Молодой Иоганн Себастьян Бах…

Если сегодня попытаться представить образ Иоганна Себастьяна Баха, он неизбежно примет черты известного лейпцигского портрета Элиаса Готтлоба Хаусмана, изображающего пожилого человека. Не случайно мы думаем о Бахе прежде всего как о канторе церкви Святого Фомы в Лейпциге. И мы верим, что способны на хотя бы частично достоверные суждения о личности и творчестве этого загадочного художника лишь того периода, что охватывает последние двадцать семь лет его жизни.

В начале лейпцигского периода мы можем проследить за возникновением и первыми исполнениями его ежегодных циклов кантат почти неделя за неделей. В заключительный период жизни Баха мы знакомимся с крупномасштабными композициями, такими как оратории, серия клавирных произведений и монотематические циклы поздних произведений. Нам вполне достоверно известно о его путешествиях и контактах в семье, с друзьями и коллегами. Но жизненные этапы Баха до того, как он приступил к своим обязанностям в Лейпциге, гораздо более размыты и схематичны. Здесь мы располагаем немногим большим, чем основными сухими фактами о его деятельности, и лишь несколько произведений могут быть привязаны к четкой хронологии. Даже собственные сыновья Баха могли только пожать плечами и указать на “неизбежные пробелы” в биографии своего отца, на “авантюрные традиции” и “юношеские шалости”, им уже не хватало конкретных знаний.

Поэтому наши представления о молодом Бахе весьма неопределенны. Некоторые фрагментарные документы, случайно дошедшие до нас, указывают на импульсивного музыканта, всегда готового бросить вызов общественным условностям своего времени и пойти на столкновение с начальством, человека, который жил только ради своего искусства. С другой стороны, пред нами предстаёт проницательный тактик и упрямый переговорщик, который хорошо знал о своих качествах и всегда преуспевал в получении солидного гонорара за свои услуги. И, наконец, мы являемся обладателями впечатляющего количества произведений, свидетельствующих о гении такого рода, который появляется только раз в каждую из эпох. На представленном компакт-диске слушатель может познакомиться с подборой композиций из этого богатого хранилища.

Семь сохранившихся токкат для клавесина, три из которых исполняются здесь, относятся к числу главных произведений раннего периода творчества Баха. По стилистическим соображениям мы можем считать, что их сочинение охватывало период примерно с 1705 по 1710 год. В этих произведениях, не имеющих аналогов в свое время, Баху удалось объединить элементы северной и центральной Германии, свободного и строгого, традиционного и экспериментального стилей, и тем самым переосмыслил жанр токкаты. Токката ре мажор (BWV 912), безусловно, является одним из самых ранних произведений Баха, будучи написанным (вероятно, около 1705-7 годов) в более простой версии в Арнштадте, а позже переработанным в Веймаре. Произведение состоит из трех довольно содержательных разделов, каждый из которых обрамлен свободным отрывком и короткими речитативоподобными интерлюдиями. Центральным элементом является двойная фуга фа-диез минор, изначально строгая, но впоследствии становящаяся более свободной. В этом произведении Бах, по-видимому, создал нечто вроде программы из смелых отступлений от прочно устоявшихся тональных рамок, поскольку заключительная секция, похожая на необузданную жигу, также постоянно модулируется, достигая при этом отдаленных гармонических областей.

Напротив, Токката ми минор (BWV 914) 1707-1708 года сохраняет принцип тонального единства и формальной строгости: две части в строгом полифоническом стиле вводятся более свободными прелюдиями. Эта необычная компоновка для жанра токкаты, по-видимому, вызвала значительную путаницу в XVIII веке. Следовательно, вторая и четвертая части, в частности, также воспринимались как отдельные произведения. Второй сын Баха Карл Филипп Эмануэль даже думал, что перед ним две отдельные пары прелюдий и фуг. Тем не менее, ранние рукописи показывают, что мы действительно имеем дело с автономным циклом, который представляет собой нетрадиционный и полностью индивидуальный подход к северогерманскому органному стилю.

Токката соль мажор (BWV 916) также выходит за рамки стандартных формальных условностей своего времени. Её трехчастный состав часто интерпретируется как свидетельство увлеченности Баха итальянской концертной формой. Однако, если это было так, то он взял бы за образец не музыку Антонио Вивальди, который стал известен в центральной Германии только около 1713-14 года, а более старые образцы формы, такие как произведения Джузеппе Торелли, которые уже были доступны Баху к 1709 году. В целом, похоже, Бах в этом произведении поставил перед собой задачу исследовать смешение различных жанров и развитие новых звуковых миров. Оркестровые эффекты темы, подобной ритурнели, в первой части вскоре уступают место обширным арпеджио. А медленная вторая часть, напоминающая кореллианскую сонату для трио, приобретает необычный оттенок благодаря богатым украшениям. Наконец, пьеса переходит в виртуозный концерт, имитационная фактура которого неожиданно исчезает в конце с намеком на начало первой части. В этой записи произведение звучит в версии с многочисленными дополнительными украшениями во второй и третьей частях копии, некогда принадлежавшей старшему брату композитора Иоганну Кристофу Баху, что может дать нам представление о собственном стиле игры Иоганна Себастьяна.

В случае Partite diverse sopra il corale “О Gott, du frommer Gott” (BWV 767) мы, вероятно, имеем дело с произведением мюльхаузенского периода (1707-08). Здесь Бах идет по стилистическим путям, с которыми его, несомненно, познакомил в школьные годы в Люнебурге его учитель Георг Бём. Полностью гармонизированная в первой версии мелодия хорала либо разбивается на изящные фигуры, либо украшается постоянно меняющимися контрмелодиями в последующих частях. Сюита ля минор (BWV 818/818a), очевидно, принадлежит к французским сюитам и, следовательно, к периоду Кётена (1717-23). В своих стройных пропорциях, спокойных плавных гармониях эта пьеса уже демонстрирует основные черты зрелого стиля Баха. Происхождение этой любопытной и редко исполняемой композиции остается в значительной степени неясным, но можно выделить две резко расходящиеся версии. В настоящей записи мы слышим более позднюю версию (BWV 818a), которая обогащена двумя дополнительными частями. Однако для Сарабанды Андреас Штайер вернулся к более ранней версии (BWV 818) с ее дублем.

Capriccio sopra la lontananza del fratello dilettissimo (“Отъезд любимого брата”) ля-бемоль мажор (BWV 992), которое, вероятно, относится к арнштадтскому периоду (около 1705 года), является одним из немногих программных сочинений Баха. Заголовки, присвоенные частям, бросаются в глаза сочетанием серьезности и лукавого юмора. Неясно действительно ли название произведения может быть связано с зачислением старшего брата Баха Иоганна Якоба в армию короля Швеции Карла XII в 1704 году, поскольку термин “fratello” не обязательно относится к кровному родственнику. Но нельзя отрицать, что Каприччио является творческой реакцией на “Библейские сонаты” Иоганна Кунау, опубликованные несколькими годами ранее. Сегодня это произведение не утратило своего очарования и, возможно, даст внимательному слушателю более четкое представление о личности молодого Баха, чем когда-либо мог бы дать настоящий портрет.

Питер Уоллни