Луи Куперен • Произведения для клавесина

Всего за десять лет Луи Куперен оставил уникальный след во французской музыке. Привезенный в Париж в 1650 или 1651 году под покровительством великого Жака Шамбоньера, основателя французской школы игры на клавесине, он был виолончелистом, клавесинистом и органистом, написавшим по меньшей мере 200 произведений до своей смерти в 1661 году в возрасте около 35 лет. Его личность была смесью огня и сдержанности, поразительных эмоциональных вспышек, создавших художественную форму спокойным, но уверенным композиционным мастерством.

Когда Шамбоньер впервые встретился с Купереном, тот играл на скрипке, согласно истории, рассказанной примерно 30 лет спустя Титоном дю Тиле. Куперен организовал серенаду для Шамбоньера на праздник Сен-Жака. Польщенный пожилой музыкант был явно поражен огненной силой этого молодого композитора, талант которого был уже совершенно очевиден, даже несмотря на недостаток утонченного контрапунктического мастерства, которое должно было прийти позже. Возможно, Куперен импровизировал прелюдию, полную странных аккордов и мелодий, похожих на речитатив, или короткую куранту, полную нерегулярных фраз с каденциями в неожиданных тональностях. Взявшись обучать Куперена тонкостям своего собственного искусства, Шамбоньер оставил юношескую своенравность ученика нетронутой. Одни из самых зрелых пьес Куперена все еще содержат экзотические аккорды, декламационные вспышки, необычные фразы и каденции, которые звучат так же нетрадиционно сегодня, как и более трехсот лет назад.

Вскоре после переезда в Париж Луи Куперен стал органистом в старинной Парижской приходской церкви Сен-Жерве. Это была одна из самых важных и высокооплачиваемых должностей во Франции. Он также стал виолончелистом при дворе, играя на официальных балетах в течение 1650-х годов. Ирония судьбы заключается в том, что несмотря на то, что его основным занятием, по-видимому, была игра на органе и виолончели, основная сохранившаяся часть его произведений была посвящена клавесину. Сохранилось около 70 органных произведений, в основном обнаруженных около 25 лет назад в уникальной рукописи, которая почти наверняка принадлежит перу самого Луи. (Эта рукопись, принадлежащая Гаю Олдхэму, к сожалению, до сих пор не опубликована.) Насколько известно, сохранилось очень мало произведений Куперена для струнных инструментов. Вполне возможно, что некоторые из них сохранились анонимно (и поэтому неузнаваемы) среди ретроспективных сборников музыки, услышанной при дворе во времена Людовика XIV, составленных задолго до смерти Куперена. Поэтому нельзя исключать появление новых рукописей, как в случае с органными произведениями. Но основная часть его произведения состоит из 132 клавесинных пьес, представленных в этой записи. Большинство из них сохранилось в знаменитой рукописи Бэйена в Национальной библиотеке Парижа, которая была явно скопирована после смерти Куперена в попытке собрать воедино все его известные клавесинные произведения. Фрагменты сохранились и в более чем дюжине других рукописей.

Когда Куперен прибыл в Париж, он, очевидно, уже был искусным композитором со своим особым стилем. Шамбоньер, должно быть, сразу понял, что перед ним человек с другой личностью и, следовательно, с другим музыкальным языком. Шамбоньер, признанный одним из величайших барочных мастеров мелодической линии, развил истинное искусство клавесинного письма. В союзе искусственного и естественного Шамбоньер явно тяготился к первому, делая акцент на стиле, а не на темпераменте. Так же это характерно и для Куперена. Возможно, визит Фробергера в Париж имел к этому какое-то отношение. Доподлинно неизвестно, что молодой человек познакомился с немецким композитором, что был на десять лет старше его и являлся хранителем традиций импровизаций своего учителя Фрескобальди. Но мы можем предположить, что они действительно встречались, и что эта встреча была важна для Куперена. Известно, что Фробергер посетил Париж по крайней мере один раз в начале 1650-х годов (в то время, когда Куперен обосновался в столице). Фробергер обладал собственным чрезвычайно темпераментным импровизационным стилем. Сам Куперен написал “прелюдию в подражание г-ну Фробергеру” (№ 6) начало которой фактически цитирует самую знаменитую токкату немца.

