflöte) — простая по конструкции, относительно доступная в освоении. Однако, в силу ограниченных звукодинамических возможностей, ее звук легко поглощался оркестром и терял свою тембровую самобытность. Расширение количественного состава струнной и духовой групп при использовании более просторных залов еще больше усугубляли ее положение в оркестре и ускорили ее уход. Предотвратить его можно было лишь созданием более совершенной модели блокфлейты, со значительно лучшими звуковыми качествами, но сохранявшаяся на протяжении тысячелетий неизменность конструкции лишь подтверждала отсутствие каких-либо ресурсов для развития. Главной причиной было строение свисткового устройства, которое ограничивало возможности управлять силой звука посредством исполнительского аппарата.

Переход к использованию поперечной флейты был обусловлен ее основным преимуществом — лучшими звукодинамическими показателями, которые обеспечивались открытым способом звукоизвлечения. Отсутствие в конструкции поперечной флейты механического звукообразования создавало условия для непосредственного управления выдыхаемым воздушным потоком и способствовало более эффективному использованию губного аппарата исполнителя в процессе звукоизвлечения.

Однако поперечная флейта отличалась от своей предшественницы не только звуковыми возможностями; гораздо внушительнее оказались скрытые внутренние резервы конструкции, позволившие впоследствии создать из простой, близкой к блокфлейте модели один из наиболее совершенных духовых инструментов. Продольная же флейта, как и три столетия тому назад, практически сохранила свой прежний вид.

Путь Кванца к флейте траверсо был длинным и нелегким. Его первые шаги в музыке связаны с трудной «школой» ученика и подмастерья немецких городских музыкантов (Stadtpfeifer). Исполнительская практика штадтпфейферов включала игру на большинстве оркестровых инструментов и владение искусством свободной импровизации. Эти навыки требовалось приобрести начинающему музыканту, чтобы войти в цеховое сообщество и стать его полноправным членом. Штадтпфейферский «курс обучения» Кванц проходит успешно, осваивая кроме скрипки целый арсенал оркестровых инструментов — гобой, трубу, тромбон, корнет, басовую виолу, виолу да гамба, валторну, продольную флейту, фагот. Кроме того, он овладевает клавесином, уроки игры на котором «для удовольствия <...> время от времени берет у своего родственника»[16]. Стремление к освоению клавесина, не входившего в число обязательных инструментов городского музыканта, а являвшегося в большей степени атрибутом придворной музыки, было вызвано желанием не ограничивать себя лишь народно-бытовыми жанрами. Танцевальная музыка, составлявшая основу репертуара штадтпфейфера, заметно сужала возможности для профессионального роста исполнителя. Занятия на клавире, внимательное изучение и исполнение лучших произведений современников — Г.Ф.Телемана, М.Гофмана, И.-Д.Хайнихена — помогают Кванцу значительно углубить знания основ гармонии, прививают интерес к теории и пробуждают «желание к постижению композиции»[17].

Разумеется, достичь высот в игре на всех инструментах, которые использовались городскими музыкантами, было невозможно. Изначально Кванц выбирает скрипку, видя в этом мелодическом инструменте[18] свое будущее не только оркестранта, но и солиста. Огромное влияние на формирование исполнительского стиля скрипача оказали концерты А. Вивальди, которые «настолько отвечали его собственным чувствам и представлениям о совершенстве, что он избирает их образцом на все время игры на этом инструменте»[19].

Однако высокий уровень скрипичного искусства в столице Саксонии Дрездене, куда стремится попасть Кванц, и острота конкуренции вынуждают его к поиску иного инструмента, который позволил бы ему занять достойное место в придворном оркестре. После непродолжительных занятий на гобое он делает свой окончательный выбор в пользу флейты траверсо. Имея определенные навыки игры на поперечной флейте как штадтпфейфер, Кванц пытается основательно овладеть инструментом. Он твердо намерен, опираясь на глубокие традиции итальянских, французских, немецких скрипачей-виртуозов и используя собственный опыт, превратить флейту из оркестрового инструмента в сольный, который ни в чем не уступал бы скрипке.

