Карл Филипп Эмануэль Бах • Виолончельные концерты
Карл Филипп Эмануэль Бах является вторым сыном Иоганна Себастьяна Баха. Он родился в 1714 году. (Его старший брат, Вильгельм Фридеман родился в 1710 году, другой брат Иоганн Кристоф — в 1713 году, но он умер еще до рождения Эмануэля.) В то время Иоганну Себастьяну Баху исполнилось 29 лет, практически их разделяло целое поколение. Эти три десятилетия провели эпохальную между межу творчеством двух композиторов, между отцом и сыном. Величайший, возможно, гений в истории музыки, И.С. Бах относится к числу мастеров позднего барокко, он был современником Рамо, Генделя, Д. Скарлатти. Их произведения подвели итог целому периоду. На закате их деятельности барочный язык и система выразительных средств постепенно теряют актуальность, достоверность и новизну; молодое поколение ищет новые пути, трудится над созданием нового стиля. Его роль в истории музыки необычайно интересна, а поставленные задачи трудны, тернисты и противоречивы. Новое поколение уже не воспринимает старые средства выражения, но пока еще нет нового арсенала музыкальных средств, из которого можно было бы почерпнуть необходимое. В процессе создания новых произведений ему приходится вновь и вновь искать решения: каждое творение требует огромной отдачи, но и найденные решения не лишены проблем. Вероятно, это объясняется тем, что переходный период лишен присутствия настоящего гения-творца, его произведений.
К.Ф.Э. Бах являлся выдающимся представителем этого нового поколения. Его творчество связано с двумя городами: Берлином и Гамбургом. В Берлине он был сначала придворным пианистом у Фридриха Великого (1738— 1767 гг.), затем стал камерным музыкантом прусского короля, а в Гамбурге занимал пост музыкального директора, осуществляя музыкальное руководство в пяти церквах. Подавляющая часть его инструментальной музыки появилась в годы службы в Берлине, при дворе короля Фридриха. Любимыми жанрами композитора были фантазия для фортепиано (и соната) и фортепианный концерт. К.Ф.Э.Бах считался выдающимся пианистом своего времени, а посему его музыкальное мышление и творческая деятельность определялись, в первую очередь, этим инструментом. Подводя итоги, можно сказать, что он создал 50 фортепианных концертов (с концертами для двух фортепиано — пятьдесят два), а также 4 концерта для флейты, 2 — для гобоя, 3 — для виолончели. Следует добавить, что за каждым нефортепианным концертом скрывается фортепианная концепция, то есть в любом случае композитор готовил и фортепианный вариант, как первичную или как конечную форму (датировать эти произведения не всегда удается). Это относится и к двум записанным на пластинке концертам для виолончели. Оба концерта имеют еще по два варианта: концерт для флейты (си-бемоль мажор, Wq 167, ля мажор, Wq 168) и концерт для фортепиано (си-бемоль мажор, Wq 28, ля мажор, Wq 29). Все они возникли в берлинский период: си-бемоль мажор в 1751 году, а ля мажор в 1753 году. Обе композиции несут в себе стилевые признаки переходного периода, хотя решены каждая по-своему. Но в обеих чувствуется незавершенность, напряженность, обе — шедевры, но не без изъяна.
Концерт си-бемоль мажор (Wq 171) служит отличным примером перехода от барокко к классицизму. В первой части (Аллегро) проступают контуры классической концертной сонатной формы, но функции разделов, их место еще не определено до конца, ощущается присутствие барочных традиций. Оркестровая экспозиция содержит полный тематический материал (как позднее у Моцарта): главная тема, побочная и заключительная темы. Но в то же время присутствует и ритурнель барочного концерта: она полностью повторяется перед разработкой и самом конце части. Солирующий инструмент выступает не с фигурациями, как это было в концертах Вивальди, а создает новую, пространную тематическую экспозицию; оркестр и виолончель являются партнерами одного ранга, виртуозность еще не заняла здесь достойного места. После репризы оркестровой экспозиции (ритурнели) следует средний раздел в виде разработки, на этот раз с нетематическим, фигурационным материалом в исполнении солирующего инструмента. С точки зрения формы наиболее необычна реприза: она есть, и нет ее.