Фробергер, несомненно, больше, чем любой другой известный французский композитор в совершенстве владел тремя новыми стилями клавирной музыки: импровизационными токкатами в “фантастическом” стиле Фрескобальди, сюитами в традиционном танцевальном стиле и контрапунктическими фантазиями в старой полифонической манере. С Фробергером в качестве вдохновляющей модели и с Шамбоньером в качестве гида, природный гений молодого Луи Куперена неизбежно расцвел. Он был первым французским клавирным композитором, который полностью овладел всеми тремя стилями: его неизмеримые прелюдии это отчетливо французская версия итальянских токкат, его танцевальные части весьма характерны и разнообразны, а его тонкая контрапунктическая выучка (особенность, за которую его музыка уже ценилась в семнадцатом веке) присутствует особенно в центральной размеренной части некоторых прелюдий, многих аллеманд и канонической сарабанды.

***

Во времена Луи Куперена орнаментация считалась довольно личным делом, правом исполнителя сотрудничать с композитором. Искусство украшать чужую музыку, тем самым отдавая ей дань, было даже закреплено в целой подотрасли композиторского ремесла: написании дублей, или искусно варьируемых версий существующего произведения. Куперен писал двойники к произведениям своих коллег Хардленда Лебега (№125 и 131), а его собственная прекрасная алеманда соль мажор (№82), в свою очередь, была основой превосходного двойника его молодого коллеги д'Англебера. Однако самым красноречивым двойником Куперена должна быть знаменитая аллеманда Шамбоньера "Le Моutier”. Когда Шамбоньер потерял свое место при дворе, Луи Куперен, как говорят, отказался от этого поста из уважения к своему благодетелю. Я уверен, что он хотел, чтобы “Le Моutier” и его двойник фигурировали в начале любого собрания его сочинений, и поэтому я поместил его в первую сюиту в этой записи.

Луи Куперен умер слишком молодым, чтобы успеть подготовить свои сочинения к печати. Великолепная серия французских гравированных клавесинных книг была издана самим Шамбоньером, но только через девять лет после смерти Куперена. Различия между рукописными версиями и гравированными версиями работ Шамбоньера (а также других современников Куперена, таких как Лебег) ясно показывают, что рукописные версии часто далеки от завершения, особенно в том, что касается орнаментации. Если бы Луи Куперен отшлифовал свои произведения для публикации, он, без сомнения, внес бы множество мелких изменений, о которых мы не можем догадаться, но которые мы можем попытаться восстановить. Мы обязаны сделать это не только потому, что музыка без орнаментов обнажена, но и потому, что композитор ожидал бы от нас этого.

Помимо двойников, где орнамент в основном выписан, орнаментация на этой записи, опирается на то, что сохранилось в различных рукописях (особенно в рукописи Парвиля для более чем 50 произведений), и достигает значительной плотности. Плотность орнаментации гораздо важнее, чем орнаменты как таковые, которые являются результатом определенного настроения в определенный день. Это вторая самая большая проблема исполнения музыки Луи Куперена, после интерпретации его прелюдий. Куперен был необыкновенно изобретателен, он вдыхал новую жизнь в традиционные формы. Особенно его раздражала мысль о повторении: его музыкальные идеи постоянно двигались под его пальцами. В этом он был особенно похож на Уильяма Бёрда. Я уверен, что для Куперена повторение музыкальной фразы не имело смысла, если только это не могло каким-то образом сделать произведение ещё более красивым. Личный стиль орнаментации, не изменяя основного характера музыки, позволял развиваться музыкальной мысли, возрождая ее заново.

Десять лет знакомства с музыкой Луи Куперена заставляют меня по-прежнему удивляться трём вещам: огромному разнообразию пьес, экономии письма и виртуозности эмоционального содержания.

Все музыкальное разнообразие можно увидеть в 33 курантах, каждая из которых вырезана из одного и того же материала, но представляет собой отдельный мир. Экономия выражается в тесно упакованных фугах в середине некоторых прелюдий, и даже самая простая маленькая сарабанда совершенна сама по себе. Что касается виртуозности, сама по себе она, кажется, редко увлекала ум Луи Куперена, но эмоции могут развиваться очень быстро, и слушатель должен быть готов следовать за ними. В течение нескольких тактов Куперен может вызвать ясное настроение, после чего изменить его с помощью простого намёка три или четыре раза. И в основе этих постоянно меняющихся настроений всегда лежит четкая и прочная структура с тонко продуманной частью письма.

Луи Куперен оставляет впечатление очень концентрированной нервной энергии, упакованной силой воображения в обычные маленькие танцевальные формы XVII века. Паскаль, который был почти ровесником Куперена и так же умерший в тридцать с лишним лет, прекрасно описал такое воображение: “cette superbe puissance ennemie de la raison, qui se plaît à la contrôler et à la dominer... l’imagination dispose de tout, elle fait la beauté” (эта великая враждебная сила разума, стремящаяся контролировать и властвовать ... воображение властвует над всем, создавая красоту).

Дэвитт Морони