Занятия Кванца с лучшим флейтистом Дрездена П.-Г.Бюффарденом длились всего четыре месяца[20]. Причину столь ограниченного срока обучения он не объясняет, но лишь указывает в «Автобиографии»: «Мы играли преимущественно быстрые части, так как здесь особенно ощущалась сила моего маэстро»[21]. Гораздо больше места в своем жизнеописании Кванц уделяет И.Г.Пизенделю — одному из лучших оркестровых концертмейстеров, великому скрипачу, талантливому композитору и честнейшему человеку. У него Кванц учится «искусству игры Adagio, имеющему важнейшее значение в исполнении музыки», и одновременно постигает основы композиции[22]. Особое восхищение вызывал у Кванца «смешанный вкус» («vermischter Geschmack») Пизенделя, который после глубокого изучения итальянского и французского оркестровых стилей был доведен учителем до совершенства.

Почему Кванц в своих занятиях отдает предпочтение не известному флейтисту, способному обучить его всем тонкостям игры на инструменте, а авторитетному музыканту, однако малосведущему в вопросах технологии флейтового исполнения? Видимо, он прежде всего стремился к расширению своих познаний в композиции и основах интерпретации. Профессионализм и совершенство инструменталиста оценивались не только способностью хорошо играть, но и наличием глубоких знаний гармонии, композиции и «всех законов музыки, умения разумно и убедительно вести спор и одновременно знакомить слушателей с различными правилами искусства»[23]. Так, И.Кунау — предшественник И.С.Баха и старший современник Кванца — сравнивал исполнителя, знающего композицию, с обладателем компаса, который способен уверенно продвигаться без помощи со стороны. «Если ему дадут в руки <...> незнакомый инструмент, он сразу сумеет сыграть на нем простую мелодию. После нескольких недель или немногих месяцев упражнения <...> он изучит все его свойства, аппликатуру и манеру игры. <...> Такой музыкант догонит тех, кто играет в течение ряда лет на этом инструменте, но не располагает знаниями по композиции, а берет тяжелым трудом и ежедневными упражнениями»[24].

Изучение гармонии и композиции — распространенное требование в инструментальной, а в отдельных случаях и в вокальной педагогике XVIII века[25]. Особенно настойчиво освоение композиции рекомендовалось исполнителям-солистам. Здесь допускался различный уровень овладения композиторскими навыками. В одних случаях — как это делают в своих трактатах И.Кунау и П.Този — теоретические знания используются для более осмысленного и содержательного исполнения, не предполагающего обязательное создание собственных опусов[26]. В других, как у И.С.Баха, «приобретение хорошей выдумки и солидной предварительной подготовки» становятся основой для композиторского творчества[27].

Приступив к занятиям на флейте, Кванц убеждается, что ему не удастся достичь большого совершенства, «если он вместе с флейтой не освоит композицию или, по крайней мере, учение о генерал-басе»[28]. Он считал, что теоретические знания особенно необходимы при игре Adagio и Allegro.

Пожалуй, самым сложным в искусстве солиста-инструменталиста первой половины XVIII века было исполнение медленной и быстрой части в сонате или концерте. Главная трудность заключалась в разукрашивании Adagio и Allegro форшлагами, трелями и «малыми манерами» (мелизмами), которые он должен был «осваивать до того времени, пока не будет в состоянии играть их <...> без излишеств, свободно и аккуратно»[29]. Кванц стремится разнообразить исполнение не только простыми украшениями, но и свободным варьированием, при котором допускался больший простор для собственной импровизации. Однако все это должно быть подчинено правилам композиции, «которые требуют, чтобы каждый диссонанс не только хорошо подготавливался, но также получал надлежащее разрешение, и только тогда можно достичь благозвучия»[30].

