Итальянские концерты для четырёх скрипок
Когда мы жители Севера обращаем свой взор в сторону Италии, слева от нас оказывается Венеция, зажатая между морем и узкой полоской плодородной земли. По мере того как экономическая мощь Серениссимы медленно таяла, дожи и патриции сознательно и систематически разыгрывали карту “культуры”. В XVII веке великолепие музыки, исполняемой для государственных и торжественных случаев, вызывало восхищение и интерес и привлекало орды молодых композиторов. В XVIII веке это был нескончаемый карнавал, почти годовой оперный сезон. Всемирно известные оркестры, “укомплектованные” девочками-сиротами привлекали сыновей английского дворянства и дворян, путешествовавших по городу инкогнито. Бесчисленные оперы и виртуозные концерты, кажется, запечатлели блеск самой лагуны.
Стоит ли удивляться, что мы северяне не движемся дальше? Музыка Милана в буквальном смысле устарела, а музыка Болоньи либо растянута и утомительна (из-за акустики огромной базилики Сан-Петронио), либо теряется в искусственной спекулятивности. Генуя оставалась приверженной исключительно меркантильным интересам, а Флоренция, несмотря на то, что в начале XVII века стояла на пороге “нового открытия” - оперы, не могла даже удержать своих художников во время правления последнего праздного Джана Гастоне Медичи.
Что касается Рима, не говоря уже о Неаполе, то эта музыка редко, если вообще когда-либо, доходила до нас. Всего 20 лет назад “concerti grossi” Корелли, будучи образцом классического равновесия формы и содержания составляли репертуар каждого камерного оркестра. Но в эпоху, желающую более острых ощущений, выразительные возможности Корелли становятся недостаточными.
И все же нельзя отрицать, что Корелли оставил свой след в столетии. Интерес к концертам рыжеволосого венецианского Вивальди ослабевал, в то же самое время новые тиражи скрипичных сонат и кончерто гроссо римского композитора всё ещё приносили прибыль издателям в Амстердаме и Лондоне. Именно ученики Корелли продолжали, по крайней мере, до середины XVIII века культивировать уникальную красоту, как живое наследие, к которому каждый добавлял что-то от себя.
На этой записи звучит музыка учеников Корелли. Пьетро Антонио Локателли из Бергамо, который учился в Риме, а затем обосновался в Амстердаме, Северной Венеции и который до сих пор носит совместно с Франческо Марией Верачини титул самого виртуозного скрипача в истории до Паганини. Джованни Мосси римлянин по рождению и воспитанию, не покидавший никогда своего родного города. Джузеппе Валентини из Флоренции, разделявший приверженность к bizzarie и необычным инвенциям своего более известного соотечественника Верачини. Валентини был также художником и поэтом, украшавшим издания своих произведений длинными предисловиями – образцами искусства риторики.
Чему они научились у Корелли эти честолюбивые музыканты, которые часто находились плечом к плечу в ансамблях римской знати: Каэтани, Русполи, Оттобони? Эти огромные ансамбли показались бы чудовищно гигантскими северному глазу. Совершенная техника композиции учеников Корелли позволила им писать для четырёх скрипок облигато с весьма умеренной поддержкой рипиено, не отступая от параллельных пятых, октав или унисонов, что является удивительно редким явлением!
Правда, венецианский “Рыжий священник” пробовал свои силы в концертах для четырёх скрипок в своем Estro armonico op.3, но строя их по совершенно иному принципу. Четыре солиста иногда в унисон, иногда двумя парами образуют свою собственную группу тутти, в которой каждая из пар поочередно выступает в качестве солиста. Более того, ясно, что Вивальди, по крайней мере, так мы воспринимаем его сегодня, преследовал принципиально иную цель, стремясь решить формальные проблемы, которые не беспокоили римлян. Рожденные на нарциссических крыльях слуховой чувственности, они вполне могли даже не замечать существование проблемы. Пространственные границы, экономия формы, времени и измерения были сопутствующими факторами торговли, свойственными Венеции, ограниченной лагуной. Подобные внешние ограничения, осуществлявшие внутренний контроль, были неизвестны “Центру Вселенной” и “Вечному городу” - Риму.