После ложной репризы (соль минор) звучит главная тема в основной тональности, у солирующего инструмента; затем темы свободно сменяют друг друга, более того, появляется и виртуозно-фигуративный элемент. Впрочем, тематический материал части подчеркнуто не барочный, мелодическая линия тем расчлененная, симметричная, почти в духе Гайдна, до самого конца слышится комбинационная игра парных тактовых групп (главная тема: 2+2 + 4, заключительная: 2 + 2).
Между двумя быстрыми частями-пиллерами находится медленная часть соль минор тёмного колорита. Характерной ее особенностью является экспрессивный элемент. Медленная часть Концерта си-бемоль мажор являет собой странную вариационную форму. Единственная пространная фраза звучит четырежды, каждый раз со значительными расширениями, расхождениями, изменениями тональности. Тема представляется оркестром: это беспокойная, запутанная, иногда декламационная двухчастная мелодия. Сложность ее порождена не стилем барокко: она складывается из более мелких, отлично отделяемых друг от друга частичек, но следующие одна за другой они не создают симметрии. Бросается в глаза и тональная неустойчивость мелодии: она постоянно стремится к новой тональности, но прежде чем остановится в какой-либо, вновь отправляется дальше.
В последний же раз тема звучит в основной тональности, но лишь ее первый раздел с каденцией солирующего инструмента. В быстром финале продолжают жить традиции барокко. Характерная барочная ритурнель обрамляет всю часть, это продолжительная тема из 42 тактов, большая часть ее двухголосная, в которой одна партия ведется скрипками, а другая альтами басами. Часть отличается тем, что в среднем разделе колорит меняется, на короткое время мелодия спускается в си-бемоль минор, темп замедляется, струнные ведут одну партию. В соответствии с принципами барочного концерта виртуозный раздел солирующего инструмента помещается между оркестровыми ритурнелями. Общность сольных частей подчеркивается тем, что каждая начинается с одной и той же темы. В четвертой, последней репризе ритурнели тема прерывается, ее роль перенимает сольный инструмент, и в конце части слышится лишь заключительный раздел ритурнели.
Концерт ля мажор (Wq 172) ближе по духу барочным традициям. Решение композиции более ровно, нежели в Концерте си-бемоль мажор. В первой части барочная концертная форма появляется в ортолокальном варианте. Ее ритурнель представляет собой мелодический сплав из 23 тактов, который трижды слышится в этой части, причем в укороченной форме между сольными разделами, а в конце части — во всей полноте. Мелодическая ткань ее состоит из мелких мотивных ядер, которые играют свою роль и в сольных разделах. Среди них главной мотив с дактильной ритмикой; разложение трезвучия, направленное вверх; гаммообразный спуск шестнадцатых вниз. В первой сольной части между виолончелью и оркестром создается игривый диалог, они отвечают друг другу по тактам. Во второй части появляется продолжительный виртуозный раздел. Третья имеет характер разработки, ритурнельная тема раскрывается через модуляции, секвенции. Медленная часть (ля минор) имеет такую же вариационную форму, как и средняя часть Концерта си-бемоль мажор. И здесь первичным элементом является экспрессивность. Мелодическая линия разрывается на мелкие частицы, словно имитируя взволнованную речь. Часты модуляции, хотя и не в таких крайних рамках, как в предыдущей композиции. Полнокровные динамические контрасты увеличивают эффект.
Отличительной чертой финала является то, что ритурнель не барочная, имеет симметрическое деление и до самого конца отличается правильной периодичностью. Определенный рондовый характер всей части достигается ритурнельной темой в форме А-Б-А, которая во всей части лишь однажды появляется в иной тональности (ми мажор), а дважды в основной тональности (во время третьей и четвертой реприз). В сольных разделах доминирует элемент виртуозности.
Иштван Хомоя