Важным подспорьем в самостоятельном освоении композиции Кванц считал владение свободной импровизацией, способность к коей проявляется с раннего детства. Можно успешно выучиться композиции, делать удачные пробы пера — говорил К. Ф. Э. Бах — и, тем не менее, плохо фантазировать[31]. Счастливому обладателю таланта импровизации Бах с уверенностью предсказывал большие успехи в композиции,

Кванц владел природным даром фантазирования, что позволяло ему практически одновременно с занятиями на флейте, без посторонней помощи осваивать азы композиции, изучая партитуры великих мастеров. В своих первых опытах он стремится «соединять голоса в трио и концертах», подражать манере известных композиторов, «не обкрадывая их»[32]. Овладение композицией было нужно Кванцу не только для более содержательной игры на флейте, но и для создания сольного флейтового репертуара, практически отсутствовавшего в то время.

Важнейшим элементом исполнительской эстетики Кванца была выразительность музыкальной речи. Музыкальное исполнение он сравнивал с искусством декламации, поскольку музыкант и оратор преследуют одну цель — овладеть сердцами слушателей, возбудить или утихомирить страсти, вызвать у них тот или иной аффект[33]. Если для оратора необходим сильный и богатый в тембровом отношении голос, ясность произношения, четкое звучание каждого слова, то для музыканта, стремящегося к хорошему исполнению, требуется, чтобы каждый звук был не только слышен, но и звучал с присущей ему чистой интонацией.

Путь к выразительности игры на флейте Кванц ищет и находит в области вокальной технологии. На его взгляды особенно повлияла итальянская школа bel canto и ее знаменитые представители — Ф.Бернарди, М.Берселли, С.Лотти, В.Тези. Их манеру пения он подробно анализирует в своей «Автобиографии». Собственные попытки в освоении певческого искусства и хорошая осведомленность в тонкостях вокальной технологии позволили Кванцу использовать отдельные элементы из методики постановки голоса в формировании амбушюра и артикуляционного аппарата при игре на флейте[34]. Впоследствии он рекомендует начинающим музыкантам осваивать искусство пения перед тем, как приступить к занятиям на флейте, или осуществлять их параллельно с игрой на инструменте. Это, по его мнению, позволяет гораздо легче достичь хорошей артикуляции при игре[35].

Однако выразительность исполнения — это не только ясность и четкость артикуляции, но и ее соответствие определенному аффекту. Задачу исполнителя Кванц видит в умении «вживаться не только в главные, но и во второстепенные переживания, <...> верно оценивать всякую музыкальную мысль, определять, какое же чувство, какую страсть она выражает, и сообразно этому строить свое исполнение. Только таким образом он сможет проникнуться замыслом композитора и понять, какие образы владели им при сочинении данного произведения»[36].

Свой путь к совершенству в исполнительстве и композиции Кванц видел в изучении опыта и традиций лучших европейских школ — итальянской и французской. И если Италия привлекала его искусством А. Вивальди, А. Скарлатти, знаменитых певцов и скрипачей, то Франция — мастерством парижских флейтистов: М. де Лабарра, Ж.Оттетера, М.Блаве[37]. Поездка по Италии, Франции и Англии, длившаяся три года (1724-1727), стала для Кванца определяющей в его становлении как флейтиста и композитора. Она позволила ему определиться с творческими приоритетами и сформулировать основные эстетические принципы теории флейтового исполнительства.

***

Истоки исполнительского искусства Кванца неразрывно связаны с мультиинструментальной практикой и традициями немецких городских музыкантов. Избрав трудный путь штадтпфейфера, он постиг все трудности профессии, освоил игру практически на всех оркестровых инструментах. Мелодическая природа скрипки и искусство итальянских и французских мастеров становятся основой для формирования мировоззрения Кванца как инструменталиста-солиста. Его становление как флейтиста происходит не только под влиянием достижений лучших представителей европейских скрипичных школ, но и обогащается вокальной технологией итальянских певцов. Все это, в сочетании с природной способностью к свободной импровизации и постоянной потребностью в самосовершенствовании, ведет Кванца к достижению одной цели — превращению поперечной флейты из оркестрового инструмента в солирующий. Кванц создает новый тип флейтиста-солиста, который «не остается только чистым флейтистом, а <...> сможет со временем создать свой собственный путь постижения музыки»[38].