При всем этом нет недостатка в свидетельствах полного владения римлянами композиционной техникой: сочинение совершенно самостоятельных частей, какие мы находим у Мосси и, ещё к большей степени, у Валентини, который включает облигато для виолы в добавок к виолончели, обеспечивающей басовую линию. Щадящее использование чисто скрипичного орнамента, случайные переносы мотивирующих взаимосвязей из одной части в другое. Мы можем видеть элементы, которые обычно ассоциируются с немецкой музыкой примерно 1700 года, придающие неожиданно серьезный оттенок “итальянской” приторной поверхностности. Возможно, даже сегодня мы ощущаем в этой музыке нечто необъятное и захватывающее.
Существует высокоразвитое чувство тембральных качеств, противопоставленных гиперчувствительности к необходимости баланса в форме произведения в целом, проявляющееся в более легких текстурах внутренних частей и в тройных частях, где партитура похожа на “хоровую”, однако избегая какого-либо истинного унисона между четырьмя концертными частями посредством противоположных движений. Таким образом, скрипичные концерты для четырёх скрипок не являются каким то правилом. Можно было бы заключить, что этот “вариант” кончерто гроссо есть своего рода упражнение, выполненное для демонстрации профессиональной квалификации мастера. Стоит отметить, что ни один композитор, кроме Вивальди, не написал более одного такого концерта. Все они были “опубликованы” в сборниках кочерто гроссо, хотя для них больше подходит слово “припрятаны”. Вполне возможно, что в среде, задающей музыканту уникальные технические и тембральные проблемы, эти концерты были написаны в рамках внутреннего соперничества между учениками Корелли.
Тем не менее, интересно отметить, что там, где Мосси требует минимум инструментов в своём концерте, Валентини уже добавляет облигато для виолы, в то время как Локателли вводит два облигато рипиено для скрипок и двух виол. Отдельные опубликованные части концерта Мосси включают четыре скрипичные тутти, которые представлены в этом исполнении, но они, впрочем, необязательны. С великолепной, захватывающей дух решимостью, Мосси и Валентини сметают обломки прошлого. Все формальные ограничения сброшены, все части-формы наделены новым смыслом, никаких полумер. Внутренняя монументальность Корелли в этих произведениях ещё более расширяется: бесконечная красота почти не достижима для человеческого восприятия. В настоящей записи три “римских” концерта Локателли, Валентини и Мосси сопровождаются двумя произведениями, что предъявляют меньше требований к содержанию и стилю. Это формально строгие концерты болонского мастера Торелли и неаполитанца Леонардо Лео, которое умело балансирует между фуговым и галантным стилями.
Торелли совершенно не заслуживает того, чтобы его ставили ниже Вивальди, как это делается обычно. В лучшем случае ему приписывают разработку концертной формы, которая завоевала Европу только после того, как её коснулся венецианский гений. На самом деле распространение новой формы местного “довивальдийского” концерта, особенно в Германии, были результатом деятельности Торелли, особенно во время его пребывания в Ансбахе, Берлине и Вене. Концерты Иоганна Себастьяна Баха, разумеется, не все, чем то так же обязаны Вивальди: он впервые познакомился с новой формой в первом десятилетии XVIII века через свои контакты с Телеманом и Пизенделем. А те в свою очередь пришли к ней через концерты Альбинони и через личные встречи с Торелли соответственно. Из музыкальных каталогов королевских дворов мы знаем, что работы Мосси и Валентини были известны в Германии. Итальянские композиторы быстро воспользовались большой эффективностью типографии в Амстердаме, их гравировки также дали гораздо лучшие результаты, чем устаревший тип, что еще использовался в Венеции.
И все же эти произведения, как и другая римская музыка эпохи барокко, не смогли завоевать немецкие сердца. То же самое верно и в отношении Англии: успех Генделя в распространении собственной версии римского большого стиля и всеобщее признание Корелли как музыкального идеала не сделали ничего, чтобы упростить путь ученикам Корелли: Локателли и Валентини. Чарльз Бёрни писал о музыке последнего, что она вызывала восхищение, но не доставляла настоящего удовольствия, и что её забвение было “без ущерба для публики или несправедливости по отношению к автору”.
Не всё золото, что блестит. И несомненно, не всё, что звучит на этом диске – музыкальный шедевр. Отдельные части завораживают, но в конечном счете композиторы терпят неудачу благодаря выбранным ими инструментальным формам: четыре скрипки равные по статусу оказались способны сыграть интересные курьёзы, но не великую музыку. Впрочем, что такое “великая музыка” может ли кто-то точно сказать?
Рейнхард Гёбель