В.П. Качмарчик, “От Барокко к романтизму”, Сборник статей, Московский издательский центр”Московская консерватория”, Москва 2011

_____________________________________________________

[1] Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 года по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии / пер. с англ. Е. М. Алексеевой и В. Г. Вилюмана; вступ. статья, примечания и ред. С. Л. Гинзбурга. М.; Л., 1967. С. 193.

[2] А именно: 292 флейтовых концерта, 5 двойных концертов, 3 concerto grosso, 197 сонат, 43 трио-сонаты и другие сочинения для различных инструментальных ансамблей с флейтой (см.: Quantz J. J. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. Berlin, 1752 / R. 1952. S. 401).

[3] Такую характеристику флейтового искусства первой половины XVIII века дает А.Пауэлл (см.: Powell A. The Flute. New Haven (CT), 2003).

[4] Кванц И. Опыт наставления по игре на поперечной флейте / пер. И. Шрайбера и Н. Кравец // Дирижерское исполнительство. М., 1975. С. 10-63; Кванц И. И. Из трактата «Искусство игры на флейте» / пер. Э. Симоновой // Музыкальная академия. 1999. № 3. С. 160; Грохотов С. В. И. И. Кванц о свободном варьировании в исполнительском искусстве // Музыкальное искусство барокко: стили, жанры, традиции исполнения. М., 2003. С. 148-180. (Науч. тр. Московской гос. консерватории им. П. И. Чайковского. Сб. 37).

[5] Симонова Э. Иоганн Иоахим Кванц — музыкант эпохи барокко // Музыкальная академия. 1999. № 3. С. 157-159; Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. Л., 1973; Качмарчик В. Немецкое флейтовое искусство XVIII-XIX веков. Донецк, 2008.

[6] См. сноску 1.

[7] Quantz J.J/. Herrn Johann Joachim Quantzens Lebenslauf von ihm selbst entworfen // Marpurg F. W. Historisch-kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik. Bd. I. Berlin, 1755. S. 197-250.

[8] Oleskiewicz M. A. Quantz and the flute at Dresden: his instruments, his repertory and their significance for the Versuch and Bach circle. PhD diss Duke University, 1998.

[9] См. сноску 3.

[10] Augsbach H. Fragen zur Überlieferung und Datierung der Kompositionen von Johann Joachim Quantz. T. I: Die Drucke // Tibia. 1997. H. 4. S. 561-565; Augsbach К Fragen zur Überlieferung und Datierung der Kompositionen von Johann Joachim Quantz. T. II: Die Hand-schriften // Tibia. 1998. H. 1. S. 1-14.

[11] Augsbach H. Thematisch-systematisches Werkverzeichnis (QV) Johann Joachim Quantz. Stuttgart, 1997.

[12] Brink M. T. Die Flötenkonzerte von Johann Joachim Quantz: Untersuchungen zu ihrer Überlieferung und Form. Bd. 1-2. Zürich, 1995.

[13] Schmitz H.-R Quantz heute: Der «Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen» als Lehrbuch für unser Musizieren. Kassel, 1987.

[14] Liedtke U. Johann Joachim Quantz. Vom Stadtpfeifer zum königlichen Cammercomposi-teur // Tibia. 1997. H. 1. S. 326-332; Busch-Salmen G. «Auf Herrn Quanzens Geburtstag»: Hintergründe zu einem Huldigungs-Epigramm von Carl Wilhelm Ramler // Tibia. 1997. H. 1. S. 322-325; Brown R. Quantz. An Appreciation. Part 1 // Pan. Vol. 14. No. 4. Dec. 1996. P. 8-15.

[15] Показательным примером тому является изъятие «флейтовых разделов» из «Опыта» И. Кванца, переизданного под редакцией А. Шеринга (Quantz J. J. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. Kritisch revidierter Neudruck, hrsg. von A. Schering. Leipzig, 1906). О целесообразности такой сокращенной редакции высказывается Л. Гинзбург в своих комментариях к русскому переводу отдельных глав трактата (см.: Кванц И. Опыт наставления по игре на поперечной флейте // Дирижерское исполнительство. М., 1975. С. 56).

[16] QuantzJ. J. Herrn Johann Joachim Quantzens Lebenslauf von ihm selbst entworfen. S. 200.

[17] Ibid.

[18] Мелодическими инструментами (нем. Melodieinstrumente) Г. Балтер в своем словаре (Балтер Г. Музыкальный словарь специальных терминов и выражений. Немецко-русский и русско-немецкий. Москва; Лейпциг, 1976. С. 145) называет музыкальные инструменты, которые исполняют мелодию. Этот термин общепринят в инструментальных произведениях для скрипки, гобоя, продольной и поперечной флейты И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, Г. Ф. Телемана.

[19] Powell A. The Flute. P. 200.

[20] Кванц посещал уроки у П.-Г. Бюффардена с марта по июнь 1719 года (Ibid. P. 91).

[21] Quantz J. J.. Herrn Johann Joachim Quantzens Lebenslauf von ihm selbst entworfen. S. 209.

[22] Ibid.

[23] Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков / сост. и общ. вступ. ст. В. П. Шестакова. М., 1971. С. 230.

[24] Там же. С. 232.

[25] Близок к И.Кунау в своих высказываниях и выдающийся итальянский певец и преподаватель П.Този (1647-1727), который утверждал: «Тот, кто знает сочинение, может отдать себе отчет в том, что он делает, тогда как тот, который не имеет тех же самых светочей, бродит в потемках и не может петь долго, не впадая в какую-нибудь ошибку» (цит. по: Назаренко И. Искусство пения. М., 1963. С. 39-40).

[26] Показательным примером здесь является высказывание П.Този: «Если знание композиции необходимо, тем не менее, из этого не следует, чтобы я стал советовать ученику предаваться ей слишком подробно» (там же. С. 40).

[27] Алексеев А. Из истории фортепианной педагогики. Киев, 1974. С. 8.

[28] QuantzJ. J. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. S. 96.

[29] Ibid.

[30] Ibid. S. 102.

[31] Алексеев А. Из истории фортепианной педагогики. С. 50.

[32] Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. С. 202; Quantz J.J. Herrn Johann Joachim Quantzens Lebenslauf von ihm selbst entworfen. S. 210.

[33] Quantz J. J. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. S. 99.

[34] Schmitz H.-P. Quantz heute: Der «Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen» als Lehrbuch für unser Musizieren. S. 8. Известно, что похожих взглядов задолго до Кванца придерживался итальянский педагог С.Ганасси (1492-1543?), который советовал в своем руководстве (Ganassi S. Opera Institulata Fontegara. La quale insegna a sona-re di flauto. Venezia, 1535) применять вокализированную постановку звука при игре на продольной флейте (см.: Powell A. The Flute. P. 38).

[35] Quantz J. J. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. S. 96.

[36] Ibid. S. 107.

[37] Характеризуя достижения французских музыкантов, Кванц в «Опыте...» дополняет этот список именами П.-Г. Бюффардена и Филибера Ребийе (1667-1717). В «Автобиографии» он включает в него еще Лукаса (Lucas, имя и годы жизни неизвестны), братьев Браун (известен только один из них — Ж.-Д. Браун) и Ж.-Ш. Нодо (J.-Ch. Naudot).

[38] Quantz J. J. Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen. S. 96.